Per un omaggio a Castor Seibel

Ancora una volta devo esplicitare il mio debito di riconoscenza nei confronti di Domenico Brancale: i testi che ho studiato per scrivere il presente articolo sono suo generosissimo dono (sia materiale che umano e intellettuale) e, inoltre, la mia curiosità nei confronti di Seibel è cominciata proprio con la dedica “per Castor Seibel” che Domenico premette a una sua poesia leggibile in incerti umani (Passigli, Firenze, 2013):

un’ora franca tra le mani
non è per passare

dispiega la linea che porta al fronte dell’occhio

verremo ciechi alla luce
gioisce la pietra nella controra

non dire più io dopo di allora
non è per passare
………………………che accetta

(se accade)

quando null’altro è nel corpo
che questo breve eternamente ardore

promesso è dire tu (pag. 45),

testo che, tra l’altro, può essere letto come la descrizione dell’atto di vedere, guardare, osservare un’opera d’arte, o, meglio ancora, come il transitare della scrittura dentro il vedere (prima l’ora franca tra le mani, poi il dispiegarsi della linea dell’occhio), così che la cecità che è lo stato iniziale della mente viene incontro alla luce infine affiorandovi e nella controra (tempo molto amato da Brancale e che significa, tra l’altro, sospensione del tempo quotidiano, spazio di libertà e di creatività immense) la pietra può gioire, proprio perché aprire la vista sul mondo è un atto gioioso e libertario e, allora, l’io si dissolve (deve dissolversi) per esperire la verità della coincidentia oppositorum, o dell’apparente paradosso, o dell’ossimoro: l’ardore eterno e anche breve che, atto d’amore e di conoscenza, conduce al tu il quale, in questo caso, può essere sia l’altro, sia l’opera che viene contemplata.
Castor Seibel è, tutto, riconoscibile in questi versi, dato che l’intera sua esistenza è dedicata all’amicizia e alla collaborazione con scrittori, con poeti e con artisti figurativi che hanno posto al centro della propria esistenza proprio la gioia del creare, del leggere e del guardare.
Apro allora, per incominciare, una grande busta di 32 x 22,5 cm. e vi trovo un fascicolo di 7 grandi fogli ripiegati in due e sistemati uno nell’altro dal titolo Francis Ponge, Tredici lettere a Castor Seibel, Prova d’Artista / Galerie Bordas: si tratta della traduzione in italiano a cura di Caterina Zarelli e pubblicata nel dicembre 2012 (la versione originale francese è Treize lettres à Castor Seibel, L’échoppe, Paris, 1995).


