Su Stefano Dal Bianco

Ambra Simeone

Stefano Dal Bianco
La poetica intorno al “classicismo moderno”

 


Stefano Dal Bianco[1] e la poetica dello Scarto minimo

     Stefano Dal Bianco è uno dei poeti recenti che più hanno riflettuto «sulle ragioni e sui fini della propria scrittura»[2] muovendo da un progetto stilistico condiviso con altri giovani poeti nella rivista Scarto minimo:

1) il rifiuto di un espressionismo di natura squisitamente lessicale;
2) l’investimento sulle strutture ritmico-sintattiche, in cui si manifesta la corporalità della scrittura;
3) la canonicità delle forme metriche come tetto all’insopportabilità del male;
4) la relativa indifferenza al tema poetico.

Questi sono i principali punti della poetica del Manifesto di un classicismo[3], per cui «la parola classica è velata, grigia, povera, svalutata in funzione del verso e quindi attenta alle sfumature»[4], perché «l’etica della forma non può passare attraverso i meri contenuti, né rimuovendo nel simbolico né esibendo una presuntamente immediata nudità dei realia»[5]. E la possibilità è di un punto di vista altro «quello in cui le varie individualità guardanti nel loro tentativo fagocitante e il mondo esterno venissero a loro volta guardati da un Io-mondo di ordine superiore, ottenendo il vantaggio di una visione pulita libera dalla psicologia e dalle sue panie»[6]. All’infuori di questa sua weltanschauung del discorso poetico, lo scarto che deve essere ridotto al minimo non è quello tra poesia e realtà, ma quello tra poesia e verità, o meglio «tra lingua della poesia e lingua naturale».[7]
La linea portante della poesia novecentesca, fino a quel tempo, era stata quella di una poesia che si distanziasse dal parlare comune, identificandosi come una lingua speciale. Dal Bianco invece, nell’ipotesi di ridurre al minimo lo scarto apre una poetica nuova, incentrata sulla qualità dell’esperienza vissuta del poeta «che rinuncia ad ogni aureola, quindi all’eccezionalità del gesto estetico, ma anche a una sua pretesa autenticità ottenuta per via intellettuale».[8]
La lingua quindi diventa importante: è l’intensità del vissuto che deve essere raccontata non la quantità di sorpresa linguistica.
L’importanza della forma, secondo Dal Bianco, non sta «nell’idea di un autore che controllava demiurgicamente il linguaggio, o comunque che puntava sul linguaggio secondo modalità freddamente operative, in sostanza parlando poco, o peggio, rifiutandosi a priori di parlare»[9], ma quella al contrario dell’esposizione della lingua per non fare della poesia uno strumento di difesa personale; una lingua intesa come speciale.
Il classicismo, inteso come stile in assenza di stile, deve avvicinarsi o al modello petrarchesco o a quello oraziano, perché in primo luogo, e prima dei contenuti, è la forma che richiede una necessità di sfondamento, una alternativa al manierismo contemporaneo. Secondo l’autore, bisogna puntare su questi modelli antichi perché se il modello petrarchesco tende ad avvicinarsi alla lingua naturale, quello oraziano si avvicina alla lingua della tradizione letteraria in quanto tale.

 

