Aminadab

Giuseppe Zuccarino

Sui dipinti immaginari
in Aminadab di Blanchot

     Un uomo di nome Thomas è giunto in un villaggio e cammina per strada. Passando davanti a un negozio, in vetrina nota uno strano quadro: «Era un ritratto, di scarso valore artistico, eseguito su una tela nella quale si vedevano ancora i resti di un altro dipinto. Il viso, rappresentato in modo maldestro, spariva dietro i monumenti di una città semidistrutta. Un albero esile, posato su un prato verde, costituiva la parte migliore del quadro, ma disgraziatamente rendeva ancor più confuso il volto, che doveva essere quello di un uomo imberbe, dai lineamenti comuni e con un sorriso gradevole, almeno per quanto lo si poteva immaginare prolungando linee che si interrompevano di continuo. Thomas esaminò pazientemente la tela. Distingueva case assai alte, provviste di un gran numero di finestrelle disposte senz’arte né simmetria, alcune delle quali erano illuminate. C’erano anche, in lontananza, un ponte ed un fiume, e forse, ma ciò diventava del tutto vago, un sentiero che conduceva a un paesaggio montagnoso. Thomas paragonò mentalmente il villaggio in cui era appena arrivato con quelle piccole case edificate le une sulle altre, in modo da formare una vasta e solenne costruzione, elevata in una regione in cui non passava nessuno. Poi distolse lo sguardo»[1].
     Il passo, che si legge in apertura del secondo romanzo di Maurice Blanchot, Aminadab, offre un buon esempio del particolare stile in esso adottato dall’autore. Nulla ci viene detto per presentare il protagonista del libro, Thomas[2], o per motivare il fatto che egli abbia deciso di recarsi in quel villaggio, e altrettanto vacanti sono le spiegazioni relative al quadro. La stessa immagine che vi compare è ambigua, e non soltanto perché risulta dalla parziale sovrapposizione di un ritratto a un paesaggio. Quest’ultimo, pur costituendo lo strato sottostante, sembra essere ben visibile, ma non per questo ne è chiaro il significato. Dapprima il narratore sostiene che vi si scorgono «i monumenti di una città», poi fornisce particolari che contrastano con tale indicazione, sia in quanto fanno intervenire elementi naturali (prato, albero, fiume, montagne), sia perché le case raffigurate nel dipinto vengono dette prima «assai alte», poi «piccole», e infine appaiono agglomerate in modo da formare «una vasta e solenne costruzione». Viene da pensare al castello dell’omonimo romanzo di Kafka, che ugualmente si presentava, a chi lo osservasse da lontano, come «una vasta costruzione, composta da pochi edifici a due piani e molte case basse serrate l’una contro l’altra»[3].
     Thomas nota che, dirimpetto al negozio, si erge una grande dimora e che a una delle finestre è affacciata una coppia di giovani, un uomo e una donna. La ragazza, dopo essersi accorta che Thomas li stava osservando, «fece con la mano un piccolo segno che era come un invito e, subito dopo, chiuse la finestra»[4]. Basta questo minimo gesto, non certo univoco, per indurre il nuovo arrivato ad entrare nella casa, con l’intento di raggiungere la stanza (situata forse al terzo piano) in cui si trovano i due giovani. Thomas chiede anzi al custode dell’edificio di poter diventare un inquilino dell’immobile e la sua richiesta viene accolta.
     Anche nel locale che funge da portineria, egli ha modo di osservare, appesi alla parete, dei quadri: «Quelle immagini, che era difficile vedere bene, non offrivano grandi motivi di interesse. Benché la finezza dell’esecuzione presupponesse una certa abilità, è con noia che si ritrovavano sempre gli stessi tratti, le stesse invenzioni, lo sforzo di uno spirito incoerente, insoddisfatto e ostinato. Thomas passava da una all’altra. Si somigliavano tutte e, se non fosse stato per il loro carattere confuso che consentiva di coglierne solo alcune parti, si sarebbe pensato che fossero identiche. Era strano. Egli fece uno sforzo per capire cosa rappresentassero e, dopo aver trascurato gli ornamenti inutili – in particolare certe foglie d’acanto che il pittore aveva sparso a profusione –, scoprì, nel disordine delle linee e delle figure tracciate troppo minutamente, l’immagine di una stanza, con i suoi arredi e le sue disposizioni particolari. Ogni quadro rappresentava una camera o un appartamento»[5].
