Depressione e amicizia

Giuseppe Zuccarino

Depressione e amicizia

Dopo aver pubblicato nel 1976 un volumetto narrativo, Le lecteur, etichettato come récit (racconto), tre anni dopo Pascal Quignard fa uscire il suo primo romanzo, Carus[1]. Nell’avvertenza all’edizione riveduta del 1990, l’autore chiarisce che il titolo dev’essere inteso come un omaggio a due autori latini: «Orazio invecchiato, riflettendo sulla propria vita, la giudicò esente da ogni rimprovero giacché egli era stato caro ai suoi amici: carus amicis. Si dà il caso, inoltre, che Carus sia il cognomen di Lucrezio, che è il patrono segreto di questo libro»[2]. Quignard tornerà a ricordare la formula oraziana anche in opere successive, come Albucius («L’ambizione che nutriva un antico romano del tempo della repubblica era di essere definito, dopo l’incinerazione, “carus amicis”, caro ai suoi amici») e La haine de la musique («Orazio invecchia. Quintus Horatius Flaccus riflette sul corso della propria vita. Di colpo, la considera giustificata per il fatto che egli sarà stato “caro ai suoi amici”. Carus amicis. Queste sono le parole che scrive Orazio, con lo stilo tremolante»)[3].

     Sempre nell’avvertenza iniziale, Quignard ringrazia due scrittori a cui si sente vicino, Louis-René des Forêts ed Emmanuel Hocquard, per il fatto che lo hanno aiutato a difendere quel titolo inusuale, che aveva suscitato perplessità in alcuni dei primi lettori del volume. Continua poi tessendo un vibrante elogio dell’amicizia. Essa costituisce ai suoi occhi «l’unico sentimento umano il cui corpo sia la lingua pura. È quell’orecchio sempre aperto per la confessione che si ignora e che vaga, l’occasione per l’imbarazzo di manifestarsi, la tavola di salvezza offerta al ricordo per cessare di sprofondare. […] È il solo legame fra gli uomini in cui l’inconfessabile si dissolva, in cui l’abbandono riceva ospitalità, in cui il cuore oppresso da preoccupazioni e tristezze si trasformi non in lacrime, insonnie, angosce, morte volontaria, bensì in brevissime frasi che ci si scambia, frasi che nascondono così poco da divenire esse stesse quasi involontarie, frasi in cui non c’è neppure più bisogno di dire tutto»[4].

     Tale visione idilliaca del sentimento dell’amicizia verrà resa più complessa nel corso del romanzo. E ciò per ragioni cui si accenna già nella sintetica ma efficace quarta di copertina, dovuta verosimilmente all’autore stesso: «Un uomo è triste. Ciò accade nella Parigi dei nostri giorni. È un musicista, infelice al punto da tacere. Siamo in inverno. I suoi amici – un vecchio collezionista di libri, un grammatico purista, un mercante di oggetti d’antichità cinese, un professore di filologia, una psicoanalista musicista… – si sforzano di rimetterlo in piedi. Si riuniscono nel corso di grandi banchetti litigiosi, suonano dei trii e dei quartetti, tempestano e poi parlamentano, s’insultano e poi si scusano. Edificano un’amicizia per incantare lo smarrimento». La trama, in sostanza, è tutta qui, cosa che non manca di sorprendere se si considera la notevole ampiezza del volume. La scrittura vi assume la forma del diario, che s’immagina redatto da uno dei componenti del gruppo amicale. Le annotazioni sono spesso precedute dalla data, che ci informa se non sull’anno, mai indicato, almeno sul mese (dunque sulla stagione) e sulle varie ricorrenze festive che spesso offrono il pretesto per gli incontri di gruppo.

     Chi pensasse che l’adozione della forma diaristica costituisca una sorta di facilitazione che Quignard si concede, così da alternare liberamente annotazioni brevi o lunghe, senza bisogno di altre contraintes di ordine formale, sarebbe fuori strada. A farlo capire basta un dettaglio curioso: i personaggi vengono assai spesso indicati con la sola iniziale del nome o del cognome. In tal modo però, come ha notato François Berquin, nel corso del romanzo l’autore riesce «a recitare la totalità del suo alfabeto (dalla A di Amiens fino alla Z di Zaezon). Inutile precisare che tale regola obbliga Quignard a inventare dei nomi perfettamente deliranti. […] “Queoun”, ad esempio»[5]. La tecnica del diario non semplifica le cose neanche per chi legge, in quanto il narratore (quello interno all’opera) scrive per se stesso e dà per scontata la conoscenza dei personaggi a cui di volta in volta fa riferimento. Leggendo, dunque, occorre memorizzare nomi e caratteristiche di essi, in modo da poterli riconoscere quando si ripresentano più oltre nelle pagine del volume.