La bella mano

     Il modello di classicismo che Dal Bianco preferisce adottare è quello che parte dalla tradizione petrarchesca, subito messo in atto nella sua prima raccolta: La bella mano (non a caso il titolo ricorda quello del petrarchista quattrocentesco Giusto de’ Conti).
Il motivo centrale ruota intorno alla morte della donna amata, la Nelly della dedica. La raccolta è impostata sul modello del canzoniere petrarchesco e le poesie, tutte brevissime, costituiscono i frammenti di un dialogo con l’assente, nella ricerca di un contatto seppur lontano. Ciò implica l’impiego di forme del discorso di tipo donativo. dai modi imperativi a quelli di supplica, dalle espressioni di desiderio alle comparative ipotetiche.
Lo stile è asciutto ed è nell’apparente continuità sintattica, in cui «il discorso spesso si aliena in frasi tra loro incongrue»[10], che si perde l’unità del senso. Ad esempio: «ricordo che sapevi tutto, Mantova / è una città. Non ho trovato suoni adatti»[11] oppure «guarda lo stampo, dove vanno a vivere / i bambini, muri lì c’è calma, venti caldi / e come stai dove vai».[12] La meditazione poetica e umana è espressa tramite l’impiego di antinomie come «voglio dormire / ancora, non voglio più dormire»[13]. Colpisce, in particolare, la contiguità di toni assertivi, interrogativi, colloquiali ma anche lirici, il lessico si muove tra le parole del corpo (capelli, bocca, naso), i referenti del quotidiano (specchio, treno, forchette) e i vocaboli “universali”(amore, morte, nascita).

Da La bella mano

*

Per quanto sia  stretta la nascita e la morte qui
ti lascio il posto, ti assicuro
farò come se tu ci fossi,
quasi per distrazione.

*

È l’ora che si muove e vuole respirare.
Guardalo entrare muro, parete guardalo
attraverso cui si spande.
Mostro che non vive.

*

Siamo qui a vedere, eravamo
malati. Siamo qui a parlare,
camminiamo indietro, non c’è più
neanche la nebbia.

*

Che ci sia l’esatto. Non di rado
più vicino al cuore e qui capelli bocca naso ancora
sperando di averli più vicini.
Nuovo liquore interno, sangue.

*

Riflette, nel bisogno del riparo,
ora che si fa specchio per il giorno
la figura chiara, i bei capelli
e in tutto questo qualcos’altro.

*

Questo parlare uguale della pioggia
come fa bene se ti fermi, c’è qualcosa
ancora, un’acqua
da cui vengono morti e non dire
da cui vengono morti.

*

Sono vicino e scrivo
sono vicino e la paura di mancare il nesso
fra me e me non ci ricorda niente.

Comincia, è necessario che tu rida e pianga
nel tempo che lo faccio.

*

Ognuno spera nella nuova casa quando il vento
fa morire e questo luogo
si ciba di api e di capelli. Voglio dormire
ancora, non voglio più dormire.

*

Ancora un altro
sontuoso sporgersi. Io sono un palmo
ti riconosco quando muori.

*

Ricordo che sapevi tutto, Mantova
è una città. Non ho trovato suoni adatti
e volevamo andarci in quattro o cinque
ancora vivi eppure anch’io sapevo.
Noi eravamo una forte memoria di morti.

*

Ti dico non c’è nessuna fine e
veramente un occhio sta vegliando, l’ora
di continuare. Non solo aver paura.

 

Stanze del gusto cattivo

     Nella plaquette Stanze del gusto cattivo, di poco successiva alla prima raccolta, si mantiene quasi invariata la linea poetica e stilistica del primo lavoro.
In questa raccolta, però, ritorna dominante la reintegrazione dell’io come personaggio poetico, mentre diventa più forte la presenza di una metrica libera e di una figuralità economica. I modelli principali sono Milo De Angelis e Cesare Greppi e l’esempio massimo di liricità rappresentato da Paul Celan.
La raccolta è costruita sull’idea dello “scarto minimo” che Dal Bianco andrà puntualizzando in quegli anni in vari scritti di poetica.

Da Stanze del gusto cattivo.

Quello che non è scritto è il mio
cattivo gusto.
Lontano ardono i morti.

*

Io sono nascosto dalle piante, ogni giardino
copre altre persone, e io conosco male
chi cammina con il vento sulla strada.

Di notte la casa è scoperchiata
e con il buio entra la polvere
e io sento precisa la mia vita.

*

Io non so di che cosa è l’insieme,
di che splendido metro
si serviranno le sue acque.