Una bella foto originale in bianco e nero di Karl-Heinz Bast fa da controcopertina: i due amici sono impegnati a discutere con calore circa un passo da un libro che Ponge tiene aperto innanzi a sé e che Seibel gli regge con la mano destra, mentre l’indice della sinistra è levato come a seguire il ritmo delle parole ch’egli pronuncia per l’attento amico.
Le 13 lettere sono una scelta dalle 38 che Ponge inviò a Seibel tra il luglio 1970 e l’aprile 1985 e fin dalla prima si percepisce la grande stima dell’autore francese nei confronti dello studioso tedesco; il dialogo tra i due, costituito dalla corrispondenza, ma anche da frequenti e molto desiderati, fecondi incontri e da scambi di libri o articoli o saggi, è nutrito da un senso d’amicizia crescente, da interessi e passioni comuni, da argomenti e autori che accendono le riflessioni di Ponge e di Seibel: dallo stesso fotografo Bast a Paulhan (sempre personalità d’imprescindibile riferimento, quest’ultimo, per Ponge), da Saint-John Perse a Ungaretti, da Fautrier a Ernst-Robert Curtius: fu nella casa romana di Ungaretti che Ponge e Seibel s’incontrarono per la prima volta.
Le lettere sono datate o da Le Mas des Vergers, la località nei pressi di Salon de Provence dove Francis e sua moglie Odette spesso si ritiravano per approfittare del silenzio e del clima del luogo, o da Parigi, da Rue Lhomond e mi piace riportare qui un passaggio dalla seconda missiva del 27 novembre 1970: a proposito dei suoi Entretiens avec Philippe Sollers Ponge scrive che c’è ” (…) differenza essenziale tra l’atto dell’espressione orale e il fare dell’espressione scritta (da cui risulta che lo scritto, quando è stato fatto e ben fatto, costruito, conchiuso (nella sua tautologia), diventa una macchina capace di funzionare da sola (l’autore e il “soggetto” (il “referente”) scompaiono).
Sì la sensibilità, l’emozione, il desiderio è, in origine, una condizione sine qua non, poiché quello può dare l’impulso necessario al funzionamento della macchina (poiché ci sono delle strutture inerti e delle strutture viventi, funzionanti: queste ultime sono le cosiddette strutture “artistiche”. E cosa sono queste strutture “artistiche”? Sono quelle i cui elementi sono del linguaggio (appartengono cioè alla fisica, ma alla fisica della biosfera, quella in cui vivono (e muoiono), agiscono (e sono agiti), si aggregano (e si disgregano) quei segnali di cui sono capaci i nostri corpi (gli organismi), attraverso i centri nervosi e gli organi sensoriali e motori: ad es. le corde vocali del parlante, le mani dello scrittore.
Il giocoggetto è il segno che l’organismo è riuscito, materialmente, a riconoscersi. Che il sistema dei segni che la sua emozione, il suo desiderio (specifico) l’hanno obbligato a emettere, che il sistema funzioni, che l’orgasmo (lo spasmo organico e produttore) si è prodotto.
Amico mio, questa volta non mi dilungherò troppo su ciò! Grazie ancora per l’attenzione, la “penetrazione”, per la giustezza dei colpi di sonda“. Riconosciamo Francis Ponge e la sua poetica totalmente priva di nostalgie spiritualiste o neoromantiche, così nobilmente lucreziana, riconosciamo il suo genio che manipola le parole, ne fa scaturire funzioni e rapporti fisico-chimici, le vive come atto d’amore, come sonde per penetrare il mondo, atomi costituenti l’universo del pensiero.
Leggere questi testi rende partecipi di un’atmosfera permeata di gentilezza e di entusiasmo per i progetti condivisi, lascia intravedere un modo di creare che, a quattro mani per dir così, si snoda nel tempo alimentato da stima e amicizia profondissime: “(Lei è) così dotato di quella profonda curiosità – e sensibilità – che la caratterizzano. Non perda nulla della facoltà di entusiasmo: è segno della giovinezza dell’animo e ne garantisce la conservazione” scrive Ponge nella quarta lettera (4 gennaio 1974), delineando benissimo un tratto della personalità di Seibel che è così colma di generosità ed entusiasmo.
Nella corrispondenza si susseguono nomi venerati da entrambi gli amici, Braque e Fautrier in primis, il Ponge scrittore che formula i due concetti di objeu (“giocoggetto” traduce Zarelli) e objoie, si dà a farsi  conoscere nella vita privata nel medesimo modo: l’energia intellettuale e creativa è in moto perpetuo, la gioia di scrivere e di corrispondere è altrettanto inesauribile e forte, l’avida curiosità di lettore, l’amore di bibliofilo, l’autodisciplina rigorosa dell’artista si esplicano in queste lettere appassionanti; nella settima commuove l’entusiasmo e la riconoscenza infinita con cui Ponge accoglie il dono delle Œuvres d’Horace nell’edizione bilingue del 1783 fattogli da Castor Seibel (è l’anno 1979), mentre nella decima e nell’undicesima forte è il desiderio d’incontrare presto Handke, suo apprezzato traduttore in tedesco (entrambe le missive sono del 1982).
Le ultime due lettere, del 1983, hanno per oggetto la nascita e la stampa dell’opera pongeana La façon de faner des tulipes, tappe affrontate anch’esse con il consueto slancio: l’interesse (notevole) di queste 13 lettere consiste, oltre che nel fatto di essere riflesso diretto della personalità di Francis Ponge (e sono tutte rigorosamente redatte secondo i canoni della lettera classica, rivelando pure in questo scrupolo e rispetto massimi nei confronti dell’interlocutore), anche nella presenza costante di Castor Seibel come interlocutore (benché, mi si passi l’espressione, “muto”) e come motore di tanti moti del pensiero e iniziative editoriali; il lettore immagina le missive, le telefonate, gli incontri che sono all’origine di ogni epistola di Ponge, ha la misura di un rapporto amicale e artistico di rara intensità e fecondità, gioisce con partecipata complicità di un sodalizio che conforta la mente e allarga gli orizzonti; che ripetutamente Ponge inviti Seibel a casa sua (Parigi o la Provenza, non importa), che il fotografo Blast e la signora Odette vengano spesso citati e coinvolti nell’amicizia dischiude momenti d’intimità non esclusiva né escludente, mentre sempre vivo, fuoco ardente direi, resta l’interesse intorno a personalità e temi della pittura e della letteratura.