     Come già detto, la vicenda concerne in particolare un individuo, designato con l’iniziale A., che è vittima d’una lunga crisi depressiva[6]. Ciò basterebbe a rendere l’opera alquanto originale, come ha evidenziato l’autore stesso: «Per quanto ne so, Carus è il primo romanzo che sia stato dedicato per intero alla depressione nervosa»[7]. Il narratore descrive i segni anche minimi della condizione psicologica di A., che gli sono noti perché assai spesso (da solo o con gli altri amici) va a trovarlo a casa sua. Nulla ci viene detto riguardo alle cause che possono aver scatenato la malattia del personaggio, che non sembra avere particolari problemi a livello lavorativo, finanziario o familiare (vive con la consorte e un figlio piccolo, entrambi affezionati a lui e comprensivi nei suoi riguardi). Già la prima comparsa di A. nel romanzo – il narratore l’osserva a distanza, per strada – fa capire che il suo stato è preoccupante: «Radeva i muri. Camminava con lentezza e sul suo viso erano dipinti i segni di un’infinita apprensione. Ad ogni passo che faceva – ogni volta che muoveva il piede in avanti in maniera così prudente – sembrava che solo di misura fosse riuscito a evitare un immenso pericolo»[8]. Del resto è raro che il depresso trovi la forza d’animo necessaria per uscire di casa, ma neanche il fatto di restare chiuso fra le pareti domestiche riesce a tranquillizzarlo, a sottrarlo all’inquietudine e al taedium vitae: «La solitudine, la noia, l’infausta curiosità che rivolgeva ai sintomi del proprio male […] lo avevano distolto dai libri, di cui così spesso aveva esaltato il valore persuasivo, e che gli procuravano piacere, almeno quando li leggeva di sera. Peggio: cominciavano a distoglierlo dalla musica. Tutto gli pareva insormontabile e fastidioso»[9].

     A., essendo una persona colta, è capace di parlare con precisione dei propri sintomi, ma al tempo stesso rifiuta in maniera decisa l’idea che essi possano venir curati tramite la psicoanalisi, come gli suggerisce la sua amica Marthe, analista di professione. Quelle formulate dagli esperti di disturbi mentali, infatti, gli appaiono solo «ipotesi da prete, da psicologo, da cretino, da poliziotto, da romanziere»[10]. Ecco come espone le proprie idee al riguardo: «Tutto ciò che ricerca cause, scopi, giustificazioni, mi sembra particolarmente inadatto a salvare da ciò che non ne ha. Avreste un bel sovrapporre un ordine qualsiasi all’inconfutabile disordine in cui mi trovo, non fareste altro che allontanare quel che sono, e che è privo di ragioni»[11]. Naturalmente, a dispetto di quanto egli sostiene, qualcosa deve aver innescato i suoi problemi, ma resta vero che, come nota appunto una psicoanalista, «la potenza degli eventi che suscitano la mia depressione è spesso sproporzionata in rapporto al disastro che, bruscamente, mi travolge. Più ancora, il disincanto, sia pure crudele, che subisco qui e ora sembra, se lo si esamina, entrare in risonanza con traumi antichi di cui mi accorgo di non aver saputo fare il lutto»<[12].

     Tuttavia non bisogna pensare che il romanzo sia focalizzato soltanto su A., perché al contrario coinvolge parecchi personaggi, ciascuno con le sue vicende e le sue manie, e più in generale presta grande attenzione alle sensazioni, ai dettagli dell’esistenza quotidiana e agli oggetti. Il critico Jean-Pierre Richard, evidenziando tale aspetto, ha notato come lo si ritrovi ugualmente nelle altre opere dell’autore. Ad esempio vale anche per Carus ciò che Richard scrive riguardo a un libro successivo, Les tablettes de buis d’Apronenia Avitia, nel quale i frammenti che lo compongono «sono dei piccoli punti di affioramento passionale, gli isolotti di un’intimità molto particolare, in cui si ascoltano le parole di una vita pienamente privata, che si situa in maniera intenzionale ai margini della storia, e si vota ad annotare, rapidamente e al tempo stesso scrupolosamente, tutto ciò che di solito non si dice (ricordi amorosi, ricette […], battute umoristiche, cose da non dimenticare, aneddoti, precisazione di gusti e disgusti)»[13].