Unico e secco il corpo della forma viene
dove gli alberi sono ciliegie
e dove conviene tacere.

*

Vedo l’ombra tornare su di me senza uno scopo
stringersi, come fa il sole come
solo saprebbe fare il cuore e
pretendere di me tutto per sempre.

*

Guarda vicino agli occhi collimando piano
la luce della stessa primavera.
Ora che si ricorda. Ora che fa senza di noi.

*

La città è una pausa nell’insonnia,
odora di sonno e di sangue
nella sua spessa carne questa casa
che la gente non ricorda, che la via oltrepassa.

*

Tu sei la scienza che muore
nel mio,
di nuovo nel mio flutto.
Io raccolgo la tua pietra con il sangue,
ti precedo nell’amore, nella gloria
ti precedo nella
luce che entra nella mia gola.

 

Ritorno a Planaval e la struttura del canzoniere moderno

     In Italia parlare delle forme di poesia degli anni ‘80 vuol dire parlare di una degenerazione del dire (emblematiche le prove di G. Frasca e P. Valduga), cioè di «un manierismo che imbelletta in quartine, centurie e sonetti la propria incapacità di espressione poetica»[14]. Ma in questo panorama, la terza raccolta di Dal Bianco, Ritorno a Planaval, va controtendenza e rimette al centro della riflessione poetica l’io lirico della tradizione letteraria italiana.
Il richiamo è d’obbligo perché alla storia dell’io si sovrappone la storia della struttura dell’opera poetica. Sull’idea del libro-canzoniere, che celebra la storia dell’io lirico, si sono basate opere come I Fragmenta di Petrarca o i Canti di Leopardi, e poi giù fino alle Myricae di Pascoli e alla Bufera di Montale. La linea lombarda del romanzo in versi, che Dal Bianco ha seguito nelle sue prime prove[15] poetiche (sulle orme delle opere di M. Cucchi e di G. Raboni), ha cercato di voltare le spalle alle grandi rivoluzioni formali del Novecento inaugurate da Montale e Ungaretti.
In questi ultimi anni, invece, il discorso intorno al modello canzoniere si è andato approfondendo sempre più tra i critici, e Dal Bianco, da critico e poeta militante, non poteva non capirne l’importanza strutturale.
In questo discorso, la funzione del tempo assume un ruolo strategico importantissimo, perché la narratività del libro con i suoi cicli di morte, vita, tempo dell’attesa e della memoria non è sempre lineare, ma segue il filo temporale dell’io narrante. Così è per Ritorno a Planaval, in cui non c’è una cronologia lineare, perché «il tempo della consapevolezza di doversi donare a ciò che si è perduto coincide con il tempo dell’inizio del rinnovamento, così come, verso la fine del libro, il tempo della vita rinnovata coincide con la coscienza di una perdita di sé irrimediabile».[16]
La struttura del libro-canzoniere è seguita con coerenza; l’idea di un certo tipo di anniversari, le date precise e i cicli interni (ai quali però si sostituiscono i tempi della memoria e dell’attesa). La stessa idea di dividere in sezioni la raccolta implica una ciclicità interna, una forma chiusa e circolare. Per esempio nella sezione Marine (nelle versioni precedenti Ciclo del mare) Dal Bianco intitola una sua poesia Ciclo del mare richiamo petrachesco nonché montaliano; gli anniversari, è emblematica la poesia intitolata 13 febbraio, insolazione, mentre l’idea di narratività interna è scandita dagli intermezzi in prosa posti all’inizio di ogni sezione.
Altro tema portante che caratterizza i canzonieri moderni, da Pascoli a Montale è l’idea di «un tempo sfumante tra memoria e sogno, e quindi un momento del ricordo e del tempo sognato, fino a che tempo e spazio si perdono definitivamente in una nebbia impalpabile».[17] Non a caso la parola “sogno” è ricorrente in tutta la raccolta, e dà il titolo a varie poesie (Il sogno e Il sogno della madre).
Diversamente da quanto accade negli altri canzonieri della modernità, il risultato poetico al quale approda Dal Bianco è molto più frammentato nella struttura, e il richiamo alla tradizione è riconoscibile solo attraverso il filtro delle modificazioni, perché la liricità del soggetto è continuamente inframmezzata da faglie in cui si dilata la prosa del quotidiano.

