Epifanie simoniane

Giuseppe Zuccarino

Epifanie simoniane

Come nasce un romanzo? Naturalmente alla domanda ogni scrittore risponde in maniera diversa, anche sulla base della sua personalità individuale. Vi sono infatti narratori la cui immaginazione viene attivata da esperienze vissute, altri che partono da un progetto steso a tavolino, altri ancora che si lasciano ispirare dalle letture fatte, e così via. Ancor più spesso questi vari spunti di partenza coesistono e convergono fra loro. Tuttavia non devono essere frequenti i casi in cui la prima scaturigine di una trama romanzesca è costituita da uno stimolo visivo, dunque da un oggetto o una situazione che, casualmente, sono caduti sotto lo sguardo dell’autore. Se questo impulso inatteso si è rivelato tanto efficace da alimentare un intero romanzo non può trattarsi semplicemente di un’immagine strana, ma di qualcosa che è entrato in risonanza con la memoria o la fantasia del narratore, assumendo per lui un valore generativo del tutto particolare. Sembra lecito in questo caso parlare di epifania, nel senso di apparizione visiva altamente evocatrice[1].
Per esplicitare meglio il concetto possiamo appoggiarci a Walter Benjamin, che ha riferito in questi termini un suo colloquio col romanziere Julien Green: «Un giorno domandai allo scrittore se sapeva qualcosa dell’origine delle sue opere. Un carattere? Un’esperienza? Un’idea? Replicò soltanto con queste parole: “Quanto al mio ultimo libro, posso raccontarle con molta precisione la sua origine. Fu un mucchio di carbone nel quale un giorno mi sono imbattuto”»[2]. Il romanzo in questione è Léviathan, e lo stesso Benjamin chiarisce a quale episodio si sta facendo riferimento: «Sullo spiazzo di un deposito di carbone, dove al di là di un muro Guéret trova rifugio, si levano tre grandi mucchi di carbone. Di queste montagne nere, scintillanti al chiaro di luna, Green fornisce una descrizione assai precisa»[3]. Per fare almeno un parziale accenno alla trama dell’opera, basterà ricordare che il protagonista, Paul Guéret, precettore anzianotto e sposato, si innamora di una giovane lavandaia, Angèle. Da lei non ha ancora ottenuto nulla quando viene a sapere, dai discorsi che circolano nel villaggio, che la ragazza si concede ad altri per denaro. Ciò esaspera Guéret, sicché egli, non appena riesce a restare solo con Angèle, la percuote tanto brutalmente che crede di averla uccisa. Poco dopo, uccide realmente un vecchio, da cui temeva di essere spiato. Nel tentativo di fuggire, resta intrappolato nel cortile di un magazzino. È a questo punto che scorge di fronte a sé tre enormi cumuli di carbone, che ai suoi occhi assumono quasi l’aspetto di divinità spettatrici o giudicanti. La scena si colloca a metà del romanzo, e questo ci aiuta a capire che l’immagine ispiratrice del racconto non necessariamente compare all’interno di esso in posizione iniziale.
Ma il caso del Léviathan di Green è solo un esempio di come un libro possa sorgere da un’impressione visuale inattesa, che assurge al rango di quella che ancora Benjamin avrebbe definito un’«illuminazione profana»[4]. Nuove occorrenze significative di questo fenomeno sono state offerte da un altro scrittore francese novecentesco, Claude Simon. Anche lui, infatti, ha dichiarato che alcuni dei suoi romanzi dovevano il loro germe originario a un’epifania del tipo già descritto. Non a caso Simon viene inserito dai critici in una corrente letteraria, quella del nouveau roman, che è definita anche école du regard per via del grande rilievo assunto dagli aspetti visivi e descrittivi nelle opere di certi suoi esponenti. Inoltre, nel caso specifico di Simon, la forte mobilitazione del senso della vista è spiegata dallo scrittore anche in rapporto a una propria particolarità individuale: «Le immagini persistono a lungo sulla mia retina. Alle corse, per esempio, i cavalli hanno già saltato l’ostacolo mentre io vedo ancora i loro corpi al di sopra della siepe. A partire da quest’immagine, ricostituisco dopo ciò che è accaduto prima»[5].