     Come si sarà capito, il romanzo Aminadab appartiene al genere della letteratura fantastica, quindi ha poco senso, per chi legge, porsi il problema della verosimiglianza dei personaggi, degli ambienti, delle situazioni. Tuttavia, proprio come nelle narrazioni di Kafka (autore che costituisce il principale modello di riferimento per quest’opera di Blanchot), l’effetto di suggestione, e al tempo stesso di inquietudine, viene prodotto tramite allusioni. Notava Roland Barthes, parlando del grande scrittore praghese: «Il racconto di Kafka non è intessuto di simboli, come è stato detto cento volte, ma è il frutto di una tecnica del tutto diversa, quella dell’allusione. La differenza riguarda l’intera opera di Kafka. Il simbolo (la croce del cristianesimo, ad esempio) è un segno sicuro, afferma un’analogia (parziale) tra una forma e un’idea, implica una certezza. […] L’allusione è tutt’altro. Essa rinvia l’elemento romanzesco a qualcosa di diverso, ma a che cosa? L’allusione è una forza difettiva, disfa l’analogia subito dopo averla posta»[6].
     Nel caso del passo blanchotiano, l’idea di una serie di quadri del tutto simili fra loro richiama un episodio del Processo di Kafka. Lì il protagonista Josef K. fa conoscenza con un pittore che firma le sue opere col nome di Titorelli (rimando ironico a maestri italiani come Tintoretto o Signorelli). Quell’artista, non certo di successo, riesce a mantenersi lavorando per il tribunale: esegue infatti, su commissione, ritratti di giudici. Ma la sua vera specialità è costituita da un altro tipo di quadri, che egli mostra a K. nella speranza di riuscire a venderglieli: «“Un paesaggio di brughiera” spiegò il pittore porgendogli il dipinto: rappresentava due miseri alberelli, l’uno lontano dall’altro, in mezzo all’erba scura, nello sfondo c’era un tramonto multicolore. “Bene” disse K., “lo acquisto”. Era stato così breve senza riflettere, lieto pertanto che il pittore invece di aversene a male prendesse dal pavimento un secondo quadro. “Questo fa riscontro al primo” disse. Poteva anche essere inteso in questo senso, ma non vi si notava nessuna diversità dal primo, anche qui due alberi, l’erba e il tramonto. Ma K. ci teneva ben poco. “Sono bei paesaggi” disse, “li acquisto tutti e due, li appenderò nel mio ufficio”. “Pare che il motivo le piaccia” disse il pittore e ne sollevò un terzo. “Fortuna che ne ho qui uno somigliante”. Invece non era somigliante, era la stessa identica brughiera»[7]. Il brano non va inteso come umoristico, anzi appare un pochino inquietante, perché nelle tele descritte da Kafka, come ha notato il filosofo Adorno, «il sempre identico e l’effimero si compenetrano. Titorelli dipinge e ridipinge quel vecchio quadretto di genere»[8]. Del resto, nell’arte moderna e contemporanea accade spesso che gli artisti eseguano varianti di alcune delle proprie opere, ottenendo prodotti che talvolta risultano quasi indistinguibili l’uno dall’altro.
     Quanto ai dipinti osservati da Thomas, va precisato che, oltre a raffigurare stanze simili fra loro (il custode spiega che si tratta di quelle presenti nell’edificio), sono caratterizzati da un’ulteriore stranezza: «L’ingenuità dell’esecutore aveva a volte sostituito alla rappresentazione diretta di un oggetto un simbolo grossolano e vago. Al posto della lampada che doveva ardere di notte, si trovava un sole; la finestra mancava, ma tutto ciò che si sarebbe potuto vedere attraverso di essa – la strada, i negozi di fronte e, più lontano, gli alberi della piazza pubblica – era fedelmente disegnato sulla parete»[9]. Stavolta ad essere in causa è un richiamo di ordine pittorico, quello ai quadri surrealisti di René Magritte, in cui vengono appunto utilizzati procedimenti analoghi[10].