 

Dal Bianco critico e metricologo

     Dal Bianco ha racchiuso i maggiori studi di metrica e critica in tre libri: Tradire per amore, La metrica del primo Zanzotto (Pacini Fazi, Lucca, 1997), La metrica dei fragmenta (a cura di M. Praloran, Antenore, Padova, 2003) e L’endecasillabo del Furioso, Strumenti di filologia e critica (Pacini Editore, Pisa, 2007). Bisogna concentrare l’attenzione sull’influenza (a volte inconsapevole) che questi studi possano avere nell’elaborazione delle sue opere in versi.
Sono particolarmente rilevanti i vari saggi e interventi critici che per Dal Bianco rappresentano il terreno sul quale poggia la sua poesia, quindi i vari atti di convegni e articoli che sono serviti all’autore per spiegare anche con esempi la sua poetica.
E dallo studio dei grandi maestri, infatti, delle strutture formali adoperate e della loro lingua, che Dal Bianco comincia a ragionare per lavorare sulla sua lingua e sulle tecniche formali da adottare nella sua attività di poeta. Da questi scritti, notiamo che l’interesse di Dal Bianco si sofferma maggiormente su autori come Petrarca, Sereni e soprattutto Zanzotto; Fortini per l’ideologia critica e per l’approccio sociale con la scrittura.
Partendo dall’affermazione secondo cui «all’interno della lirica ermetica europea del Novecento il valore di un poeta può essere definito in base alla quantità di silenzio che riesce a veicolare con il suo verso»[18], egli vede in Zanzotto uno dei migliori poeti, per quel che concerne il livello metrico-stilistico, in quanto riesce a «moltiplicare con ogni mezzo a disposizione le occasioni di rallentamento scansionale, in modo da creare spazi di silenzio interni alla scansione fino ad ottenere per via iconica una rappresentazione del vuoto e della morte che vada al di là del mero messaggio»[19].
Anche la poetica di Dal Bianco, dall’altra parte, è tutta votata alla ricerca di quel vuoto che ha rappresentato e ancora rappresenta la condizione del poeta nel Novecento. Come Dal Bianco stesso afferma, l’operazione di Zanzotto consiste nel mantenere integro il verso; pur senza rinunciare al silenzio. Il silenzio dunque non pesa, come nel modello ungarettiano, tramite lo spazio bianco, ma tramite il tessuto stesso del verso: «un rallentamento della scansione, o faticosità, o riflessività del verso, alla luce di molti fattori soprattutto semantici, che assumono caratteristiche tragiche, ovvero esaltando la tragicità del testo».[20]
Nella sua ultima raccolta, Dal Bianco utilizza alcuni mezzi stilistici di rallentamento metrico simili a quelli che lui stesso riscontra nella poesia zanzottiana:

1) una variatio ritmica a oltranza;
2) il nominalismo sintattico;
3) le figure della ripetizione (anafore, anadiplosi, polisindeti);
4) l’interpunzione occasionalmente mancante o collocata in posizione straniante.

