Tempesta emotiva

“In ogni caso né da vivo
e tanto meno da morto
si avrà ragione di me.”

Marco Ercolani

Dino Campana
(Tempesta emotiva)

Ed or prostrato dove strepitan l’onde,
con le speranze mie parlo e deliro.
U. Foscolo

     Ogni testo letterario, ogni opera artistica, è un atto di finzione. Ma, quando l’atto del fingere è così intenso da trasgredire le norme e portare alla soglia della patologia mentale, quando un autore viene considerato clinicamente folle, come definirlo? Il quesito è imbarazzante. Se la poesia, smascherando le funzioni del linguaggio comune attraverso l’imprevedibilità delle metafore, spinge la parola oltre la proprietà del senso e la porta a sperimentare le più intime risorse e risonanze della lingua; se la follia smaschera i nessi di una verità oggettiva e referenziale, mostrando l’eccezionale realtà soggettiva del fantasma psichico; cosa accade quando poesia e follia, scrittura e patologia, vanno a saldarsi insieme in un testo? Quando uno scrittore, giudicato clinicamente pazzo, ha la sfrontatezza di produrre ancora testi, come nel caso di Artaud o di Wölfli, con quale criterio consideriamo le sue opere? È il caso psichiatrico da archiviare ‘oltre’ i confini della letteratura o l’evento perturbante che sconvolge i canoni stessi della scrittura, costringendola a ridefinirsi?
     È di questo sconvolgimento che ci parla l’opera e la vita di  Dino Campana.
     Nella storia della poesia italiana, nonostante goda oggi di fama internazionale, Dino Campana resta un poeta eccentrico e senza eredi, che si fa amare per la selvaggia anarchia dell’esperienza esistenziale e per l’inclassificabilità della scrittura poetica. Uno scrittore che i luoghi comuni della tradizione definiscono “visionario”, ma che non è facile attribuire a una scuola di pensiero o a una corrente letteraria. Forse, allora, è utile entrare nel  laboratorio segreto dove il poeta, accanitamente e rabbiosamente, si oppone alle regole del vivere comune, rivendicando uno spazio per la sua scrittura, oltre i limiti della ragione. Non è mai solo un caso quando un uomo rischia la follia o ci sprofonda totalmente (un esempio indimenticabile i bigliettini degli ultimi mesi di vita di Nietzsche, quando il filosofo si firma Dioniso o Il Crocefisso). È una questione di coraggio, di azzardo, è un voler varcare i confini (e Campana non esitò mai a varcarli, nel suo irrequieto nomadismo, interno ed esterno).
     Scrive, in un frammento da La notte, all’inizio dei Canti Orfici:

«Fu scosso da una porta che si spalancò. Dei vecchi, delle forme oblique ossute e mute, si accalcavano spingendosi coi gomiti perforanti, terribili nella gran luce. Davanti alla faccia barbuta di un frate che sporgeva dal vano di una porta sostavano in un inchino trepidamente servile, strisciavano via mormorando, rialzandosi a poco a poco, trascinando le loro ombre lungo i muri rossastri e scalcianti, tutti simili ad ombra. Una donna dal passo dondolante e dal riso incosciente si univa e chiudeva il corteo…Strisciavano le loro ombre lungo i muri rossastri e scalcinati: egli seguiva, automa».

     L’evidente energia di questa prosa espressionistica e sensuale, che evoca la visionarietà di Munch, guida il lettore verso un ascolto complice.

«Non era dunque il mondo abitato da dolci spettri e nella notte non era il sogno ridesto nelle potenze sue tutte trionfate? Qual ponte muti chiedemmo, qual ponte abbiamo noi gettato sull’infinito che tutto ci appare ombra di eternità?».

     È uno stato di ipnosi caratteristico della prosa campaniana: domina una sospensione, uno stordimento tra senso e suono che appassiona e turba per i suoi ritmi. La notte, definita da Mario Luzi “circuito di regressioni e di transfert”, è anche nodo di corrispondenze aperte, crocevia di analogie. La sua prosa è questo crogiuolo in ebollizione: metafora di uno spazio psichico che assomiglia al cratere di un vulcano, dove la lava fluida si mescola a infuocati lapilli e schegge di roccia. L’identità umana del poeta fluttua come la sua scrittura stordita, barocca, avvolgente, umorale, irritata, passionale, incompiuta, preda della “tempesta emotiva” che la pervade.
     Del concetto di “tempesta emotiva” parla Ernst Kris, in Ricerche psicoanalitiche sull’arte: ogni arte è all’inizio onnipotenza, invasamento, disordine, affanno in cui le sensazioni si confondono e si affollano, come in una coinvolgente sinestesia: è, in sintesi, una “tempesta emotiva” dove il controllo dell’io si allenta e l’impulso di creare si fa estatica magia: all’universo incandescente delle analogie corrisponde un’esplosione maniacale (primo esempio, fra gli altri, il lavoro febbrile ed eccessivo dell’ultimo Van Gogh) dopo la quale, esaurite le energie, può subentrare, come accade nel disturbo bipolare, uno stato depressivo. Placata la “tempesta emotiva” o resta il lavoro dell’artista e la sua opera o lo sprofondamento tutto umano nell’apatia della delusione.
     Un esempio, a questo riguardo, Campana ce lo offre in Pampa:

«Quiere Usted Mate? Uno spagnolo mi profferse a bassa voce, quasi a non turbare il profondo silenzio della Pampa… Quiere Usted mate? Ricevetti il vaso e succhiai la calda bevanda. Gettato sull’erba vergine, in faccia alle strane costellazioni, io mi andavo abbandonando tutto ai misteriosi giochi dei loro arabeschi, cullato deliziosamente dai rumori attutiti del bivacco. I miei pensieri fluttuavano: si susseguivano i miei ricordi; che deliziosamente sembravano sommergersi per riapparire a tratti lucidamente trasumanati in distanza, come per un’eco profonda e misteriosa, dentro l’infinita maestà della natura. Lentamente gradatamente io assurgevo all’illusione universale: dalle profondità del mio essere e della terra io ribattevo per le vie del cielo il cammino avventuroso degli uomini verso la felicità a traverso i secoli. Le idee brillavano della più pura luce stellare. Drammi meravigliosi, i più meravigliosi dell’anima umana palpitavano e si rispondevano a traverso le costellazioni…».

     Tutto palpita e si corrisponde, come nelle correspondances evocate da Baudelaire; tutto è “illusione universale”, stato meraviglioso e “pànico” (ben diverso dall’“attacco di pànico” che travolge con la sua ansia indefinita il singolo individuo): questa “illusione” potrebbe definirsi come l’abbandono dell’io all’insorgere dei suoi démoni creativi. La stessa sensazione, così forte da togliere il fiato, trapela proprio dalle lettere di Vincent Van Gogh al fratello Theo, dove si parla anche della pace successiva alla tempesta:

«Fratello mio caro — è sempre in un intervallo di lavoro che ti scrivo —, fatico come un vero ossesso, provo più che mai un furore sordo di lavoro, e credo che questo contribuirà a guarirmi… nel senso che la mia triste malattia mi fa lavorare con un furore sordo, molto lentamente, ma dal mattino alla sera senza interruzione; ed è questo, probabilmente, il segreto: lavorare a lungo e lentamente… Mi sono rimesso al lavoro, anche se il pennello quasi mi casca dalla mano; e, sapendo perfettamente ciò che volevo, ho ancora dipinto […] tre grandi tele. Sono immense distese di grano sotto cieli tormentati, e non ho avuto difficoltà per cercare di esprimere la tristezza, l’estrema solitudine […] In quanto a me, sono totalmente preso da questa infinita distesa di campi di grano su uno sfondo di colline, grande come il mare, dai colori delicati, gialli, verdi, il viola pallido di un terreno sarchiato e arato, regolarmente chiazzato dal verde delle pianticelle di patate in fiore: tutto sotto un ciclo tenue, nei toni azzurri, bianchi, rosa, violetti. Sono completamente in una condizione di calma persino eccessiva, proprio nello stato che occorre per dipingere ciò».

     E, a Auvers-sur-Oise, nell’ultima lettera trovatagli addosso il 29 luglio 1890.

«Per il mio lavoro io rischio la vita, e la mia ragione vi è quasi naufragata….».

     Anche Campana si trova, dopo il gennaio del 1918, oltre il naufragio della ragione. Internato nel manicomio di Castel Pulci parla della sua scrittura con riluttanza, quasi con disgusto. Dice:

«Non importa. Si ha quello che si vuole. Qualcosa ho già fatto».

     E aggiunge:

«Io facevo un poco di arte».

     Di se stesso malato osserva:

«La mia vita scorre monotona e tranquilla. Leggo qualche giornale. Non ho più voluto occuparmi di cose letterarie».

     Dall’età di diciotto anni in poi, nomade e matto, Campana lavora da zingaro, fuochista, minatore, portiere, accattone, ambulante. Arrestato per innumerevoli risse, conosce il carcere e il manicomio. In una pausa dalle sue sofferenze e dal suo vagare errabondo scrive i Canti orfici. Poi, ancora, si succedono ricoveri e arresti. Alla fine, il manicomio di Castel Pulci: la tranquillità forse inseguita da sempre. Campana, tormentato ancora da allucinazioni uditive, da “deliri elettrici” trova nell’abulia, se non la pace, la fine della tormentosa irrequietezza. Non ricorda più di avere scritto prose come queste: «Rivedo ancora Parigi, Place d’Italie, le baracche, i carrozzoni, i magri cavalieri dell’irreale, dal viso essiccato, dagli occhi perforanti di nostalgie feroci, tutta la grande piazza ardente di un concerto infernale stridente e irritante».

