Kleksografie

Giuseppe Zuccarino

Kleksografie

     1. Prende il nome di kleksografia quella tecnica con cui si realizzano dei disegni macchiando di inchiostro o pittura parte di un foglio, poi piegando il foglio stesso in due, in modo tale da imprimere la parte colorata sull’altra metà e ottenere un’immagine simmetrica. L’uso del termine (derivante da un vocabolo tedesco che significa «macchia») risale al titolo di un libro di Justinus Kerner, Kleksographien, realizzato nel 1857 ma edito postumo solo nel 1890[1]. Kerner, scrittore e saggista, in quanto poeta apparteneva – al pari di Uhland, Schwab o Lenau – alla scuola sveva. Tra i suoi volumi di versi, Kleksographien presenta la particolarità di essere illustrato, oltre che ispirato, da macchie prodotte col metodo di cui si è detto. Kerner l’ha praticato fin dai suoi giochi infantili, coltivandolo poi con intenti più seri in età adulta e in vecchiaia. Come si capisce osservando le illustrazioni di quel libro, e come l’autore stesso ammette, l’esito delle macchie è stato spesso completato con tratti di penna da lui (che in tal modo è divenuto disegnatore a tutti gli effetti), al fine di far affiorare le figure presenti allo stato latente. Si può presumere, però, che gli interventi siano stati limitati il più possibile, così da mantenere alle macchie la loro iniziale natura di prodotto del caso.
      A questo proposito, conviene ricordare che da sempre i pittori si sono lasciati ispirare dall’osservazione di elementi informi e casuali. Fra coloro che hanno teorizzato tale metodo c’era Leonardo da Vinci, il quale scriveva: «Non resterò di mettere fra questi precetti una nuova invenzione di speculazione, la quale, benché paia piccola e quasi degna di riso, nondimeno è di grande utilità a destare l’ingegno a varie invenzioni. E questa è se tu riguarderai in alcuni muri imbrattati di varie macchie o in pietre di varî misti. Se avrai a invenzionare qualche sito, potrai lì vedere similitudini di diversi paesi, ornati di montagne, fiumi, sassi, alberi, pianure grandi, valli e colli in diversi modi; ancora vi potrai vedere diverse battaglie ed atti pronti di figure strane, arie di volti ed abiti ed infinite cose, le quali tu potrai ridurre in integra e buona forma»[2].
     Certo, una capacità di «visione» così complessa può valere solo per chi abbia l’occhio esercitato da un’assidua pratica della pittura, però a chiunque può capitare, osservando una macchia, di scorgervi la somiglianza, ad esempio, con un profilo umano, un animale o un oggetto. Nella maggior parte dei casi si tratta di semplice suggestione soggettiva, ma volendo la si può interpretare anche come indizio di qualche aspetto della personalità individuale. Proprio su tale principio si basa uno dei più celebri impieghi della kleksografia, quello proposto nel secolo scorso da Hermann Rorschach. Lo psichiatra svizzero ha realizzato con questa tecnica una serie di immagini casuali da usare per un test volto a sondare il funzionamento del pensiero e gli eventuali sintomi di disturbi psichici. Dieci di queste tavole (alcune monocromatiche, altre colorate) sono state poi incluse nel suo libro Psychodiagnostik[3]. Proprio per il loro carattere vago e incerto, tali macchie si prestano infatti alle proiezioni, sicché ogni singolo individuo può credere di ravvisarvi somiglianze con qualcosa. Il «test di Rorschach», divenuto famoso, è ancora oggi di impiego frequente in psicologia.
      Tornando a Kerner, conviene ricordare che, medico di professione, si interessava anche di spiritismo, occultismo e magnetismo, dunque verosimilmente era a sua volta incline – sia pure con motivazioni diverse rispetto a quelle di Rorschach – ad attribuire alla kleksografia un certo valore rivelatorio. In tal senso, occorre notare che le immagini da lui realizzate hanno la particolarità di rappresentare quasi sempre personaggi umani inquietanti, oppure scheletri, demoni, mostri, animali difformi. Siamo dunque nel campo del perturbante, esplorato da Freud in un celebre saggio[4]. Come vedremo, l’interesse per l’occulto e la propensione a privilegiare immagini bizzarre o macabre non riguardano soltanto Kerner, ma anche altri suoi illustri successori nell’arte kleksografica, che al pari di lui saranno al tempo stesso scrittori e disegnatori.