In particolare, Dal Bianco si sofferma su un’altra caratteristica zanzottiana; l’uso della disgiuntiva, (che fa risalire a Petrarca) come luogo in cui si attesta una situazione di crisi della parola, di sfiducia nella lingua. Nell’uso della disgiuntiva post-petrachesca, Dal Bianco vede una graduale mancanza del soggetto, che diviene meno essenziale perché «a mano a mano che il soggetto viene meno, esso, e con lui la sua fede nella letteratura, tende sempre più a rifugiarsi parcellizzandosi in elementi di stile minimali, che gli permettono di amplificare la dimensione del silenzio all’interno della lingua naturale (quella della tradizione alta e petrarchesca)».[21]
L’uso della disgiuntiva implica per il Dal Bianco poeta un allungamento del verso, che nel caso di Ritorno a Planaval porta alla prolessi e alla dilatazione, fino a lambire la prosa:

«E tutto si trasforma: la casa non è più occupata, o non c’è, o è diversa, o siamo diversi noi che adesso comprendiamo solo il mare e la sua fluidità di roccia». (p. 20)

«Una volta, guadando un ramo, o un passero, o una foglia stagliarsi oltre la finestra, era sempre aperta la possibilità che ramo, foglia, passero uscissero dai loro contorni, facessero corpo con noi, con l’aria tra di noi». (p. 21)

Anche Petrarca e Sereni, secondo il Dal Bianco critico, hanno come tratto distintivo una mobilissima sintassi, che antepone le parti del discorso circostanziali a quelle più importanti. In Sereni ci sono (anche se raramente) esempi di prolessi in cui il procedimento di dilatazione delle sintassi «diviene parossistico nel fondere il tono alto con gli elementi di pseudo-parlato: la lunghezza dei versi, la velocità di elocuzione, l’adozione di polisillabi»[22].
Riguardo alla medietas linguistica che Dal Bianco elegge a principio primo della sua poetica, si può risalire all’esempio petrachesco (nonché sereniano) secondo cui esiste una sorta di «equidistanza tra i registri alto e basso della lingua e anche la distanza da una lingua media ma non eletta».[23]
A ricordare la poesia di Ritorno a Planaval e questi due modelli, c’è anche la ricorrenza di alcuni temi:

1) la centralità dell’esperienza in quanto impossibilità di distaccarsi da una forma del vissuto interiore (per cui le tappe del libro sono anche quelle della vita);
2) il dubbio e l’insicurezza come nuclei fondativi delle visioni delle cose;
3) il senso di colpa innato che può manifestarsi in vergogna;
4) il tema ricorrente del viaggio che spesso è occasione di un ritorno del passato nel presente;
5) il dialogismo interno ai versi (e il dialogo soprattutto con i morti);
6) l’importanza del sogno come ambiente della memoria.

La poetica di Dal Bianco si rispecchia anche in quella di Franco Fortini perché Fortini lega l’autocoscienza poetica a un orizzonte sociale e collettivo mettendo da parte l’io individuale «questo partire sempre dalla forma, questo stare sul pensiero della forma cercando di trascenderla, è l’eredità più vera che Fortini poeta ci ha lasciata».[24] Per Dal Bianco, come per Fortini, «poesia e percezione formale non possono restare lettera morta individuale, ma sottostanno al giudizio della storia, quindi a ciò che poesia non è».[25]