     Questo «concerto» non è lo smarrimento assoluto, la muta discesa agli inferi. Campana non frantuma le strutture della comunicazione alfabetica: vive la parola, con tutte le sue risonanze e metafore, come materia incandescente da organizzare in discorso poetico. La sua scrittura non descrive l’oggetto delle visioni ma viene stordita, sopraffatta, dall’apparizione epifanica dell’oggetto. Il conflitto è espresso nitidamente nella poesia Chimera, che il poeta, con  noncuranza, definisce «una fantasia che avevo, una fantasia qualunque».

«Guardo le bianche rocce le mute fonti dei venti
e l’immobilità dei firmamenti…
E ancora per teneri cieli lontane chiare ombre correnti
E ancora ti chiamo Chimera».

     I due versi iniziali segnalano un’immobilità, un silenzio abissale: Medusa; gli altri due il movimento, l’inafferrabilità (le chiare ombre correnti), il desiderio e la tensione verso Chimera, appunto che il poeta evoca e chiama a sé.
     Medusa e Chimera: le due facce della malattia. L’immobilità a cui lo sguardo di Medusa inchioda. Il fumo in cui si trasforma la mostruosa Chimera, dopo l’arrivo di Bellerofonte. Uccisa Chimera, Bellerofonte parte, si sposa, diventa re. Poi, quando la sua vita sembra essere ormai tranquilla, inforca Pegaso per conquistare l’Olimpo, in un accesso di follia. Pegaso lo disarciona e lo fa precipitare nel deserto della Licia. Bellerofonte cade, perde la vista, è sopraffatto dalla malinconia. Cieco e pazzo, brancolerà per sempre nel deserto, forse ricordando il fumo di Chimera, quelle “chiare ombre correnti”, di cui parla anche Campana. Il mito – che anticipa una lunga serie di eroi impazziti che errano per deserti e plaghe selvagge – associa all’immagine della follia quella di un ritorno alla nuda ferinità, alla propria origine animale.
Ricordiamo la domanda di Osip Mandel’stam:

«Dimmi, disegnatore del deserto,
geometra delle sabbie mobili,
è possibile che l’impero delle linee sia più forte
del soffiare del vento?»

     Nell’universo del poeta il soffiare del vento turberà sempre l’impero delle linee, la tempesta emotiva violerà sempre i confini della ragione. Il poeta è medium di una visione del mondo in cui la risposta al terrore è la necessità di un’esperienza epifanica che turbi i meccanismi della percezione soggettiva. Ma quando è che si oltrepassa ogni limite? Quando il poeta vive in «stato di follia» senza che la coscienza linguistica e le categorie simboliche contino più, e allora neppure più l’opera conta. Bisogna fermarsi un attimo prima. Solo in quell’attimo la poesia mozza il fiato, disgrega i confini, esige la parola definitiva di chi sta per essere spossessato; pretende l’Impresa chimerica. Ma resta ancora poesia compiuta.
     Dentro un’opera inclassificabile, che è prosa e poesia insieme, destrutturata, instabile, imprevedibile. Il poeta usa la scrittura come una tela che cuce e scuce dentro le continue irruzioni della “tempesta emotiva”. Basta che si perda l’ultimo controllo e le percezioni si disfano, non creando nulla. Occorre una lucida vigilanza, dentro il disfacimento, e l’opera, tesa e forte, è scritta, è dipinta, risuona: un po’ come se vedessimo un volto dipinto da Bacon colare colore e disfarsi (ma sappiamo che è un volto, che stanno disfacendosi dei lineamenti, anche se intravediamo una macchia astratta sappiamo che deriva da una figura). La necessità di mantenere i confini mentre tutto si disgrega è la necessità dell’arte che vuole trovare parole all’indicibile.
     Se la “tempesta emotiva” si cristallizza in delirio, non abbiamo più un’immaginazione in tumulto, che risuona di nuove vibrazioni, ma un sintomo definito, unilaterale, che mette tutto a tacere nel suo rigido schema. Se invece il crogiuolo delle immagini fluttua e la forma tiene, ritroviamo quegli attimi di attonita visionarietà, dove la poesia di Campana eccelle. E, insieme a Campana, mi piace qui ricordare il poeta Emanuel Carnevali, nato in Italia e attivo in America negli stessi anni, che con Campana condivise il destino di poète maudit e una tragica fine: morì poco più che quarantenne di encefalite letargica:

«Certe cose sono come alberi di pesco,
portano a lungo frutti verdi.
Certe cose sono come il vino che uno beve
soltanto per ubriacarsi.
Certe cose colpiscono
il cuore come un colpo di gong
così che poi risuona a lungo.
Certe cose sono come il fulmine –
possono essere guidate, anche se pericolose».