     2. Uno dei maggiori letterati ottocenteschi, Victor Hugo, coltivava anche una passione per la pratica della pittura. Passione segreta, visto che egli non ha mai esposto in pubblico i propri lavori, ma nota ai suoi parenti e amici, che talvolta ricevevano in dono i fogli da lui dipinti. Tuttavia il fatto che non si trattasse di un semplice passatempo da dilettante era emerso già dai primi riconoscimenti critici, come quello di Baudelaire[5], ed ha poi trovato conferma nel secolo scorso, quando vari artisti d’avanguardia e studiosi hanno sottolineato l’importanza e l’audacia delle opere grafiche hugoliane. Ciò non dipende soltanto dalla potenza visionaria di cui molte di esse danno prova, ma pure dalle singolari tecniche adottate nel realizzarle. Racconta ad esempio il nipote dello scrittore: «Lo vidi qualche volta disegnare: non erano che piccoli schizzi veloci, paesaggi, caricature, profili disegnati con un unico tratto, eseguiti su un pezzo di carta qualsiasi. Versava l’inchiostro a caso, premendo la penna d’oca che scricchiolava e schizzava getti come razzi. Poi plasmava, per così dire, la macchia nera che si trasformava in castello, foresta, lago profondo o cielo minaccioso, bagnava delicatamente con le labbra la barba della penna e ne faceva uscire una nuvola donde cadeva la pioggia sulla carta umida; oppure se ne serviva per indicare con precisione le nebbie che offuscano l’orizzonte. Terminava allora con un fiammifero di legno e disegnava delicati dettagli architettonici, ricamando ogive, assegnando una smorfia a un doccione, diroccando una torre… e fra le sue dita il fiammifero diventava un bulino»[6].
      Quest’unione di inventiva, rifiuto delle tecniche accademiche e ricerca di immagini impreviste non ha mancato di affascinare certi pittori del ventesimo secolo, come il surrealista André Masson, il quale ha evidenziato a sua volta i metodi anomali di Hugo: «Carta bagnata, piegatura del foglio come per il famoso “test” […], “affumicatura” forse, ossia un colore rossastro molto sfumato ottenuto accostando la carta alla fiamma di una candela, mescolanza d’inchiostro e di caffè stesi con uno straccio, impronte di foglie come quelle delle felci, impronte di merletti, impronte di dita. Infine “lumeggiature” o “velature” di gouache bianca per concedere i propri diritti, finalmente, alla luce – rara ma tanto più sfavillante»[7].
     Come si capisce dai riferimenti di Masson alla piegatura della carta e al «famoso “test”» (quello di Rorschach), fra i procedimenti utilizzati dallo scrittore c’è anche la kleksografia. I fogli realizzati in tal modo, che risalgono in particolare agli anni 1856-57, sono stati perfezionati a penna al fine di far emergere elementi di paesaggio, visi umani e persino, tramite una doppia piegatura, una specie di rosone[8]. Riguardo a uno dei disegni, Tache retouchée sur papier plié, conviene ricordare l’acuto commento di Didi-Huberman: «È la pagina stessa che, facendo da crogiolo alla colatura d’inchiostro, è stata piegata verticalmente, richiusa come un tesoro o come un libro; quando si offre di nuovo allo sguardo, in base a quel gioco del chiuso e dell’aperto, del nascosto e del mostrato che è caro ai bambini, rivela una simmetria di macchie – un ordine di disordini – in cui il poeta, tramite qualche rapida aggiunta di tratti, avrà reperito e prodotto non meno di tredici o quattordici volti, di fronte o di profilo, tragici o grotteschi, in positivo o in negativo; allora è come se la pagina, casualmente macchiata ma intenzionalmente verticalizzata, guardasse da ogni lato, guardasse in maniera molteplice nell’unico gioco della sua caotica simmetria. L’inchiostro non ha scritto nulla su questa pagina, ma il gesto di piegarla, e poi di riaprirla, avrà magicamente fomentato un vero e proprio dono di volti»[9].
      L’idea dei visi umani che a sorpresa spuntano dal nulla, o meglio da macchie indistinte, può forse essere ricollegata all’interesse nutrito da Hugo per lo spiritismo. È noto infatti che, nel periodo dell’esilio dalla Francia, egli si era dedicato assiduamente, con parenti ed amici, a sedute in cui venivano interrogati gli spiriti, che rispondevano tramite i movimenti di un tavolino a tre gambe. Come osserva Mark Gisbourne, «anche se questa forma di automatismo spiritistico era poco più di uno sciocco gioco da salotto, e oggi verrebbe letto come qualcosa che rientra nel quadro della suggestione psicologica, è però indicativo della natura di Victor Hugo e dell’isolamento della sua famiglia e mostra il modo in cui, nella sfera sociale abbastanza ristretta che offrivano le isole di Jersey e di Guernesey, un piccolo circolo di amici passava il suo tempo. Dopo il 1856 la passione per lo spiritismo svanì e Hugo non riprese più l’argomento. Il fatto però che conservasse scrupolosamente i taccuini delle sedute può far pensare che continuassero a destare in lui un certo interesse»[10].
     Senza scomodare l’occultismo, si può dire che i dipinti di Hugo, proprio «per il loro affidarsi agli impulsi incontrollati e profondi della fantasia»[11], dimostrano una netta predilezione per le immagini insolite e inquietanti, quasi si trattasse di apparizioni che traggono la loro origine dall’inconscio.