Simon ha ricordato l’epifania che è legata alla genesi del romanzo La route des Flandres facendo riferimento a un fatto accadutogli nel 1958: «Tornavo da Étretat con Jérôme Lindon. […] Nel bus che ci portava verso la stazione Jérôme mi chiese se stessi pensando a un altro libro. L’autobus, nell’istante in cui aprivo la bocca, fece una curva. Vedo ancora di fronte a me, li ho davanti agli occhi, gli alberi come trascinati all’indietro, mentre altri alberi apparivano prendendo il posto dei primi, come un paesaggio che oscilla, e anche il verde scuro della siepe. E in una frazione di secondo ho visto La route des Flandres. Non l’idea del libro, ma il libro tutt’intero»[6]. L’impressione è stata ribadita anche altrove: «Rivedo ancora la curva, la strada, l’albero… Sì, d’un sol colpo tutto mi è saltato in mente […], non dirò sotto forma di pensiero, ma di emozioni – l’emozione va molto più veloce del pensiero»[7].
L’episodio a cui abbiamo fatto cenno non trova riscontro diretto nel romanzo, dunque è servito solo da elemento scatenante per la «memoria involontaria», tanto per riprendere un noto concetto di Marcel Proust, scrittore a cui da sempre Simon si sente vicino sul piano della poetica[8]. Ricordiamo che La route des Flandres contiene molti elementi autobiografici, perché si basa soprattutto su esperienze vissute dall’autore nel 1940, quand’era un giovane soldato di cavalleria impegnato nel secondo conflitto mondiale. Compare più volte, nel corso del romanzo, l’immagine del paesaggio che scorre davanti, o di lato, rispetto alla persona che osserva. Ad esempio, in un brano vediamo il protagonista che, assieme a tre commilitoni, procede a cavallo lungo una strada in mezzo alla campagna. La zona è esposta al fuoco nemico, sotto diverse forme: obici che fanno crollare gli edifici, raffiche di mitragliatrice dagli aerei, spari isolati ad opera di cecchini nascosti. Tuttavia, intorpiditi dalla stanchezza, i cavalieri non sembrano rendersi bene conto del pericolo. Infatti «avanzavano sempre (o piuttosto parevano stare immobili, come in quei trucchi cinematografici dove si vede solo la parte di sopra dei personaggi, in realtà sempre alla stessa distanza dalla macchina da presa, mentre davanti a loro la lunga strada serpeggiante – un lato al sole, l’altro all’ombra – sembra venire, srotolarsi incontro a loro come uno di quei fondali che si possono far scorrere indefinitamente […])»[9]. È qui esplicito il riferimento al cinema, che in effetti ispira alcuni aspetti della scrittura di Simon, il quale tiene presenti tecniche come quella della carrellata.
Il paragone con un congegno meccanico che produce in maniera artificiale l’impressione di movimento torna a presentarsi quando ad essere in causa è la descrizione di una corsa ippica: «Laggiù in fondo, si poteva vedere adesso […] il gruppetto filare via rapidamente su una linea orizzontale, senza scatti, come se fosse montato su fil di ferro o su rotelline, come quei giochi da bambini, tutti i cavalli saldati insieme in un solo blocco ritagliato in un pezzo di cartone e di latta a colori fatti scorrere rapidamente lungo la fenditura praticata a questo scopo dentro un paesaggio raffigurato in finta prospettiva e verniciato, i fantini coi busti piegati tutti identici in avanti, i cavalli nascosti fino al ventre dalle siepi laterali»[10]. Talvolta Simon allude persino alla propria particolarità percettiva, quella per cui le immagini restano fisse per un attimo sulla sua retina mentre l’oggetto in movimento che sta guardando si è già spostato più oltre, e lo fa proprio tramite l’immagine del cavallo che salta un ostacolo: «D’un tratto fu là con le zampe anteriori proiettate davanti a sé, […] preso fino a metà del corpo fra le brune fascine che sovrastavano l’ostacolo, riposare apparentemente sul ventre come in equilibrio, immobile per una frazione di secondo, […] l’ultimo cavallo varcare la siepe […] l’immagine della sua parte posteriore come nell’atto di scalciare fissarsi per un istante sulla retina, immobile, e scomparire infine»[11].