     Tra le varie figure presenti nel romanzo, la più eccentrica è quella di Ieurre, uno studioso di grammatica che attribuisce estrema importanza alla scelta e pronuncia dei vocaboli, cosa che lo rende incline agli arcaismi e, di fronte a ogni frase detta dagli amici, sempre pronto a irridere o ad arrabbiarsi se essi incappano in vocaboli o locuzioni da lui giudicati scorretti. Attraverso i personaggi di Carus, quasi tutti cultori di ciò che è remoto nel tempo e uscito dall’uso – si tratti di parole, lingue, libri, oggetti o brani musicali –, Quignard non fa che ironizzare su di sé e sulle proprie passioni. Infatti vale anche per lui ciò che il narratore della Recherche proustiana diceva di chi «va in cerca di vecchi nomi […] e, insomma, grazie a queste collezioni di sonorità desuete, dà a se stesso dei concerti, come coloro che comprano viole da gamba e viole d’amore per suonare musica d’altri tempi su strumenti antichi»[14].

     Non è un caso se, nel romanzo, gli incontri fra gli amici offrono spesso l’occasione di eseguire composizioni classiche per pianoforte e archi. I piccoli concerti vengono organizzati accuratamente, sia per ottenere una migliore riuscita, sia con la speranza di coinvolgere il depresso al fine di risollevarne il morale: «Il 9, chiamai Marthe, poi Thomas. Dissi loro che preparassero il re maggiore del 1781. Per Th. il trio in mi bemolle maggiore di Schubert. Per Marthe quello che piaceva ad A., il trio in mi bemolle maggiore di Haydn. Avrebbero dovuto suonarlo per primo»[15]. La precisione nell’indicare i pezzi riflette le abitudini contratte, fin dall’infanzia, dallo stesso Quignard, abile suonatore specialmente di musica barocca. Tutto ciò viene descritto in maniera retrospettiva in uno dei suoi libri: «Ho avuto la parte di violino fino all’età di una voce più grave. Poi, con la barba ispida, ho avuto la parte di viola. Poi, con la faccia glabra, quella di violoncello. La domenica alle quattro, in rue de Solférino, raggiungo Yannick Guillou al clavicembalo, Gérard Dubuisson al violino. Suoniamo, senza interromperci neppure un attimo, Rameau, Couperin, Caix d’Hervelois, Marais. Sarebbe uno stupore assoluto per ore, se non ci fossero delle risate folli e qualche ripresa. Dopo tre o quattro ore, esausti, con la testa finalmente vuota e bella come la cassa di uno strumento antico […], ci mettiamo a bere vino»[16].

     La musica costituisce un tema ricorrente in molte sue opere, e in Carus ispira, in certo modo, la forma stessa del libro. Il narratore infatti vi trascrive le frasi dette dagli amici, cosa che conferisce all’insieme un carattere polifonico: «Parecchi personaggi cantano individualmente il loro canto, danno la loro versione del male che ha colpito un personaggio infelice»[17]. Ed è proprio quanto accade, talvolta, nei loro dialoghi: «– Sprofondamento, ecco la parola migliore, disse Ieurre, da preferire a depressione o a malinconia… – Impoverimento, sostiene lui stesso, dissi io. Ma Ieurre non mi ascoltava. – Sprofondamento, ripeté. Questa parola evoca nel contempo l’equilibrio che si perde, la vertigine che s’impadronisce del corpo, il suolo che si apre, il timore d’essere inghiottiti ma anche l’attrazione del vuoto […] – La depressione, in fin dei conti, è il suo parafango, disse R. – Il suo paraurti, replicò Ieurre»[18]. Analoghi dissensi si manifestano quando si tratta di individuare quale potrebbe essere la strategia psicologica da suggerire ad A. per aiutarlo a superare i propri problemi. Cosa non facile, perché se gli altri lo esortano a distrarsi, a lavorare, a leggere, il depresso contrappone loro la propria desolazione: «I pensieri… tutta la scienza possibile al mondo… tutti i libri, i ninnoli del mondo, prendono a prestito gli stessi piccoli segni per parlare. Ma appena il silenzio prevale, libri, pensieri… tutto ciò non esiste più. Neppure il loro ricordo persiste. Mi trovo nello stato di silenzio. Tutto quel che sapevo si è polverizzato. […] Mi sembra di annegare, disse, ed è senza fine che colo a picco con la bocca aperta, senza la minima interruzione, proprio dall’alto in basso, senza sosta, oppresso, col fiato corto, così conquistato, senza dubbio, dall’idea di essere morto, e così terrorizzato dal sentirmi morire»[19].