     Poco dopo, Thomas esce dalla portineria e si ritrova in un’altra stanza, nella quale nota la presenza di un cavalletto da pittore, circondato da un insieme di attrezzi di vario genere. Sul cavalletto è posata un’opera incompiuta, un quadro che, come gli altri, rappresentava «una camera ammobiliata, per l’appunto la stanza in cui egli si trovava in quel momento. Poté constatare con quale cura di esattezza lavorasse il pittore. Tutti i particolari venivano riprodotti. Si trattava ancora di un abbozzo, e nondimeno ogni minimo oggetto […] era collocato al suo posto e ci si poteva chiedere in che cosa uno studio più completo avrebbe potuto accrescere la fedeltà dell’imitazione: era da credere che non si sarebbe più potuto distinguere la stanza dal quadro. Mancava solo il colore. Thomas notò, con un leggero disagio, che anche lo sgabello sul quale stava seduto compariva sulla tela»[11]. Il fatto che in una stanza sia presente un dipinto che raffigura con esattezza la stanza medesima costituisce un’applicazione della tecnica, letteraria e pittorica, della mise en abyme, per cui un testo o un quadro contiene al proprio interno una copia rimpicciolita di se stesso[12]. Questa tecnica non manca mai di produrre sul fruitore dell’opera un effetto spiazzante.
     Thomas scopre, con sorpresa, che l’artista di cui sta esplorando lo studio altri non è che il custode della casa, il quale si appresta a concludere il dipinto inserendovi la figura del nuovo locatario. Il pittore lavora alacremente, sicché poco tempo dopo può esibire la tela completata. Il protagonista la osserva con perplessità, in particolare per quanto riguarda la figura che dovrebbe rappresentarlo: «I vestiti erano riprodotti con esattezza, anzi disegnati e dipinti in maniera talmente fedele che, a osservare questa copia così minuziosa, si provava una sensazione bizzarra e piuttosto sgradevole; tali vestiti erano dunque tanto importanti? Quanto al viso, Thomas cercò invano in che modo il pittore potesse credere di farlo passare per quello del modello. Non c’era la minima somiglianza. Si trattava di un volto triste e invecchiato, su cui i lineamenti, indistinti e come cancellati dal tempo, avevano perso ogni significato. Ciò che ancora contava era lo sguardo. Il pittore gli aveva conferito un’espressione strana, non viva, poiché al contrario sembrava condannare l’esistenza, ma legata al ricordo della vita da una reminiscenza smarrita in mezzo a macerie e rovine»[13]. Dunque, per quanto l’artista appaia molto soddisfatto del quadro che ha dipinto, Thomas non riesce a riconoscersi nell’immagine. Il brano evidenzia nel contempo due diversi modi in cui la pittura figurativa può risultare perturbante: da un lato tramite l’eccesso di precisione nella mimesi, specie se riferita ad oggetti poco rilevanti (nel caso specifico, i vestiti), dall’altro per via del difetto di somiglianza, che in certi casi infligge, a chi contempla un proprio ritratto, una sorta di ferita narcisistica.
     Ma che accadrebbe se la raffigurazione di una persona fosse tracciata non, come avviene di solito, su un foglio o su una tela, bensì sul volto della persona medesima? Persino questa paradossale evenienza si ritrova nel romanzo blanchotiano. Ben presto, infatti, Thomas viene ammanettato (senza che di ciò gli venga fornita alcuna spiegazione) ad un altro individuo, un giovane corpulento. Non appena ha modo di osservarlo con calma, Thomas si accorge che il giovane reca impresso sulla faccia uno strano insieme di segni, cioè «le tracce di un secondo volto che un tatuatore aveva disegnato, probabilmente su consiglio di un artista, al fine di ricostituire sul viso stesso il ritratto di quel viso. A guardare attentamente, il lavoro si rivelava molto abile. C’erano nel disegno enormi errori – per esempio, gli occhi non erano uguali, e uno, quello che si trovava sotto l’occhio destro, pareva embrionale, mentre l’altro si dispiegava sulla parte sinistra della fronte in maniera esagerata – ma si restava colpiti da una grande impressione di vita»[14]. È noto che certe popolazioni tribali praticano il tatuaggio non solo sul resto del corpo ma anche sul volto (usanza riattivata talvolta, nei paesi occidentali, per ragioni connesse alla moda e non più di ordine etnico-religioso), ma resta comunque imprevedibile l’idea di lineamenti tatuati al fine di raddoppiare, simbolicamente, quelli reali dell’individuo. Si tratta dunque dell’ennesimo uso destabilizzante dell’immagine da parte di Blanchot.
