Tra Buster e Samuel

Marco Ercolani

In una pagina illuminante del suo libro, Beckett e Keaton: il comico e l’angoscia di esistere (Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2006) Sandro Montalto scrive: «Non bisogna voler sostenere che Keaton abbia anticipato nelle sue comiche gli elementi tipici della riflessione beckettiana […]. L’azione keatoniana nel mondo non è la conseguenza di una riflessione etica, ma di una pratica comica: egli non vuole minare le fondamenta logiche del mondo come fanno i Fratelli Marx, non vuole mirare al sentimento come Charlie Chaplin […] Con la sua faccia da vittima privata della possibilità di lamentarsi, di sperare in un definitivo riscatto ma anche smettere di tentare, vuole solo sbattere in faccia al pubblico che è una certa crudeltà a scatenare la risata più profonda». Questa risata è quella che Beckett definisce, in Watt, la «risata dianoetica»: «[…] la risata amara ride di tutto ciò che non è buono: è la risata etica. La risata sorda ride di tutto ciò che non è vero, è la risata intellettuale. Ma la risata cupa è la risata dianoetica, giù lungo il grugno… ah!… così. È la risata delle risate, il risus purus, la risata che ride del ridere, quella contemplativa, quella che saluta la beffa più divertita, in una parola la risata che ride… silenzio, prego… di tutto ciò che è infelice».

«Il sorriso di Watt» – scrive ancora Beckett – «è un sogghigno, per esempio, o uno sbadiglio». Qualcosa di storto, qualcosa che manca. D’altronde, non c’è nulla di più assurdo e surreale dell’atto stesso di ridere. Mezzo secolo prima di Woody Allen ne La rosa purpurea del Cairo, in Sherlock Junior il protagonista Keaton-Sherlock assiste a un film, si accosta curioso al telo cinematografico ed entra nel film stesso. Il gioco fra impassibilità e sdoppiamento, analogo in Keaton come in Beckett, raggiunge il suo apice. I meccanismi della poetica e della gestualità keatoniana non lo vedono mai protagonista patetico o vittorioso ma eroe travolto da elementi illogici e catastrofici, che raggiunge la sua improbabile salvezza attraverso percorsi non sentimentali ma paradossali, in bilico tra la fiaba poetica e la logica del delirio. Beckett scrive: «Senza itinerario. / Il tempo passa. / È tutto. / Trovi un senso chi può. / Io spengo». Se Keaton avesse potuto prendere la parola, nei suoi film muti, non avrebbe pronunciato parole diverse. Ma Buster resta muto, impassibile. Il suo cliché, alla fine, diventa dichiarazione etica, tra autismo personale e percezione del tragico. Ma restare «muto» è anche l’inizio del suo fallimento artistico. Keaton non si adatterà al cinema sonoro. Lavorerà in film sgangherati, inutili. Comparsa in Viale del tramonto di Billy Wilder – celebre la sua battuta «Passo» mentre gioca una partita di carte tra vecchie glorie – , sarà umiliato da Charles Chaplin che lo sottoutilizzerà con sadica tenerezza in una gag di Luci della ribalta.
La dolente impassibilità di Keaton, da atto comico si trasforma in realtà esistenziale. Già vecchio, avrà la possibilità di incontrare Beckett. L’occasione di lavorare insieme è un film del 1965, intitolato paradossalmente Film, diretto da Alan Schneider e sceneggiato dallo scrittore irlandese. Film racconta per immagini l’angoscia di un uomo, Og è perseguitato da un occhio, Oc, che non smette di seguirlo. L’uomo cerca invano di coprire tutti gli specchi per non essere guardato. La pellicola è totalmente muto, ad eccezione dello «Schhh» pronunciato da una donna nella scena iniziale, quando Og cammina per strada, inseguito da Oc – l’occhio stesso della macchina da presa.
Montalto, scrittore, poeta, critico letterario, romanziere, musicista, analizza Film scena per scena, con ossessiva attenzione, scrupoloso nei minimi dettagli: lo mette in rapporto con la tradizione del doppio, collega il film alla storia del cinema (anche keatoniano) e alla percezione ottica, alla storia della letteratura e all’opera di Proust, Pirandello, Kafka, ci informa che ne esiste anche una versione a colori e che è stato pensato un remake, poi fallito. Interroga il suo tema esaustivamente, con voracità, come un «oggetto misterioso» ma inafferrabile, che costeggia obliquamente, come un corpo estraneo ma essenziale, la poetica di entrambi gli autori. Per una volta l’opera di uno studioso, invece di esercitare un’erudizione inutile e sterminata su futili dettagli, utilizza la propria conoscenza come strumento efficace per rievocare, analizzare, commentare un evento irripetibile.

