I morti non hanno potere

Massimo Rizzante

I morti non hanno potere

1

Rileggo alcune lettere di Franz Kafka ai suoi amici, ai suoi genitori, alle sue donne, alla sorella Ottla e mi rendo conto di come la discrezione, il pudore, la volontà di restare dietro le quinte alimentino la tonalità maggiore dell’epistolario: il suo stile pieno di humour, di sfumature malinconiche e bizzarre, di distacco carico di comprensione per gli elementi apparentemente più infimi del mondo.

Ogni lettera sembra trasformarsi in un tentativo di gettare ponti levatoi verso la vita degli altri, di uscire dal castello dei propri fantasmi per partecipare alla guerra dei fantasmi altrui, per poi, all’ultimo, sottrarsi allo scontro decisivo.

La metafora della guerra, del resto, è assai presente. A Max Brod, Kafka, già molto malato, scrive:

Sì, è credibile che la tubercolosi venga arginata, tutte le malattie finiscono con il venir arginate. Lo stesso avviene nelle guerre, ciascuna è portata a termine e nessuna finisce.

Non si tratta di viltà o di disperazione. Che senso ha disperarsi se nessuna guerra, come nessuna malattia, finisce, ma può essere solo «portata a termine»? Lo stesso si potrebbe dire delle altre guerre che Kafka ha condotto nel corso della sua esistenza: la guerra con il padre, la guerra con il mondo femminile, la guerra con la letteratura… Tutte queste guerre l’autore de Il processo le ha arginate e «portate a termine» grazie a un’ostinata strategia difensiva.

Adorno ha affermato una volta che Kafka non predicava l’umiltà, bensì «l’astuzia». Kafka non era, come il suo grande amico Max Brod sosteneva, «un santo del nostro tempo»: la sua modestia «soprannaturale» non gli ha impedito di frequentare i bordelli e neppure di scoprire nei suoi romanzi la sessualità – occultata per tutto il XIX secolo – come parte integrante, perfino banale, dell’esistenza.

La sua umiltà è un’astuzia per disertare il mondo al fine di meglio esplorarlo. Da qui si comprende la tonalità maggiore delle lettere, quel suo distacco pieno di humour.

Ma allo stesso tempo mi suggerisce la distanza che separa la sua biografia dalla sua opera: l’immaginario erotico che produce il coito tra K. e Frieda sul pavimento coperto di sporcizie e pozze di birra del Castello non traspare nelle lettere alle sue amate. Per entrare nella fortezza dell’opera, Kafka ha bisogno di sottrarsi in anticipo alla guerra dei fantasmi altrui.

In un racconto, Una vecchia pagina, che fa parte della raccolta Un medico condotto, un calzolaio, che ha il suo laboratorio nella piazza dove si erge il palazzo dell’Imperatore, è impaurito dall’arrivo di un popolo nomade e barbaro. I costumi e le usanze di quelle genti gli sono incomprensibili. Non sembrano neppure possedere una lingua. Rubano e divorano tutto. Il calzolaio segue da vicino quello che il macellaio di fronte è obbligato a compiere per salvarsi:

Ultimamente il macellaio pensò di potersi risparmiare almeno la fatica di macellare, e al mattino portò un bue vivo. Non deve assolutamente rifarlo. Per un’ora io rimasi disteso sul pavimento in un angolo del mio laboratorio, e mi ammucchiai addosso tutti i miei vestiti, le coperte e i guanciali pur di non sentire i muggiti di quel bue che i nomadi assalivano da ogni parte per strappargli coi denti brandelli di carne viva.

Nell’Altro processo, Elias Canetti, commentando questo passaggio, si domanda: «Si può dire davvero che il narratore si sottrasse all’intollerabile?».

Il calzolaio, durante il massacro del bue, si stende al suolo come un morto e cerca di sparire in un angolo sotto una montagna di vestiti, di coperte e di guanciali. Desidera essere morto, o almeno di farsi piccolo per diminuire la sua massa corporea e sottrarre così potere agli altri e a se stesso. I morti non hanno potere. E spesso neppure gli animali, anche se sono vivi.

Per questa ragione, afferma Canetti, nell’opera di Kafka l’uomo si trasforma spesso in un animale, a volte in un piccolo animale inoffensivo. Kafka sa che cosa significa essere un piccolo animale perché conosce bene ciò che egli stesso ha definito una volta, in una lettera a Felice, «l’angoscia della posizione eretta», posizione che è a fondamento di ogni potere dell’uomo sull’uomo, dell’uomo sull’animale…

Non dobbiamo andare troppo fieri della nostra posizione eretta, scrive Kafka a Felice. Perciò, per cercare di sottrarsi ai diktat di ogni potere, foss’anche quello dell’amata, e per vincere la sua guerra con la letteratura, Franz Kafka, che per scrivere aveva bisogno di sentirsi «un uomo morto», si trasformò per sempre nella nostra memoria in qualcosa di ancora più insignificante, senza peso, in uno «scarabeo stercorario», se diamo ascolto all’entomologo Vladimir V. Nabokov…

 

2

Il caso, questo giudice infallibile delle nostre esistenze, ha voluto che, terminata la lettura delle lettere di Kafka, mi capitasse tra le mani l’ultimo romanzo incompiuto di Vladimir Nabokov, L’originale di Laura.