     Al quadro comunemente inteso si torna poco dopo. Ad una delle pareti della camera che è stata assegnata a Thomas e al suo compagno è appeso un dipinto: «Era il ritratto di una giovane donna di cui si vedeva solo metà del viso, perché l’altra parte era quasi cancellata. L’espressione aveva qualcosa di dolce e, benché non fosse priva di tristezza, ci si sentiva attratti dal sorriso che la illuminava. Come si poteva interpretare tale sorriso?»[15]. Domanda legittima, visto che le immagini pittoriche descritte nel romanzo sono sempre elusive dal punto di vista del significato. Thomas appare incuriosito dal ritratto e si interroga, senza poter rispondere, su chi sia la donna in esso raffigurata.
     Più tardi, egli induce il compagno a seguirlo e comincia a esplorare la casa nella quale entrambi si trovano ospitati o reclusi. Nel far ciò, essi ricevono inizialmente l’aiuto di una domestica, che è autorizzata ad entrare nelle varie camere perché ha il compito di fare le pulizie. In una delle stanze, notano un uomo anziano che dorme. L’inserviente mostra a Thomas un’immagine appesa in un angolo: «Si trattava, piuttosto che di un quadro, dell’ingrandimento di una fotografia che era stata più volte ritoccata. Vi si scorgeva un giovane che correva, precedendo una ragazza che, in lontananza, agitava la propria sciarpa. Almeno, questo è ciò che vide Thomas. Il volto della ragazza era stato grossolanamente cancellato con la matita, ma per contro il giovane appariva in rilievo, e il pittore aveva creduto opportuno, per ornare la fotografia, deporre fra le sue mani un enorme mazzo di ortensie rosse»[16]. Thomas ritiene che il giovane della foto e il vecchio dormiente siano la stessa persona a due età diverse, ma l’immagine resta, come di consueto, inspiegata. Inoltre, pur essendo una fotografia, non per questo presenta un carattere maggiormente realistico in rapporto ai dipinti descritti in precedenza, anzi risulta alterata da cancellazioni e aggiunte eseguite a mano, che accentuano ancor più il carattere fantomatico della scena rappresentata.
     Thomas e il suo compagno (dal quale solo più tardi verrà separato) continuano la visita dell’edificio, raggiungendo prima una vasta e affollata sala da gioco, poi una stanza adibita a caffè. In entrambi i luoghi, il protagonista incontra persone che gli forniscono intricate e prolisse spiegazioni riguardo alle usanze o regole che vigono nella dimora, ma si tratta di chiarimenti che non lo soddisfano né agevolano il suo cammino[17]. In effetti, per quanto gli informatori di Thomas sembrino essere al corrente di tutto, sostengono cose discordanti, a conferma del fatto che «uno dei difetti della casa è la mancanza d’intesa e la diversità delle interpretazioni»[18].