     3. L’atmosfera non cambia di molto se si passa a considerare un altro scrittore-pittore, lo svedese August Strindberg. Anche in questo caso ci troviamo di fronte a un letterato prolifico che, per piacere o esigenza interiore, in certi momenti si dedica alla pittura. Di norma le sue opere sono dipinti ad olio raffiguranti paesaggi (privi di qualunque presenza umana), ma non mancano i lavori su carta, siano essi acquerelli o disegni, a penna o a matita[12]. Come Hugo, Strindberg è incline a sperimentare tecniche inusuali e non disdegna affatto l’apporto del caso, anzi lo valorizza al massimo. Esiste infatti un suo saggio, scritto in francese, nel quale egli sostiene ad esempio che un artista può trarre ispirazione dai resti di colore rimasti sulla sua tavolozza dopo che un dipinto è terminato: «Libera dall’esigenza di trovare i colori, l’anima del pittore dispone della pienezza delle proprie forze per cercare i contorni, e siccome la mano maneggia la spatola come capita, pur tenendo presente il modello della natura senza volerlo copiare, l’insieme si rivela come un’affascinante mescolanza d’inconscio e di conscio»[13].
      Del resto è proprio in questa maniera, ossia seguendo l’ispirazione offerta dal caso, che Strindberg procede: «Al fine di padroneggiare meglio il materiale, scelgo una tela, o preferibilmente un cartone, non grande, così da poter finire il quadro in due o tre ore, fin tanto che dura la mia buona disposizione. Mi domina soltanto un vago intento. Voglio dipingere l’interno di un bosco ombreggiato, attraverso cui si scorge il mare al tramonto. Bene. Con la punta del coltello – non possiedo pennelli! – distribuisco i colori sul cartone e li mischio per ottenere una specie di disegno. L’apertura al centro della tela rappresenta l’orizzonte marino; ora l’interno del bosco, con i rami degli alberi e le fronde, si dispiega in un gruppo di colori, quattordici o quindici, disposti alla rinfusa ma sempre in armonia. La tela è dipinta; mi allontano e guardo. Accidenti! Mare non ne vedo. Attraverso l’apertura illuminata, mi appare una prospettiva infinita di luce rosa e azzurrina, nella quale degli esseri vaporosi, incorporei e indefinibili, fluttuano come fate con scie di nuvole. Il bosco è divenuto una caverna oscura, sotterranea, chiusa da cespugli, e il primo piano – vediamo cosa c’è – si è trasformato in rocce coperte da licheni introvabili, mentre lì a destra il coltello ha lisciato troppo i colori, che sembrano riflessi sulla superficie dell’acqua. Ma guarda! È uno stagno. Perfetto!»[14].
     Questa disponibilità, che può sembrare paradossale, a rinunciare al progetto iniziale per il piacere di scoprire ciò che l’immagine suggerisce da sé (quasi si fosse prodotta autonomamente, senza il controllo della coscienza dell’artista), è tipica della sensibilità di Strindberg. Egli, infatti, è propenso a scorgere ovunque dei segni, delle somiglianze, che interpreta come messaggi provenienti dall’ignoto e diretti a lui personalmente, per svelargli o preannunciargli qualcosa. Si tratta di una mentalità di tipo magico, legata a quel gusto per l’occulto che è assai diffuso nella cultura di fine Ottocento, ma nel caso specifico dello scrittore svedese tende a sconfinare nel patologico. Lo si vede in alcune delle sue opere autobiografiche, e particolarmente in Inferno, dove i segni che egli crede di ravvisare implicano sovente una componente allucinatoria, dunque dipendono da uno stato di alterazione psichica[15]. Così, in un noto libro del 1922, Karl Jaspers, pur senza voler ridurre Strindberg ad un semplice caso clinico, non ha esitato a considerarlo, specie in certi periodi della sua esistenza, come un malato mentale, più precisamente uno schizofrenico[16].
     Benché in forma un po’ diversa, fenomeni ricorrenti come la pareidolia, la credenza nella telepatia e nel paranormale, la mania di persecuzione, si ritrovano anche in un’altra opera, il Diario occulto[17]. Le edizioni a stampa, apparse postume e solitamente in forma antologica, non rendono giustizia all’aspetto che aveva il manoscritto originale, nel quale l’autore era ricorso spesso a miniature ad inchiostro colorato, disegni e collage (applicando alle pagine ritagli di giornale e persino fiori)[18]. Tra i fogli annessi al Diario occulto, ce n’è uno che risale al 1904 ed è esplicitamente designato dallo stesso Strindberg come kleksografia. L’immagine, che potrebbe non aver subito alcun ritocco, presenta un aspetto piuttosto macabro: ricorda infatti un volatile il cui capo è costituito da un teschio umano di forma allungata e stilizzata[19]. Nel vedere questo prodotto del caso, Strindberg ne sarà certo rimasto colpito e avrà coltivato al riguardo qualcuna delle sue strane congetture.