     Nelle sue parole, oltre all’amarezza, sembra a volte di cogliere una specie di compiacimento nell’assaporare il proprio senso di vuoto interiore. Non di rado, infatti, chi è durevolmente immerso nell’angoscia finisce col crogiolarsi in essa, come se non volesse più uscirne. Si tratta di una reazione nota a chi studia simili casi, e constata che «per questo tipo di depresso narcisistico, la tristezza è in realtà il solo oggetto: è, più esattamente, un Ersatz di oggetto a cui attaccarsi, da addomesticare ed amare»[20]. Élisabeth, la moglie di A., non manca di accorgersi di questa viziosa inclinazione del consorte: «Tutta l’attenzione rivolta al proprio male immaginario, in un’attività al tempo stesso esausta e instancabile, poiché nulla distoglie il pensiero dalla mania, concentrato sul proprio dolore, tentando di proteggerlo tenendolo racchiuso, in un intenso consumo narcisistico astratto»[21].

     Benché i sintomi, anche fisici, del personaggio a volte si aggravino col passare dei mesi, gli amici non cessano di assisterlo, e anche di rassicurare Élisabeth dicendole che prima o poi le cose miglioreranno. Naturalmente ognuno di loro interpreta la situazione a suo modo. Così ad esempio Ieurre ne offre bizzarre spiegazioni di natura linguistica[22], mentre Karl e Wensleydale, essendo appassionati di cultura orientale, citano o imitano frasi sentenziose di antichi saggi taoisti o buddhisti. Anche il narratore si impegna molto a cercare argomenti che possano convincere A. ad assumere un atteggiamento meno negativo e autolesionistico.

     Nella finzione letteraria di Quignard, la depressione non concerne soltanto A., ma anche altri personaggi, come Paul, il figlio della psicoanalista Marthe, che è reduce da una storia d’amore dapprima felice ma poi conclusasi con un evento traumatico, il suicidio della partner. Inoltre, con uno dei pochi colpi di scena presenti nel libro, a un certo punto è lo stesso narratore a cadere in uno stato di tristezza nostalgica, per via dell’improvviso riaffiorare nella sua mente dei ricordi relativi a una donna, ora defunta, alla quale era stato legato parecchio tempo prima. Questo anacronismo della sofferenza, per cui uno stato d’animo presente si rapporta a una situazione negativa verificatasi in passato, costituisce in effetti una delle forme attraverso cui si manifesta la malinconia: «Posso così trovare degli antecedenti […] in una perdita, in una morte o in un lutto, di qualcuno o qualcosa che un tempo ho amato. La scomparsa di questo essere indispensabile continua a privarmi della parte più valida di me stesso: la vivo come una ferita o una privazione»[23]. Occorre precisare però che la crisi di cui è vittima il narratore si manifesta in maniera intermittente, e viene comunque riassorbita. Finisce coll’esaurirsi anche la depressione più ostinata, quella di A., il quale pian piano si sente meglio, riacquista la capacità di interessarsi agli altri e riprende la propria attività di musicista. Di tutto ciò è assai grato a coloro che lo hanno sostenuto nei momenti difficili.

     Alla base dell’intero romanzo ci sono le discussioni fra gli amici, i quali in certi casi si trovano in sintonia fra loro, mentre più spesso sostengono opinioni divergenti. Essi parlano sia delle loro vicende personali che di argomenti di carattere generale (come la storia, gli usi e costumi, l’amore, la famiglia, l’educazione dei figli), e lo fanno con allusioni culturali e linguistiche tanto raffinate o peregrine da risultare talvolta inaccessibili a chi legge. Ma il narratore, nel contempo, rivolge lo sguardo alle piccole cose e le registra puntualmente, che si tratti dei giochi del piccolo D. (il figlio di A.), dei fiori che Élisabeth espone in un vaso nell’ingresso della propria dimora, dei cibi che vengono serviti durante i pranzi collettivi, e così via. Il libro, nella sua apparente staticità, offre in maniera efficace l’impressione del passare dei mesi e degli anni in un ambito ristretto di persone colte, benestanti, che ricreano ai giorni nostri qualcosa che somiglia vagamente a un kepos epicureo, ossia uno spazio d’incontro, riflessione e dialogo. Il romanzo, pertanto, può dirsi lucreziano in maniera indiretta, perché riattualizza alcune massime del filosofo da cui il poeta latino traeva ispirazione. Epicuro, infatti, sosteneva che «di quanto la saggezza prepara alla beatitudine di tutta la vita, la cosa senza confronto più grande è l’amicizia», e invitava a essere partecipi «alle sventure degli amici non con lamentazioni da funerale, ma prendendoci cura di loro[24], come appunto fanno i personaggi di Carus. Quignard sembra dunque essere riuscito a scrivere un libro che è al tempo stesso antico e moderno, insolito nella forma pur senza sperimentalismi, capace di sondare gli abissi della depressione ma anche di valorizzare gli aspetti positivi che, volendo, è possibile scoprire nell’esistenza quotidiana e nei rapporti umani.