     La descrizione di immagini dipinte, assai fitta nella parte iniziale del romanzo, si dirada col procedere della narrazione, ma non sparisce del tutto. Così, ad un certo momento, Thomas si accorge che nella sala che funge da caffè il soffitto presenta degli affreschi: «Queste pitture […] erano curiose, rappresentavano in maniera precisissima la sala, così come poteva presentarsi in un giorno di gala. I clienti – guardando bene, certi volti si potevano riconoscere – erano vestiti con abiti eleganti e portavano un fiore all’occhiello, mentre decorazioni brillanti si dispiegavano sul loro petto. Al centro ballavano delle coppie, e lo spettacolo sarebbe stato del tutto grazioso se i cavalieri, nell’eseguire una figura di danza, non avessero nascosto i volti delle ballerine. Alcuni, per eccesso di zelo, si erano coperti gli occhi, mostrando con quel gesto ingenuo di non poter più sopportare la vista che impedivano agli altri. Sul palco, al posto dei musicisti, il pittore aveva rappresentato tre personaggi di grande bellezza che, seduti in poltrone riccamente decorate, contemplavano con gravità la scena»[19]. Ritroviamo qui la tecnica della mise en abyme, dato che gli affreschi della sala raffigurano la sala medesima. Ma in questo caso il raddoppiamento è ancor più perfetto, perché si spinge fino ad includere nel dipinto alcuni personaggi che sono tuttora presenti nella dimora.
     Riguardo ai successivi vagabondaggi, all’interno di essa, da parte di Thomas, basterà ricordare che lo conducono a salire ai piani alti, dove incontra una giovane, Lucie, la quale potrebbe anche essere colei che inizialmente si proponeva di raggiungere. La donna assume un atteggiamento altero e lo tratta come un domestico al proprio servizio. Thomas si adegua al ruolo assegnatogli e, pur essendo malaticcio, dunque piuttosto debole, svolge con scrupolo alcuni lavori di pulizia nell’appartamento. Alla fine, Lucie si dichiara soddisfatta; anzi, su sua iniziativa, i due hanno un inatteso rapporto sessuale. Tuttavia il fatto che Thomas decida di rimanere lì non migliora le cose, perché al riguardo le regole della casa sono tanto rigide quanto paradossali. È la stessa Lucie a spiegare che d’ora in poi egli dovrà parlarle il meno possibile, evitare di guardarla e persino di pensare a lei: saranno queste le forme della loro intimità. Thomas non potrebbe comunque ribellarsi, perché si trova ormai in uno stato di prostrazione fisica e semiparalisi. Lucie reca nella stanza delle lampade accese e annuncia che la notte sta calando. Per Thomas, il tempo a disposizione è esaurito: «In quel momento l’ultimo riflesso del giorno svanì. Egli spalancò gli occhi e tese le braccia. Le sue mani si aprirono timidamente e si mossero a tastoni nel buio»[20]. Riesce ancora a rivolgere alla donna un’ultima domanda, per cercare di capire chi lei sia veramente, ma le parole che pronuncia sono destinate a perdersi nel vuoto.
     Nell’ampio saggio (purtroppo viziato dall’intento polemico) che Jean-Paul Sartre ha dedicato ad Aminadab, viene colto bene un aspetto specifico del romanzo blanchotiano, ossia il fatto che esso ci priva volutamente di ogni certezza: «Non posso fermarmi neppure un istante: ogni mezzo mi rimanda senza tregua al fantasma di scopo che lo ossessiona, e ogni scopo al mezzo fantomatico con cui potrei realizzarlo. Non posso pensare a nulla, se non tramite nozioni sfuggenti e mutevoli che mi si sgretolano sotto gli occhi»[21].
     La descrizione di quadri immaginari rientra dunque nella strategia complessiva adottata da Blanchot in quest’opera, volta ad indurre chi legge alla ricerca di significati nascosti che, di fatto, restano inattingibili, benché ciò non impedisca di formulare ipotesi interpretative. Tale è, secondo lo scrittore, la caratteristica specifica delle immagini, siano esse propriamente visive o, come nel caso di Aminadab, suscitate nella mente tramite il linguaggio verbale: «Non appena, con la nostra lettura indiscreta, facciamo sorgere l’immagine per metterla in evidenza, strappandola al segreto della sua misura, essa diventa un enigma […]; non perde la sua ricchezza, il suo mistero, la sua verità, anzi, con la sua aria di domanda, stimola la nostra attitudine a rispondere facendo valere in noi le sicurezze della cultura e gli interessi della sensibilità. In quanto domanda, non è più semplice, ma è anche risposta […]. Questo sdoppiamento sembra allora essere la sua via e la sua natura: è essenzialmente duplice, non soltanto come segno e significato, ma come figura dell’infigurabile»[22]. In maniera analoga, duplici sono i dipinti che si incontrano in Aminadab, o perché risultano dalla sovrapposizione di due immagini, o perché si riflettono al proprio interno, oppure perché riproducono l’ambiente in cui vengono collocati. La loro allusività attrae e delude, e in ciò essi appaiono in pieno accordo con la vicenda narrata nell’intero romanzo, che è densa di significati e nel contempo inafferrabile come un sogno. «Qui, il senso non fugge in un altro senso, ma nell’altro da ogni senso, e, a causa dell’ambiguità, nulla ha senso ma tutto sembra avere infinitamente senso: il senso non è più che una sembianza, la sembianza fa sì che il senso diventi infinitamente ricco»[23].