Miquel Barceló è l’epicentro del libro Barceló ou La Peinture, edito da L’Échoppe nel 1998 (esiste la traduzione italiana dal titolo Barceló o la pittura pubblicato da Medusa Editore nel 2009) – da parte mia citerò i passi originali esclusivamente in lingua francese dall’edizione in mio possesso del giugno 2010 perché intendo evidenziarne anche le virtù stilistiche e argomentative, operazione alquanto difficile se si lavora su di un testo tradotto: la mia tesi è, infatti, che questo libro sia solo a una lettura superficiale una raccolta d’interventi sull’opera di Miquel Barceló, in realtà esso si delinea anche come un’opera letteraria di grande valore per virtù di stile e di architettura concettuale; con questo lavoro di Seibel succede quello che accade con certi libri di narrativa o di poesia: li si tiene sempre a portata di mano, li si apre a caso, se ne godono i passaggi che vengono sotto lo sguardo, si decide di rileggerli integralmente, a ogni lettura si rimane ammirati per aver scoperto qualcosa di nuovo e anche costernati per esserselo lasciati sfuggire nelle letture o nelle esplorazioni precedenti – cosa però, a ben pensarci, entusiasmante, dal momento che promette sempre nuove scoperte e considerazioni.
Aggiungo che, pur prendendo sistematico avvio da una prospettiva di esperienza personale nell’accostare l’opera di Barceló, Seibel non assume mai posizioni egocentriche né saccenti, ma compie sempre un atto di generosità e di amore, si pone al servizio dell’opera, trasmette una gioia allo stato puro, rivela quanto l’appressarsi a un quadro, a una scultura, a un disegno possa essere atto vitale di qualità intellettuale ed etica altissima.
Le prime 31 pagine si articolano in testi brevi e brevissimi pubblicati nel luglio del 1992 che, in forma rapsodica ma nello stesso tempo criticamente fondata, dicono di Barceló e della sua arte, anzi (e lo si noti fin dal titolo) identificano l’artista maiorchino con la pittura stessa, come se Seibel vedesse nell’opera di Barceló l’approdo forse più alto della pittura di questi nostri anni recenti.
Ces étendues-terres-surfaces crayeuses, mais brillantes plutôt que mates, font toujours un avec la vision qui est à leur base, qui les précède et qui les a créées” (pag. 9);
Tableaux-terres. Tableaux renvoyant à des terres-étendues de pure vision qui font haleter, coupant les rêves auxquels ils ont fait semblant d’inviter” (pag. 10);
Fulgurance d’une vision devenue peinture, d’une vision qui s’est faite matière pour libérer ma vision à moi” (ibidem): questa serie di osservazioni potrebbe essere applicata anche alla scrittura se quest’ultima si attua come atto creativo e non, invece, scollato dalla creazione intellettuale.
Assai di rado capita d’incontrare un libro di così alta poesia, di tale capacità interpretativa e linguistica (direi persino mimetica), là dove la bellezza della lingua francese si esalta e vibra all’unisono con una pittura splendidamente materica e totalmente materiata di vita e di storia terrestre.
Seibel ha scritto molti saggi (tra cui uno, fondamentale, dedicato a Jean Fautrier) e, come tutti i grandi saggisti europei, egli è fabbro della lingua e dello stile, analizzando e descrivendo l’opera altrui egli compie precisi ed emozionanti atti di creazione esattamente come fa ogni scrittore, con la differenza (se differenza esiste) che la materia dello scrivere non è qui una storia da narrare o una tessitura in versi, ma un penetrante scandaglio critico (ricordate che cosa gli scrive Ponge il 27.11.1970?), una capacità di visione singolare, un rapportarsi carnale con l’opera presa in considerazione e un’impavida totale disponibilità a lasciarsi pervadere dall’energia che proviene dal mondo.
La peinture de Barceló est phénomène nouveau qui frappe. Il n’est pas parmi les nouveaux peintres. Il n’est pas l’un d’eux, il est – au moins depuis 1984 – à part.

Cet à part s’est, déjà, articulé sous la plume d’Hervé Guibert. Je pense que pour comprendre le phénomène plénier de la peinture de Barceló il faut souscrire à cet à-part. Sans pathétique. Tout simplement. Un simple effet de reconnaissance.