     4. Pierre Klossowski è nato in una famiglia di artisti. Entrambi i genitori dipingevano, e suo fratello minore Balthasar diverrà da adulto, col nome di Balthus, un pittore affermato. Anche il giovane Pierre si abitua presto a disegnare e dipingere, pur scegliendo di dedicarsi ad altre attività – quelle di romanziere, saggista e traduttore –, con risultati di grande rilievo. Non abbandona comunque, sia pure a titolo privato, la pratica delle arti visive, realizzando disegni a grafite, spesso correlati ai temi delle sue opere narrative[20]. Solo in età avanzata, nel 1967, egli tiene la sua prima esposizione pubblica, in una galleria d’arte parigina. André Masson, nel catalogo della mostra, scrive: «Dicevo un giorno a Pierre Klossowski: la tua opera grafica è inclassificabile – come quella di Füssli –, non può richiamarsi ad alcuna bandiera. Il rapporto è innanzitutto dell’ordine del profondo, perché in entrambi, visionari, il pensiero è all’origine dell’immagine, dei fantasmi. Nessun imperativo di scuola o sottomissione alla moda. La visione s’impone, provenendo dall’interno. Ciò che è singolare non transige mai. Il rapporto con l’opera scritta esiste, ma non è illustrativo: prolungamento sarebbe la definizione più esatta. L’estasi è la conseguenza di questi “quadri viventi” a grandezza naturale, con un non so che del cerimoniale di Sade»[21].
      A partire dai primi anni Settanta, Klossowski cambia tecnica, passando dai disegni a grafite alle grandi composizioni eseguite a matite colorate. Il mutamento lo appaga al punto da indurlo a emarginare la scrittura per dedicarsi quasi soltanto al disegno. Come spiega l’artista stesso, «sembra che […] la sensazione corporea, ad esempio quella del tatto, suggerita dal far vedere, apporti una soddisfazione esclusiva a colui che la progetta»[22]. Sostituire al semplice disegno a grafite quello policromo, ricoprendo l’intera superficie del foglio, intensifica tale sensazione corporea, «l’accentua, tanto più che il colore, ben lungi dal volersi affermare come un “in sé” pittorico, resta interamente subordinato al carattere scenico del quadro – in particolare alla drammaturgia del corpo messo a nudo»[23]. Infatti le scene rappresentate dall’artista sono perlopiù di carattere, vagamente o esplicitamente, erotico, e in ogni caso si situano sempre nell’ambito della pittura figurativa.
     Che rapporto può esserci, allora, col tema che ci interessa? A prima vista nessuno, ma in effetti una pubblicazione postuma ha rivelato che da giovane, scrivendo a un’amica, Klossowski aveva allegato a una lettera due kleksografie[24]. I disegni compaiono sul retro dei fogli di una lunga missiva (datata 27-28 giugno 1930), nella quale nulla viene detto per spiegare la presenza delle immagini. Tuttavia le macchie sono state realizzate accuratamente, con l’aggiunta di modifiche a penna, e recano persino un titolo, scritto a mano sotto ciascuna. Il primo disegno, Talisman, è il più articolato. Con i suoi interventi grafici, Klossowski ha reso visibili due personaggi sovrapposti: in alto un essere dal volto zoomorfo ma con fattezze pressappoco umane; al di sotto una figura a mezzobusto, che regge con entrambe le mani dei corti bastoni sormontati da teste. L’insieme ricorda da vicino certe immagini di Kerner o di Hugo, e riveste un carattere simbolico, ancorché risulti difficile da interpretare. Meno complessa è la seconda immagine, denominata Une idée. Essa mostra una figura solo vagamente antropomorfa, sulla quale l’intervento dell’artista si è limitato a prolungare le macchie corrispondenti alle mani del personaggio, per suggerire l’idea che ciascuna di esse stia impugnando una pistola. Il particolare sembra voler conferire al foglio un carattere scherzoso, ma in effetti, sia in questa kleksografia che nell’altra, l’aspetto inquietante prevale.
      A Klossowski non si può attribuire, come ai predecessori già citati, uno specifico interesse per l’occultismo, ma nelle sue riflessioni sull’arte compaiono richiami alla tradizione ermetica[25]. Egli infatti ritiene che, mentre esegue il proprio lavoro, l’artista visivo abbia bisogno di ricorrere «alla complicità di una forza demonica», quand’anche «i demoni “invocati” non siano altro che le ipostasi di forze ossessive»[26]. In quest’ottica, dipingere un personaggio equivarrebbe «a contraffare il suo modello invisibile – l’analogo demonico della propria emozione –, dunque a sedurlo tramite la “somiglianza” del suo simulacro e così a circoscriverlo con una figura il cui aspetto agirebbe sul contemplatore allo stesso titolo in cui il suo modello agirebbe sull’artista»[27]. Concezione sorprendente, perché ci riporta ad epoche molto remote nel tempo, e in ogni caso non priva di implicazioni di carattere esoterico.