Tuttavia è cosa ben diversa osservare una scena dall’esterno, nel ruolo di spettatori, o trovarsi coinvolti direttamente in essa, per di più in una situazione rischiosa. Così, in un passo del libro, si narra che il drappello di cui fa parte il protagonista cade in un’imboscata, sicché i suoi componenti si trovano esposti ai proiettili sparati dai soldati tedeschi, che provocano parecchie vittime tra i cavalieri francesi. Simon descrive il personaggio principale che, nel trambusto, si ritrova sbalzato da cavallo e cerca di allontanarsi a piedi il più velocemente possibile, sperando di non essere raggiunto dal fuoco nemico: «Mi misi a correre piegato in due fino a una macchia di alberi ma nessuno sparò, non spararono neppure quando corsi dalla macchia di alberi a una siepe saltai la siepe strisciando sul ventre atterrando dall’altra parte sulle mani restando lì per terra finché non riuscii a riprendere fiato adesso non sparavano più sentii cantare un uccello le ombre degli alberi si allungavano davanti a me sul prato costeggiai la siepe carponi perpendicolarmente alle ombre degli alberi fino all’angolo del prato poi presi a risalire la collina dall’altra parte del prato sempre carponi contro la siepe la mia ombra adesso di nuovo davanti a me»[12]. La quasi totale assenza di segni di punteggiatura, la sintassi disarticolata, la ripetizione di parole, il confondersi dei vari piani sensoriali, sono tutte tecniche utilizzate spesso da Simon, ma qui risultano atte a suggerire i movimenti veloci e lo stato d’animo del protagonista, figura costruita a partire dalle esperienze belliche vissute dallo scrittore medesimo.
Esperienze anche visive, sicché egli confida in un’intervista che «per quanto riguarda l’immagine-madre del libro, posso dire che tutto il romanzo è partito da questa, rimasta impressa in me: il mio colonnello abbattuto nel 1940 da un paracadutista tedesco nascosto dietro una siepe: posso ancora vederlo che alza la sciabola e si rovescia di lato col suo cavallo, come al rallentatore, come uno di quei soldatini di piombo la cui base si stesse sciogliendo»[13]. A tale scena di grande rilievo, che in La route des Flandres è riferita a un personaggio immaginario, il capitano de Reixach, si fa più volte riferimento nel romanzo. Ciò avviene già nelle pagine iniziali, dove dell’ufficiale colpito si sottolinea il gesto irrazionale, «quel riflesso che ha avuto di estrarre la sciabola quando la raffica gli è partita proprio in faccia da dietro la siepe: per un momento l’ho potuto vedere così col braccio alzato a brandire quell’arma inutile e derisoria in un gesto ereditario di statua equestre che gli avevano probabilmente trasmesso generazioni di sciabolatori, sagoma oscura nel controluce che lo scoloriva come se il cavallo e lui fossero stati foggiati insieme in una sola e stessa materia, un metallo grigio, e il sole balenare un istante sulla lama nuda e poi tutto – uomo cavallo e sciabola – abbattersi a un tratto di lato come un soldatino di piombo che comincia a sciogliersi dai piedi e si inclina adagio poi sempre più rapido sul fianco»[14].