__________________________
Note

[1] Stefano Dal Bianco è nato a Padova nel 1961. Laureatosi in Storia della lingua italiana con Pier Vincenzo Mengaldo ha affiancato la scrittura militante alla vita accademica. Dal 1986 al 1989 è stato redattore, con Mario Benedetti e Fernando Marchiori, di Scarto Minimo; una rivista di poesia contemporanea, mentre dal 1992 al 1994 è stato redattore della crocettiana “Poesia”. Come poeta ha esordito nel 1991 con La bella mano, prefazione di Cesare Viviani (Milano, Crocetti Editore); sempre dello stesso anno è la plaquette Stanze del gusto cattivo con presentazione di Giuliano Donati, in Primo quaderno italiano. Del 2001, Ritorno a Planaval con risvolto di Pier Vincenzo Mengaldo (Milano, Mondadori). Del 2012 Prove di libertà (Mondadori). Notevole è l’attività di studioso e critico con lavori di taglio prevalentemente metrico-stilistico, tra cui si ricordano il saggio sulla struttura ritmica del sonetto petrarchesco (in La metrica dei fragmenta, a cura di M. Praloran, Antenore, Padova 2003) e i lavori critici che vertono su Andrea Zanzotto (Tradire per amore, La metrica del primo Zanzotto, Lucca, Pacini Fazi, 1997 e insieme a Gian Mario Villalta ha curato il meridiano di Zanzotto, Le poesie e prose scelte, Milano, Mondadori, 1999). Rilevante è lo studio su aspetti formali della poesia novecentesca con articoli sull’anafora e l’endecasillabo (con saggi su Petrarca e Ariosto). Nel 2007 pubblica per Pacini Editore (Pisa) L’endecasillabo del Furioso, Strumenti di filologia e critica. Dal dicembre 2002 è ricercatore di Letterature comparate presso l’università di Siena. È stato antologizzato in Cucchi, Giovanardi (2004) e in Parola Plurale (2005).
[2] AAVV, Parola Plurale, Roma, Luca Sossella Editore, 2005, p. 897.
[3] Scarto Minimo, 1, marzo 1987, pp. 11-15, alle pp. 13 e 15.
[4] Ibidem.
[5] Scarto minimo 3, Materiali di una nuova lirica, aprile 1988, pp. 31-37 [6] Scarto minimo 5, Tra la vita e la poesia, giugno 1989, pp. 7-11. alla p. 9.[7] Stefano Dal Bianco, Una visione dal basso, Dieci inverni senza Fortini, Atti delle giornate di studio nel decennale della scomparsa, a cura di Luca Lendini, Elisabetta Nencini e Felice Rappazzo, Quodlibet, Macerata, 2004.
[8] Villalta G. M., Esercizi d’oblio, esercizi di presente, in Il respiro e lo sguardo. Un racconto della poesia italiana contemporanea, Rizzoli, Milano 2005, pp. 78-85.
[9] Ibidem.
[10] Andrea Afribo, Poesia contemporanea dal 1980 a oggi, Roma, Carocci Editore, 2007, p. 162.
[11] Stefano Dal Bianco, La bella mano, Crocetti Editore, Milano, 1991, p. 59
[12] Stefano Dal Bianco, La bella mano, cit. p. 66.
[13] Stefano Dal Bianco, La bella mano, cit. p. 48.
[14] Stelvio di Spigno, Prefazione a Ritorno a Planaval, p. 130
[15] La bella mano, Milano, Crocetti, 1991 e Stanze del gusto cattivo, Milano, Guerini e associati, 1991.
[16] Villalta G. M., Esercizi d’oblio, esercizi di presente, pp. 78-85.
[17] Carla Chiummo, Tempo della Storia e del tempo dell’Io nella forma canzoniere: Petrarca e i canzonieri della modernità, in L’esperienza poetica del tempo e il tempo della storia, Studi sull’opera di Francesco Petrarca, a cura di Carla Chiummo e Anatole Pierre Fuksas, 2005 p. 191.
[18] Stefano Dal Bianco, Le vocali di Zanzotto, Compar(a)ison. an international journal of comparative literature I° 1995, p. 15-37.
[19] Ibidem.
[20] Ibidem.
[21] Stefano Dal Bianco, Una figura di Zanzotto nel tempo, Atti del Convegno Internazionale di Studio dell’Università di Bologna per gli 85 anni del poeta Andrea Zanzotto, 22-23 novembre 2006.
[22] Stefano Dal Bianco, Vittorio Sereni: Petrarca come forma interna, Semestrale di Studi e testi italiani N 14, Petrarca è di nuovo in vista, atti del Dipartimento di Italianistica e Spettacolo della Facoltà di letteratura e filosofia dell’Università di Roma “La sapienza”.
[23] Ibidem.
[24] Stefano Dal Bianco, Una visione dal basso, Dieci inverni senza Fortini… op. cit.
[25] Ibidem.

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