     5. Per concludere questa succinta – e certo incompleta – carrellata di esempi, conviene notare alcuni aspetti ricorrenti nell’impiego della kleksografia. Essa, prima ancora di presentarsi come una tecnica grafico-pittorica, ha la sua origine in un gioco infantile. È ben noto che i bambini sono dei grandi sperimentatori, e talvolta gli artisti non esitano ad imitarli. Del resto è quanto asseriva già Baudelaire, il quale si spingeva fino a sostenere che, nell’ambito dell’arte, «il genio non è che altro che l’infanzia ritrovata a volontà, un’infanzia dotata adesso, per esprimersi, di organi virili e dello spirito analitico che gli consente di ordinare l’insieme dei materiali involontariamente raccolto»[28]. Non deve stupire neppure il fatto che a riprendere la pratica ludica della kleksografia, trasformandola in qualcosa di più serio, siano stati in particolare gli scrittori, visto che la loro attività quotidiana implicava uno stretto rapporto con la carta, l’inchiostro e la penna. Si sa inoltre che molti di essi erano soliti costellare i propri manoscritti con schizzi e disegni, dunque non è strano che abbiano poi tentato delle vere e proprie esperienze pittoriche, con risultati, in qualche caso, originali e significativi.
      Quanto all’elemento sinistro o macabro che emerge non di rado dalle immagini kleksografiche, specialmente dopo i ritocchi apportati dall’artista, lo si può ricondurre, come già detto, al fenomeno del perturbante freudiano. Alla base di esso, infatti, c’è la ripetizione di figure o eventi simili fra loro. Sicché ottenere, tramite la semplice piegatura di un foglio macchiato d’inchiostro, un’immagine doppia, speculare, può indurre chi la osserva ad associarla a pensieri non rassicuranti. In certo modo, questo era già stato suggerito indirettamente dallo stesso Freud: «Nell’inconscio psichico è riconoscibile il predominio di una coazione a ripetere che procede dai moti pulsionali: questa coazione […] fornisce a determinati aspetti della vita psichica un carattere demoniaco, si esprime ancora assai chiaramente negli impulsi dei bambini in tenera età e domina una parte di ciò che avviene durante il trattamento analitico dei nevrotici. L’insieme di queste considerazioni ci induce a supporre che sarà avvertito come elemento perturbante tutto ciò che può ricordare questa profonda coazione a ripetere»[29]. Che dalle macchie affiorino teschi, scheletri o figure spettrali, si spiega poi col fatto, di per sé quasi ovvio, che «a molti uomini appare perturbante in sommo grado ciò che ha rapporto con la morte, con i cadaveri e con il ritorno dei morti, con spiriti e spettri»[30].
     Se poi a produrre le kleksografie sono, come nei casi che abbiamo esaminato, artisti propensi a interessarsi ai fenomeni occulti o alle presenze demoniche, e più in generale dotati di forti capacità visionarie, la probabilità che le immagini da loro realizzate assumano un carattere inquietante aumenta di molto. Ma a chi volesse scorgere in tale atteggiamento qualcosa di puerile, quasi fosse in causa un semplice giocare a spaventarsi da soli, si potrebbe rispondere con le parole di Kierkegaard: «È un’esistenza mediocre quando l’uomo ha reciso ogni comunicazione con l’infanzia»[31].