C’è un’altra opera simoniana il cui punto di partenza è dato dagli effetti prodotti sulla memoria da uno stimolo occasionale di natura visiva: si tratta di Le palace. Racconta infatti l’autore: «Stavo viaggiando in treno […]. Attraverso il vetro bagnato di pioggia, ho visto sul marciapiede nella stazione di Narbona due uomini scuri, di tipo mediterraneo, attorno alle loro valige aperte, una di legno bianco, l’altra di tela con gli angoli di finto cuoio. Avevo visto i loro simili vent’anni prima, nello stesso atteggiamento, che compivano gli stessi gesti. D’un sol colpo, il passato mi è stato restituito. Non dovevo far altro, a mia volta, che tradurlo secondo il mio linguaggio»[15]. La visione dei due uomini lo ha riportato ai tempi della giovinezza, quando nel 1936, essendo un sostenitore della causa dei repubblicani spagnoli, si era recato a Barcellona con un amico per seguire da vicino la rivoluzione e la guerra allora in corso. Il luogo principale in cui si svolge la vicenda narrata si ispira all’Hôtel Colon, in Plaça de Catalunya, un grande albergo di lusso (il palace indicato nel titolo), all’epoca requisito però da funzionari e militanti del partito comunista che lo occupavano.
Questa volta la scena epifanica figura nel romanzo stesso. Vediamo qualche estratto: «Nelle stazioni, dove i treni si fermano, si attardano inspiegabilmente, in piena notte, il viaggiatore dormiente svegliato dal silenzio, dall’immobilità, uscire sbadigliando dallo scompartimento, accendere una sigaretta nel corridoio, poi incollare il viso al finestrino, con le mani a paraocchi, per guardare fuori, il vento notturno e freddo spazzare il marciapiede deserto, fare oscillare le lampade, i cerchi di luce giallognola spostarsi sul cemento grigio, e su due uomini che si affaccendano con calma […] intorno alle loro valige aperte – una, di legno, appoggiata in terra, le altre due di tela con gli angoli rinforzati in cuoio (o meglio certamente finto cuoio, perché già i bordi e le sgraffiature presentano quell’aspetto grigio e felpato del cartone) su una panchina […]. I due uomini di quel tipo mediterraneo scuro, taciturno, paziente e famelico […] rimangono in piedi uno vicino all’altro senza parlarsi, aspirando in silenzio parsimoniosamente le sigarette, aspettando senza dubbio la partenza del treno per passare su un altro marciapiede»[16]. La scena riporta l’osservatore a quando aveva potuto vedere luoghi e personaggi simili in Spagna, al tempo della guerra civile: «Gli stessi sguardi, gli stessi volti resistenti, impenetrabili, intercambiabili e senza età (uomini, donne, vecchi, bambini, l’eterno e millenario quadro di tutte le catastrofi e di tutte le migrazioni) in mezzo al cumulo confuso di fagotti, di materassi e di valige legate con la corda, e il marciapiede della stazione lucido di pioggia, e il rumore monotono delle gocce sul tetto del vagone»[17]. Così funziona la mente dell’autore, nella quale le immagini del passato, come dice, «risorgono sporadicamente – per esempio, sono in treno alla stazione di Narbona, guardando sul marciapiede al di sotto di me due operai spagnoli che stanno riordinando le loro valige: non mi trovo più nella stazione di Narbona ma in quella di Girona […], ci sono delle persone sul marciapiede mal illuminato, in mezzo a bagagli ammucchiati, e la bandiera della F.A.I. suddivisa diagonalmente in due parti rossa e nera penzola in maniera lugubre sotto la pioggia»[18].