     Carnevali parla del magico controllo di ciò che è incontrollabile. E Campana descrive proprio così una Genova onirica e sfuggente, al suo ritorno da un viaggio in America:

«Aspro preludio di sinfonia sorda, tremante violino a corda elettrizzata, tram che corre in una linea nel cielo ferreo di fili curvi mentre la mole bianca della città torreggia come un sogno, moltiplicato miraggio di enormi palazzi regali e barbari, i diademi elettrici spenti…gli alti cubi della città si sparpagliano tutti pel golfo in dadi infiniti di luce striati d’azzurro».

     Nessun altro poeta italiano ci fa ritrovare quest’adolescenza della scrittura, questo impeto sonnambolico e drogato da cui è facile essere sommersi ma di cui è difficile essere custodi. Così scrive ad Angelo Silvio Novaro:

«Cartolina da Marradi, 27 febbraio 1916
[…] In qualunque confine avrò memoria di affetto per lei. Pieno di dolci e funesti presagi partirò forse ugualmente cercando un paese dove vi siano dei giudici, come diceva il mugnaio. In ogni caso né da vivo e tanto meno da morto si avrà ragione di me. E tutto sia perduto fuor che l’onore! Ed anche questo in tempi così critici avrà? Non avrà? Il suo valore. Se è a notizia di qualche recensione per me la prego di dirmelo. Ringrazio vivamente della dedica che mi onora».

     Campana ha vinto la sua sfida. Né da vivo né da morto si è avuto ragione di lui. Anche le celebrazioni che festeggiano nel 2014  l’anno di pubblicazione dei suoi Canti Orfici non sono riti ma testimonianze dell’uomo e del poeta, della sua scrittura e del suo pensiero anticonformista e ribelle. Campana sceglie con chiarezza furibonda i poeti che stima. In modo ironico ma profetico scrive a Mario Novaro:

«Sappia intanto che ho sostenuto e sostengo che Sbarbaro vale più di tutti i vocioni […] a piena orchestra»

e invita lo stesso Novaro, con ironia mista ad affetto, a

«coltivare la delicata pianta dei nuovi poeti».

     Chi, come Campana, fu definito da Papini poeta geniale ma irrisolto, di quella geniale irresolutezza conserva da sempre il segreto: che è facoltà di vedere oltre i confini del suo tempo, nonostante il dolore della malattia, e avido impulso verso una scrittura imperfetta e originale, tanto potente quanto incollocabile nella tradizione italiana.
Chi accusa la, scrittura del proprio tempo di essere

«Letteratura nazionale.
Industria del cadavere.
Si Salvi Chi Può».

è il poeta selvaggio e nuovo che propone una visione di morte accesa da un cromatismo vangoghiano:

«Nel verde si spostarono le rondinelle
Sotto il ponte in riva al secondo fiume
Per conche l’acqua lucente
Come un secondo cadavere
Il bianco il rosso il verde»

     Poesia e follia si saldano nelle poesie di Campana, oltre i limiti dei testi. Può essere utile, parlando della persona e del poeta, l’ammonimento che Aldo Palazzeschi mette in bocca al principe Zarlino in Perelà uomo di fumo e che istruisce in modo inequivocabile su come sia necessario per l’artista, se non vuole farsi distruggere dal mondo, organizzare scrupolosamente la propria “galassia parallela”.

«Vi avranno detto che sono il pazzo volontario, il pazzo dilettante, non è vero?… che io sono il matto più matto di tutti i matti. Non vuol dire, questo a me non interessa… Io vivo dentro la mia vita cerebrale che mi fa essere tutto. Dicono che sono pazzo, benissimo, ma cosa me ne importa, sono venuto ad albergare in manicomio, dunque…Ma badate che non sono pazzo come vogliono gli altri, sono pazzo come voglio io…Ecco il mio sistema. Il pazzo non annunzia mai quello che fa, io invece annunzio sempre tutto. Io dico, per esempio: ora emetterò ottantotto grida altissime. Un altro pazzo al secondo o al terzo grido è già legato. Tutti si preparano rassegnatamente al mio esercizio polmonare. All’ottantottesimo grido in punto mi fermo. All’ottantanovesimo mi avrebbero legato».

Tratto da:
Marco Ercolani
Galassie parallele, vol. II-III
“La Biblioteca di RebStein”, LXVII

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