__________________________
Note

[1] J. Kerner, Kleksographien, Stuttgart, Deutschen Verlags-Anstalt, 1890; ristampa anastatica Milano, Psicotecnica, 2012, con l’aggiunta (alle pp. 99-138) del saggio di Felice Perussia Macchie d’inchiostro, Kerner, Dearborn, Rorschach, e le psicotecniche proiettive.
[2] Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, Milano, TEA, 1995, p. 58.
[3] H. Rorschach, Psychodiagnostik, Bern, Bircher, 1921.
[4] Sigmund Freud, Il perturbante (1919), tr. it. in Opere, Torino, Bollati Boringhieri, 1989, vol. 9, pp. 81-114.
[5] Il quale elogiava «la magnifica immaginazione che pervade i disegni di Victor Hugo, così come il mistero pervade il cielo» (Charles Baudelaire, Salon de 1859, in Œuvres complètes, vol. II, Paris, Gallimard, 1976, p. 668; tr. it. Salon del 1859, in Scritti sull’arte, Torino, Einaudi, 1981, p. 265; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).
[6] Georges Hugo, Mon grand-père, Paris, Calmann-Lévy, 1902; il passo è tradotto nel catalogo Victor Hugo pittore, Milano, Mazzotta, 1993, p. 96.
[7] A. Masson, Le peintre Victor Hugo (1971), in Le rebelle du surréalisme. Écrits, Paris, Hermann, 1976, pp. 165-166.
[8] Cfr., in Victor Hugo pittore, cit., le figure 34-37 e le relative note alle pp. 221-222.
[9] Georges Didi-Huberman, Don de la page, don du visage, in Phasmes. Essais sur l’apparition, Paris, Éditions de Minuit, 1998, pp. 156-158 (tr. it. Dono della pagina, dono del volto, in La conoscenza accidentale. Apparizione e sparizione delle immagini, Torino, Bollati Borighieri, 2011, pp. 156-158). Dello stesso autore, si veda il bel libro su Hugo Ninfa profunda. Essai sur le drapé-tourmente, Paris, Gallimard, 2017.
[10] M. Gisbourne, I disegni di Victor Hugo: caso e spiritismo, tr. it. in Victor Hugo pittore, cit., p. 85.
[11] Giuliano Briganti, I pittori dell’immaginario. Arte e rivoluzione psicologica, Milano, Electa, 1977; 1989, p. 257.
[12] Cfr. il catalogo Strindberg peintre et photographe, Paris, Réunion des musées nationaux, 2001.
[13] A. Strindberg, Des arts nouveaux! ou Le hasard dans la production artistique (1894), ibid., p. 149 (tr. it. Il caso nella produzione artistica, in appendice a Marco Dotti, Luce nera. Strindberg, Paulhan, Artaud e l’esperienza della materia, Milano, Medusa, 2006, p. 141, libro a cui si rimanda perché illustra bene gli interessi dello scrittore svedese per l’esoterismo e l’alchimia). Esiste in effetti una tavolozza su cui, nel 1893, egli ha dipinto un paesaggio; cfr. Strindberg peintre et photographe, cit., p. 46.
[14] Des arts nouveaux!, cit., p. 152 (tr. it. pp. 146-147). Il quadro descritto è Paese meraviglioso (1894), riprodotto ibid., p. 54.
[15] Cfr. A. Strindberg, Inferno (ciclo, scritto fra il 1897 e il 1898, che comprende Inferno, Leggende e Giacobbe lotta), tr. it. Milano, Adelphi, 1972.
[16] K. Jaspers, Strindberg, in Genio e follia. Strindberg e Van Gogh, tr. it. Milano, Cortina, 2001, pp. 7-100.
[17] A. Strindberg, Diario occulto (redatto fra il 1896 e il 1908), tr. it. Milano, Rizzoli, 1966.