L’esperienza spagnola ha segnato fortemente Simon, cosa che spiega il fatto che egli si sia soffermato su di essa in vari suoi romanzi, alcuni precedenti e altri successivi rispetto a Le palace. In uno di questi, Les Géorgiques, il ricordo della scena vista nel 1936 viene per così dire attribuito a un personaggio che si basa su un modello reale, lo scrittore inglese George Orwell. Quest’ultimo, arruolatosi come volontario per combattere a fianco dei repubblicani spagnoli, aveva affrontato esperienze alquanto rischiose e dolorose, descritte poi nel suo celebre libro Omaggio alla Catalogna[19]. In un passo di Les Géorgiques, il narratore francese immagina che «O.» (così Orwell viene designato nel testo), una volta tornato al sicuro in patria, vedendo davanti a sé la valigia malridotta che è riuscito a riportare dalla Spagna, si accorga che essa è simile a quelle delle persone indigenti di ogni paese: «Essa (la valigia) somigliava ora a quelle che si vedono nelle stazioni o negli aeroporti, portate a spalla da uno o l’altro di quegli emigranti che ballano nei loro vestiti lisi, con i loro identici visi febbrili, rosi, i loro identici sguardi spossati […], i loro bagagli di cartone contati e ricontati a ogni cambio di treno o di nave, aperti sulle banchine, lasciando apparire i loro strazianti contenuti di stracci, sveglie, tegamini […], rimpacchettati, rimballati, ripartiti di nuovo a uno a uno nei cartoni rinforzati o piuttosto fasciati da cordicelle nettate con quella meticolosità, quell’incrollabile fervore e quell’infinita pazienza dei poveri»[20].
Le epifanie che abbiamo ricordato a proposito della genesi di La route des Flandres e Le palace non costituiscono delle eccezioni, ma quasi la regola. Infatti altre opere simoniane sono nate in maniera simile, come l’autore stesso ha dichiarato esplicitamente: «L’avvio, per alcuni dei miei libri, è il treno preso in corsa, ossia qualcosa che è già iniziato in me, che in certo modo è già in marcia prima di modellarsi in parole. L’inizio di Histoire è la finestra aperta sull’acacia. Quello di La bataille de Pharsale era, nell’appartamento illuminato dal sole, un uccello che è passato interponendosi fra il sole e me»[21]. Le due impressioni visive si ritrovano puntualmente descritte nei rispettivi romanzi. Ecco infatti l’incipit di Histoire: «Ce n’era una che arrivava fin quasi a toccare la casa e d’estate quando studiavo fino a tarda notte seduto davanti alla finestra aperta la potevo vedere o almeno gli ultimi rami rischiarati dalla lampada con foglie simili a piume appena palpitanti sullo sfondo di tenebre, le piccole foglie ovali tinte di un verde crudo irreale dalla luce elettrica muoversi ogni tanto come pennacchi come animate d’improvviso da un movimento proprio (e più indietro si poteva percepire trasmesso grado a grado un misterioso e delicato rumore invisibile propagarsi nell’oscuro intrico delle fronde), come se l’intero albero si ridestasse si scrollasse si scuotesse, poi tutto si placava e riprendevano la loro immobilità»[22]. Di quale albero si tratti non viene specificato, ma esso ricomparirà molto dopo, dando addirittura il titolo ad un’altra opera, L’acacia. La sua scena finale si ricongiunge idealmente all’inizio di Histoire, citandone alla lettera parecchie espressioni, ma con una sintassi e una punteggiature divenute più regolari: «Una sera si sedette a tavolino davanti a un foglio bianco. Ormai era primavera. La finestra della stanza era aperta sulla notte tiepida. Uno dei rami della grossa acacia che cresceva nel giardino toccava quasi il muro, e lui poteva vedere i rami più vicini rischiarati dalla lampadina, con le foglie simili a piume appena palpitanti sullo sfondo di tenebre, le piccole foglie ovali tinte di un verde crudo dalla luce elettrica muoversi ogni tanto come pennacchi, come animate d’improvviso da un movimento proprio, come se l’intero albero si ridestasse, si scrollasse, si scuotesse, poi tutto si placava e riprendevano la loro immobilità»[23].