Film è un documento isolato ed eccezionale, che trasforma per sempre Buster Keaton in un’icona, anche se involontaria, dell’immaginario beckettiano. La scrittura tragica dell’uno conferma la dolorosa comicità dell’altro. Chissà se il vecchio Buster, coprendo lo specchio della stanza nei panni di Og, cercando di non vedere, avrà ricordato il suo cortometraggio di quarant’anni prima (The Playhouse, 1921), una delle sue opere più stravaganti e fantasiose, dove trionfa l’eccesso del vedere: Keaton entra in un teatro; c’è un’orchestra ma tutti gli orchestrali hanno il viso di Keaton; anche il pubblico ha sempre il viso di Keaton, in una moltiplicazione delirante di doppi che avrebbe terrorizzato e intrigato il giovane Beckett.
Si racconta che l’incontro fra Samuel Beckett e Buster Keaton sia avvenuto nella casa di Keaton, una tana in rovina, alla periferia di Los Angeles. L’ex-comico guarda la TV, beve lattine di birra, senza dire una parola. Beckett, imbarazzato, gli spiega la sceneggiatura: gli ricorda che si tratta di un film sul cinema, sull’occhio che guarda l’attore. Keaton risponde «Bah». Non ci capisce niente, ma è senza soldi e accetta. Ormai ha settant’anni, lavora svogliatamente, ma sul set non è mai in ritardo. Durante le riprese non sa cosa fare, dice che gli sembra tutta una gran sciocchezza, ma obbedisce al regista. Ogni sera Beckett e Keaton, quando smettono di lavorare, vanno a mangiare allo stesso ristorante. Beckett siede a un tavolo in compagnia dei suoi amici e Keaton a un altro, ma da solo; ordina una cena frugale, fissa la tovaglia quadrettata, mangia con gli occhi fissi sul piatto.
Montalto, a conclusione del libro, osserva: «È stato a volte detto, come abbiamo visto, che Film è da considerare un fallimento, per motivi filmici, letterari e filosofici; crediamo di aver smentito gran parte di queste prese di posizione. Resta da aggiungere, e solo ora la possiamo fare, la supercitata ed abusata considerazione beckettiana dall’autore espressa nei Tre dialoghi: “essere un artista significa fallire come nessun altro osa fallire”. […] Ma è anche vero che Beckett è colui il quale ha saputo con la massima economia e concentrazione dei mezzi scrivere l’incapacità di affrontare tanto la solitudine quanto la comunicazione, raggiungendo un’efficacia teatrale il cui principale messaggio è la sopravvivenza dell’immaginazione […]». A noi, lettori del libro di Montalto, nonostante la esauriente completezza delle informazioni, rimane la curiosità di vedere e rivedere Film per cogliere altri dettagli forse sfuggiti alla visione e al pensiero, leggendo e rileggendo la commovente cantilena di Beckett alla ricerca dell’ultima, insignificante, balbuziente, necessaria parola: «folie que d’j vouloir croire entrevoir quoi – / quoi – / comment dire – // comment dire».

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