[18] Si veda una pagina del manoscritto in Strindberg peintre et photographe, cit., p. 68.
[19] Il foglio è riprodotto ibid, p. 69.
[20] In particolare la trilogia Les lois de l’hospitalité, Paris, Gallimard, 1965 (tr. it. Le leggi dell’ospitalità, Milano, Sugar, 1968; Milano, ES, 2005) e il romanzo Le Baphomet, Paris, Mercure de France, 1965 (tr. it. Il Bafometto, Milano, Sugar, 1966; Milano, Adelphi, 2017).
[21] A. Masson, Pierre Klossowski (1967), in Le rebelle du surréalisme, cit., p. 164.
[22] P. Klossowski, Le geste muet du passage matériel au dessin (1970), in Tableaux vivants. Essais critiques 1936-1983, Paris, Le Promeneur, 2001, p. 138 (tr. it. Il gesto muto del passaggio materiale al disegno, in Simulacra. Il processo imitativo nell’arte, Milano, Mimesis, 2002, p. 93).
[23] L’on me demandait naguère pourquoi… (1972), ibid., pp. 128-129 (tr. it. Del mutismo visionario, in Simulacra, cit., p. 98).
[24] P. Klossowski, Lettres à Betty / Cartas a Betty, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2007, pp. 38-39.
[25] Cfr. P. Klossowski, Retour à Hermès Trismégiste (de la collaboration des démons dans l’œuvre d’art), in La Ressemblance, Marseille, Éditions Ryôan-ji, 1984, pp. 93-97 (tr. it. Ritorno a Ermete Trismegisto (Sulla collaborazione dei demoni nell’opera d’arte), in La Rassomiglianza, Palermo, Sellerio, 1987, pp. 92-96).
[26] Ibid., p. 96 (tr. it. p. 93).
[27] Ibidem (tr. it. pp. 93-94).
[28] Le peintre de la vie moderne (1863), in Œuvres complètes, vol. II, cit., p. 690 (tr. it. Il pittore della vita moderna, in Scritti sull’arte, cit., p. 284).
[29] Il perturbante, cit., p. 99.
[30] Ibid., p. 102.
[31] Søren Kierkegaard, Postilla conclusiva non scientifica alle «Briciole di filosofia» (1846), in Le grandi opere filosofiche e teologiche, tr. it. Milano, Bompiani, 2013, p. 1237.

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6 pensieri riguardo “Kleksografie”

  1. Ho conosciuto la scrittura di Giuseppe Zuccarino proprio qui sulla Dimora e da allora l’ho cercata e letta con passione e gratitudine; ogni nuovo tassello della ricerca di Giuseppe mi appare illuminante e apre nuovi spazi d’interesse e di approfondimento.

    1. Del saggio di Giuseppe Zuccarino “Kleksografie” apprezzo l’approccio al tema, non solo approfondito, ma anche esteso a implicazioni estetiche, psicoanalitiche, filosofiche, storiche, antropologiche, pittorico-letterarie. Quello che non cesso, in particolare, di apprezzare di questo autore è la modalità scritturale asciutta e insieme intrisa di risonanze e la lucida consapevolezza, che tacitamente trasmette, di usare un linguaggio da cui è ineluttabilmente usato. Nello scarto tra le due condizioni messe in opera si percepisce il portato poetico del suo testo.

  2. Giuseppe riprende il tema, molto fascinoso, della macchia come sorgente di forme. A questo proposito vorrei ricordare i disegni di Alexander Cozens, pittore inglese del Settecento nato a San Pietroburgo, che anticipano, con i loro paesaggi multiversi, le taches della pittura informale.

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