Come già detto, anche per La bataille de Pharsale lo scrittore è partito da qualcosa che gli è capitato di vedere mentre si trovava a casa propria, ossia un uccello che è transitato davanti alla finestra oscurando i raggi solari. Accenni a ciò si leggono sia nelle righe iniziali del libro («Giallo e poi nero il tempo di battere le palpebre e poi di nuovo giallo: ali spiegate forma di rapida balestra tra sole e occhio tenebre per un attimo sul volto come un velluto una mano per un attimo tenebre poi luce»), sia più oltre: «Una traccia, una scia subito cancellata, le due ali nere spiegate, simmetriche – o almeno l’occhio, la rètina, incapace di seguire la successione fulminea delle varie posizioni dell’ala in volo e trattenendo solo quella – forse perché il piccione s’è trovato in quella fase del volo proprio nel momento in cui s’è interposto fra il sole e l’occhio, di modo che, molto dopo la sua scomparsa, l’unica cosa rimasta fu […], per la mente, non un uccello ma solo quell’impressione, già divenuta ricordo, d’ascesa fulminea, di fulminea ascensione verticale»[24].
In certi casi, dunque, basta poco per dar via al processo creativo: «Ero seduto sul divano, con la finestra aperta, un piccione è passato tra il sole e me. Ho scritto questo dicendomi: vedremo cosa ne verrà fuori…»[25]. Ciò non va inteso nel senso che Simon fosse un autore incline ad abbandonarsi all’ispirazione irriflessa. Si sa bene infatti che egli impiegava anni a realizzare i propri romanzi, passando attraverso un lento e meticoloso lavoro di riscrittura e correzione. «È solo a poco a poco, per tentativi, che la cosa si fa, poiché l’intento iniziale si trasforma nel corso dell’esecuzione – parola (trasformarsi) che conviene leggere nel suo senso più letterale: cioè non diventare diverso, ma assumere un’altra forma, dato che scrivere consiste essenzialmente nel metamorfosare qualcosa di informale (sensazioni, pensieri) colandolo in stampi prefabbricati (il linguaggio, la sintassi), operazione che è insomma paragonabile a una specie di codificazione in segni convenuti di qualcosa che sarà poi “decodificato” dal lettore»[26]. Resta vero che la visione, intesa proprio in senso ottico, costituiva per lui il dato di partenza, ma la cosa osservata importava meno rispetto a ciò che essa riusciva a smuovere nel suo pensiero e nella sua memoria, e conseguentemente meno di quel che egli, tramite un assiduo impegno nel processo di scrittura, finiva col realizzare, ossia un romanzo alquanto elaborato. L’epifania può dunque essere intesa sia come un fenomeno raro e quasi portentoso (per gli effetti che produce sul piano letterario), sia come un dono potenzialmente accessibile a tutti. Simon non intendeva dire nulla di diverso quando affermava: «Credo che si possa scrivere a partire da qualunque cosa. Dei giovani vengono a volte a chiedermi consigli. Io dico loro: scendete in strada, camminate per cento metri, tornate a casa e provate a raccontare quel che avete visto, sentito, ricordato o immaginato durante i cento metri… Con ciò potete fare un libro enorme…»[27].

__________________________
Note

[1] Un senso più generico veniva assegnato alla parola «epifania» da Joyce, che con essa indicava «un’improvvisa manifestazione spirituale, o in un discorso o in un gesto o in un giro di pensieri, degni di essere ricordati» (James Joyce, Le gesta di Stephen, in Racconti e Romanzi, tr. it. Milano, Mondadori, 1974, p. 765).
[2] W. Benjamin, Julien Green (1929), in Opere complete, vol. III, tr. it. Torino, Einaudi, 2010, p. 415.
[3] Ibidem. Cfr. J. Green, Léviathan, Paris, Plon, 1929 (tr. it. Leviatan, Milano, Longanesi, 1986).
[4] La nozione viene teorizzata nel saggio Il surrealismo (1929), in Opere complete, vol. III, cit., pp. 201-214.
[5] C. Simon, Rendre la perception confuse, multiple et simultanée du monde (1967), intervista di Jacqueline Piatier, cit. in Lucien Dällenbach, Claude Simon, Paris, Éditions du Seuil, 1988, p. 48.