Nel libro c’è la storia di Flora (Laura, FLaura), figlia di un fotografo suicida e di una ballerina. La ragazza è sposata con Philip Wild, un neurologo benestante di «straordinaria grassezza», che sta scrivendo un romanzo la cui «struttura segreta» rimanda alla «mirabile struttura ossea» di Flora. Questa, fin dalla sua età prepuberale, ha dovuto subire approcci dagli amanti della madre (fra i quali quello, esilarante, di Hubert H. Hubert, un patetico charmeur), per cui la sua strada è segnata. Tuttavia:

tutto riguardo a lei è destinato a rimanere vago, persino il nome che sembra essere stato concepito per riceverne un altro su di esso plasmato da un artista straordinario.

Ma non solo il nome della protagonista è vago: tutto lo è. Ovvero tutto è incerto. Cervantinamente incerto. Al capitolo cinque scopro, ad esempio, che esiste un romanzo, La mia Laura, il cui io narrante è «un uomo di lettere nevrotico che distrugge la donna amata facendone il ritratto» (da un particolare si sospetta che la Laura del romanzo sia Flora o FLaura). Philip Wild, che lo sta leggendo, si riconosce (proprio come un personaggio di Cervantes) in uno dei personaggi: Philidor Sauvage.

Il capitolo successivo apre un altro scenario che durerà con alcune interferenze fino alla fine: leggiamo gli appunti che Wild sta tenendo su alcuni suoi esperimenti mentali lo scopo fondamentale dei quali è «imparare a usare il vigore del corpo per un fine che è la sua stessa distruzione».

La sorpresa è sempre stata alla base dello stile poetico del romanziere Nabokov! Scopo dell’arte non è forse stato per lui produrre nel lettore quel reiterato vibrato estetico, quel brivido lungo la colonna vertebrale che è una delle più grandi conquiste di Homo sapiens? Solo che in questo caso il puzzle non è completo, per cui la via maestra per entrare nel romanzo è ostruita.

Perché, mi domando, pubblicare un libro incompiuto del maestro Nabokov, così allergico a ogni improvvisazione e per il quale «solo le nullità ambiziose e le mediocrità esuberanti mettono in mostra le loro brutte copie»?

Nell’introduzione al volume, il figlio Dmitri, erede testamentario, espone le ragioni della sua scelta. Dopo Cose trasparenti (1972), Intransigenze (1973) e Look at the Arlequins! (1974), nel 1975, nel quattordicesimo anniversario del suo soggiorno svizzero a Montreux, Nabokov inizia a scrivere un altro romanzo: «Un capolavoro embrionale – riporta Dmitri – i cui bozzoli cominciavano a trasformarsi in crisalide qua e là sulle sue onnipresenti schede».

La salute di Nabokov, nel 1975, è malferma. E peggiora inspiegabilmente. Consulti, corse all’ospedale. Poi, un’infreddatura, una bronchite e la morte improvvisa il 2 luglio del 1977.

Dmitri testimonia che Nabokov lavora alla stesura del romanzo in modo febbrile fino alla fine, indifferente al mondo esterno come al dolore. Un giorno, sentendo venir meno le forze e l’ispirazione, ha un colloquio «molto serio» con la moglie: nel caso fosse morto senza portare a termine il romanzo, il manoscritto di Laura avrebbe dovuto essere bruciato. La moglie disobbedisce e chiude in cassaforte il manoscritto.

La moglie Vera muore nel 1991. Il tempo passa. Fino a quando Dmitri apre la scatola che contiene le schede del padre. La prima lettura lo entusiasma. Il testo, «nonostante la sua incompiutezza, appariva senza precedenti per struttura e stile, scritto in una lingua nuova». Dmitri non pensa assolutamente di dare alle fiamme il manoscritto. Anch’egli disobbedisce. Il figlio afferma che dopo aver convissuto anni con l’ombra del padre, si è convinto che egli non si sarebbe opposto alla pubblicazione. È una convinzione che va rispettata. Ma mi chiedo: se al figlio riesce impossibile concepire la morte del padre tanto da sentirne ancora i suggerimenti, perché non prolungarne la presenza restando fedele alla sua volontà? Certo, restare fedeli alle ultime volontà di un morto è un atto misterioso. I morti sono indifesi, fragili, non hanno nessun potere. Parlano in una lingua incomprensibile, onirica, che solo l’amore dei vivi riesce a volte a decifrare.

È per il suo affetto smisurato nei confronti di Kafka che Max Brod non rimase fedele alle due lettere dell’amico dove l’autore de Il Processo precisava ciò che alla sua morte doveva essere distrutto. È per la venerazione nei suoi confronti che l’opera di Danilo Kiš, l’ultimo scrittore jugoslavo, che si è sempre battuto contro un’idea «etnica», «minoritaria» della letteratura, viene spacciata dai suoi ammiratori serbi come un prodotto autoctono. È per amore della filologia che i critici francesi frugano in archivi e biblioteche per resuscitare le prime opere di Claude Simon, che egli in vita aveva rifiutato.

L’amore è cieco e i morti non possono nulla, soprattutto gli autori la cui opera supera la loro vita. Ma se l’opera supera la loro vita, ciò significa che le creazioni che non hanno voluto pubblicare devono perseguitarli dopo la morte?

 

3

Il rischio insito nella pubblicazione di opere non autorizzate dall’autore – incluso i diari, gli epistolari, concepiti stranamente alla stregua delle opere – è un tradimento. E inoltre riduce l’arte a un documento della biografia.

Le opere si trasformano così in quelle pallottole di sterco per scarabei eruditi intenti a trasportare il loro prezioso alimento il più lontano possibile dai lettori di romanzi.

 

 

Tratto da:
Massimo Rizzante
Un dialogo infinito
Milano, Effigie Edizioni, 2015

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