__________________________
Note

[1] M. Blanchot, Aminadab, Paris, Gallimard, 1942, p. 8.
[2] Il nome riprende quello del personaggio centrale del romanzo precedente, Thomas l’obscur (Paris, Gallimard, 1941), ma le due opere non sono correlate fra loro dal punto di vista della trama.
[3] Franz Kafka, Il Castello (1926), in Romanzi, tr. it. Milano, Mondadori, 1969, p. 570.
[4] Aminadab, cit., p. 9.
[5] Ibid., pp. 15-16.
[6] R. Barthes, La réponse de Kafka (1960), in Essais critiques, in Œuvres complètes, vol. II, Paris, Éditions du Seuil, 2002, p. 397 (tr. it. La risposta di Kafka, in Saggi critici, Torino, Einaudi, 2002, pp. 132-133; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).
[7] F. Kafka, Il processo (1925), in Romanzi, cit., pp. 469-470.
[8] Theodor W. Adorno, Appunti su Kafka (1942-53), in Prismi (1955), tr. it. Torino, Einaudi, 1972, p. 259.
[9] Aminadab, cit., p. 16.
[10] Cfr. al riguardo il libro della studiosa americana Suzi Gablik Magritte (1970), tr. it. Milano, Rusconi, 1988.
[11] Aminadab, cit., p. 20.
[12] Cfr. Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Éditions du Seuil, 1977 (tr. it. Il racconto speculare. Saggio sulla mise en abyme, Parma, Pratiche, 1994).
[13] Aminadab, cit., p. 23.
[14] Ibid., p. 27.
[15] Ibid., p. 28.
[16] Ibid., p. 51.
[17] Anche questa, come si ricorderà, è una situazione ricorrente nei romanzi di Kafka.
[18] Aminadab, cit., p. 92.
[19] Ibid., p. 131.
[20] Ibid., p. 227.
[21] Jean-Paul Sartre, «Aminadab» ou du fantastique considéré comme un langage (1943), in Situations, vol. I, Paris, Gallimard, 1947, pp. 129-130 (tr. it. «Aminadab» o del fantastico come linguaggio, in Che cos’è la letteratura?, Milano, Il Saggiatore, 1960; 1995, p. 231).
[22] M. Blanchot, Vaste comme la nuit (1959), in L’entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 476 (tr. it. Vaste comme la nuit, in L’infinito intrattenimento, Torino, Einaudi, 1977, pp. 431-432). Sul tema blanchotiano dell’immagine, cfr. Georges Didi-Huberman, De ressemblance à ressemblance (2003), in Phalènes. Essais sur l’apparition, 2, Paris, Éditions de Minuit, 2013, pp. 249-279 (tr. it. Da somiglianza a somiglianza, in «Riga», 37, 2017, pp. 186-210).
[23] M. Blanchot, Les deux versions de l’imaginaire (1951), in L’espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 276 (tr. it. Le due versioni dell’immaginario, in Lo spazio letterario, Torino, Einaudi, 1967, p. 231).

4 pensieri riguardo “Aminadab”

  1. Come sempre l’interpretazione critico/letteraria su Blanchot da parte di Zuccarino è ricca di stimoli e riflessioni.
    Grazie.
    RL

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.