[6] C. Simon, Les secrets d’un romancier (1960), intervista di Hubert Juin, cit. in Œuvres, vol. I, Paris, Gallimard, 2006, p. 1276. Ricordiamo che Jérôme Lindon dirigeva le Éditions de Minuit, che a partire dal 1957 hanno pubblicato tutte le principali opere simoniane.
[7] C. Simon, Entretien avec Madeleine Chapsal (1960), cit. in Mireille Calle-Gruber, Claude Simon. Une vie à écrire, Paris, Éditions du Seuil, 2011, p. 253.
[8] Cfr. almeno C. Simon, Le poisson cathédrale (1980), in Quatre conférences, Paris, Éditions de Minuit, 2012, pp. 9-38.
[9] La route des Flandres (1960), in Œuvres, vol. I, cit., pp. 241-242 (tr. it. La strada delle Fiandre, Torino, Einaudi, 1962; 1985, p. 57; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).
[10] Ibid., pp. 308-309 (tr. it. p. 134).
[11] Ibid., pp. 313-314 (tr. it. pp. 139-140).
[12] Ibid., p. 304 (tr. it. p. 129).
[13] C. Simon, Attaques et stimuli (1987), in L. Dällenbach, op. cit., p. 181.
[14] La route des Flandres, cit., p. 199 (tr. it. pp. 7-8).
[15] C. Simon, Du fantôme d’un «palace» Claude Simon fait surgir la guerre d’Espagne (1962), intervista di Thérèse de Saint-Phalle, cit. ibid., p. 1328.
[16] Le palace (1962), in Œuvres, vol. I, cit., pp. 434-436 (tr. it. Il palace, Torino, Einaudi, 1965, pp. 33-36).
[17] Ibid., p. 437 (tr. it. p. 36).
[18] C. Simon, «Une odeur de moisi…» (1960), testo ripreso in AA. VV., Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2008, p. 145. La sigla F.A.I. sta per Federación Anarquista Ibérica, organizzazione fondata a Valencia nel 1927.
[19] G. Orwell, Omaggio alla Catalogna (1938), tr. it. Milano, Mondadori, 1948; 1993.
[20] C. Simon, Les Géorgiques (1981), in Œuvres, vol. II, Paris, Gallimard, 2013, pp. 883-884 (tr. it. Le Georgiche, Sant’Angelo in Formis, Lavieri, 2012, pp. 269-270).
[21] C. Simon, Le présent de l’écriture (1999), intervista di Jacques Neefs e Almuth Grésillon, passo riportato in Œuvres, vol. I, cit., p. 1380.
[22] Histoire (1967), in Œuvres, vol. II, cit., p. 147 (tr. it. Storia, Torino, Einaudi, 1971, p. 7).
[23] L’acacia (1989), ibid., p. 1249 (tr. it. L’acacia, Torino, Einaudi, 1994, p. 292).
[24] La bataille de Pharsale (1969), in Œuvres, vol. I, cit., pp. 569 e 589 (tr. it. La battaglia di Farsalo, Torino, Einaudi, 1987, p. 5 e 31).
[25] Attaques et stimuli, cit., p. 171.
[26] «Une odeur de moisi…», cit., p. 144.
[27] Attaques et stimuli, cit., p. 180.

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1 commento su “Epifanie simoniane”

  1. Mi colpisce ed emoziona sempre la certosina e umanissima passione con la quale Giuseppe Zuccarino esplora i “suoi” amati autori francesi; nella sua saggistica si condensano l’esplorazione di regioni sconosciute o trascurate, la documentatissima precisione (e quindi l’acribia e la serietà critica), la tersa eleganza di scrittura.
    Questa volta è la meditazione sullo sguardo e sull’immagine quali motori che avviano la narrazione a essere il centro del saggio, cogliendo, credo, nella narrativa di Simon un aspetto fondante della percezione del mondo che tutti noi condividiamo, percezione fortemente condizionata (nel bene e nel male, a livelli differenti e a diverse profondità di consapevolezza) proprio dall’immagine.

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