__________________________
Note

[1] Cfr. P. Quignard, Le lecteur, Paris, Gallimard, 1976 e Carus, ivi, 1979. Del romanzo è poi apparsa nel 1990 una nuova versione con modifiche, da cui si cita.
[2] Avertissement de la seconde édition, in Carus, cit., p. 11. Per l’espressione latina, cfr. Quinto Orazio Flacco, Le satire, libro I, satira VI, v. 70, tr. it. Torino, Einaudi, 1992, p. 50.
[3] P. Quignard, Albucius, Paris, P.O.L., 1990, p. 11, e La haine de la musique, Paris, Calmann-Lévy, 1996, p. 54 (tr. it. L’odio della musica, Torino, EDT, 2015, p. 29; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso riportati con modifiche).
[4] Avertissement de la seconde édition, cit., p. 12. Sull’importanza di questo tema nell’opera dello scrittore, cfr. Saïda Arfaoui, Penser l’amitié avec Pascal Quignard. De «Petits traités» à «Leçons de solfège et de piano», in «Studi Francesi», 181, 2017, pp. 40-48.
[5] F. Berquin, À vide, in AA. VV., Pascal Quignard, figures d’un lettré, Paris, Galilée, 2005, p. 70.
[6] Che la sigla «A.» stia per «Amiens» viene precisato dallo scrittore in Pascal Quignard le solitaire. Rencontre avec Chantal Lapeyre-Desmaison, Paris, Flohic, 2001, p. 43. Poiché egli ama i giochi intertestuali fra l’uno e l’altro dei propri libri, un musicista di nome Amiens ricompare, marginalmente, in Le salon du Wurtemberg, Paris, Gallimard, 1986, pp. 304-305 (tr. it. Il salotto del Württemberg, Milano, Garzanti, 1988, pp. 236-237) e in Les solidarités mystérieuses, Paris, Gallimard, 2011, p. 129.
[7] P. Quignard, La suite des chats et des ânes, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, p. 65.
[8] Carus, cit., p. 15.
[9] Ibid., p. 19.
[10] Ibid., p. 30.
[11] Ibidem.
[12] Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie, Paris, Gallimard, 1987; 2015, p. 14 (tr. it. Sole nero. Depressione e melanconia, Milano, Feltrinelli, 1988, p. 12).
[13] Jean-Pierre Richard, Sensation, dépression, écriture (1987), in L’état des choses. Études sur huit écrivains d’aujourd’hui, Paris, Gallimard, 1990, p. 47. Cfr. P. Quignard, Les tablettes de buis d’Apronenia Avitia, Paris, Gallimard, 1984 (tr. it. Le tavolette di bosso di Apronenia Avizia, Asti, Analogon, 2017).
[14] Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, in À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 1999, p. 592 (tr. it. All’ombra delle fanciulle in fiore, in Alla ricerca del tempo perduto, tr. it. Torino, Einaudi, 2008, p. 560).
[15] Carus, cit., p. 44.
[16] P. Quignard, La leçon de musique, Paris, Hachette, 1987, p. 51 (tr. it. Il giovane macedone, Milano, Guerini e Associati, 1991, p. 70).
[17] La suite des chats et des ânes, cit., p. 66.
[18] Carus, cit., pp. 48 e 50.
[19] Ibid., pp. 58 e 61.
[20] J. Kristeva, op. cit., p. 22 (tr. it. p. 18).
[21] Carus, cit., p. 88.
[22] Sostiene fra l’altro: «A. non è che l’errore di un piccolo principiante! Se questa lingua non fosse caduta in desuetudine, lui non sarebbe malato. L’impiego del participio futuro nella frase interrogativa indiretta richiede il congiuntivo. […] Io mi ricordo di un sit moriturus che guarirebbe da tutto…» (ibid., p. 104).
[23] J. Kristeva, op. cit., p. 14 (tr. it. p. 12).
[24] Epicuro, Scritti morali, tr. it. Milano, Rizzoli, 1987, pp. 69 e 107.

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