Guibert devant Barceló son contemporain, comme Apollinaire, Max Jacob, André Salmon simultanément devant le Picasso de 1910.
Les poètes: les premiers à reconnaître, à dire le nouveau phénomène d’une peinture en cours de renouvellement, en train de s’inventer à nouveau” (pagg. 11 e 12): l’amore per l’atto creativo è tale che Seibel non ha remore a riferirsi ad altri che, prima di lui, hanno riconosciuto (in questo caso specifico) la grandezza di Barceló – e si tratta di quella figura originalissima e ineludibile di Hervé Guibert il quale ha portato avanti una riflessione sulla malattia e la morte lette nel proprio stesso corpo e nei propri giorni ed espresse tramite la fotografia e la scrittura, così che non è un caso che Seibel scriva un pensiero qual è il seguente: “Est peinture ce qui – pour un peu – semble abolir la mort qui se courbe derrière le temps. La peinture perpétue et éternise l’instant du bonheur” (pag. 13), il che rifiuta l’idea dell’arte come consolazione e come superamento della morte individuale, ma ne vede l’atto che, consapevole dell’ineluttabilità della morte, si afferma quale istante di felicità, ne fa momento ripetibile potenzialmente all’infinito per ogni essere umano che torni a contemplare l’opera pittorica. L’arte cerca di redimere l’esistenza umana, di porla in relazione con l’assoluto: “Rédemption? – Est-ce cela “la monnaie de l’absolu”? J’y ai longtemps, j’y ai souvent réfléchi pour trouver ce que Malraux a voulu nous suggérer par ce terme qui exprime sa conception de l’art. J’ai peut-être mal compris. En tout cas il vise l’absolu, et, si tant est que l’absolu s’incarne, c’est dans les œuvres dites d’art” (pag. 14) – ab-solutum vale “sciolto da”, quindi “liberato da”, “redento da” probabilmente un esistere soggetto alle limitazioni della mortalità e della materia portata ad ammalarsi, a decadere, a disfarsi: ma, si faccia bene attenzione, tutto questo rimane un discorso fermamente laico, totalmente privo di tentazioni spiritualistiche: “(…) L’approche de la mort a illuminé Guibert sur plus d’un point. Les deux hommes se sont rencontrés à l’extrême bout de la vie de l’un bien qu’il fût encore jeune. Ces deux artistes se ressemblent par leur obsession qui est celle de leurs écritures respectives. Une obsession d’extériorisation. Une sorte de manie qui, elle, garantit l’intensité de leur langage. Réduire à son minimum la distance entre la vie et l’art. Moins elle est grande, plus le champ magnéthique entre les deux pôles est chargé d’énergie” (pag. 15) – e Seibel si riferisce qui all’intensa frequentazione tra i due, ricorre all’idea, commovente e alta, di due “scritture” (cioè di due intenti espressivi esteriorizzati tramite l’arte) che vogliono portare a coincidenza totale “arte” e “vita” (evidentemente il dilemma di Tonio Kröger rimane di folgorante attualità); la vita non banausica, non banale, non ferma alla sua natura biologica, esige l’energia totalizzante dell’arte.
Scrive ancora Seibel: “Vers le tableau: l’itinéraire d’une vision qui va de concert avec une recherche” (ibidem) e, in effetti, tutte queste pagine trasmettono chiara l’impressione di essere un camminare, un wandern inesausto verso e traverso l’arte di Barceló e non esiste che questa verità: si va sempre incontro al dipinto, lo si cerca e ci si dirige verso di esso, corpo e mente, insieme, camminano seguendo il richiamo (molto forte) di una ricerca – non c’è stasi nella vita della mente. E la recherche, la quête si rivolge al mistero, non all’enigma: “La grande peinture n’en finit pas de se donner tout en gardant son mystère qui est autre chose qu’une énigme qui attendrait le mot qui la résoudrait” (pag. 20), a quella parte cioè che si dà ancora nascosta eppure presente e parlante, difficile se non impossibile da conoscere in termini razionali, ma irradiante senso.
Anche prendendo spunto dalla passione del pittore per la tauromachia scrive Seibel: “(…) Matière rebelle car lui est rebelle, un révolté qui domine en tant qu’artiste. Torear en la querencia, ce qui veut dire combattre au point de l’arène le plus dangereux, là où le taureau se sent le plus sûr de lui-même. Peindre: combattre à l’arme blanche” (pagg. 20 e 21) (più in là scriverà: “Il en va ainsi de la grande peinture: ses dangers peuvent être comparés à ceux du torero pendant la corrida. Pour le peintre la toile blanche est une arène: au cours du travail, et pour chaque nouvelle œuvre, les cornes du taureau sont toujours là, menaçantes!” (pag. 49) – come non pensare a Camus?
Ecco, ora, il disvelarsi del metodo critico, privo di dogmi e di a priori: “(…) Tâtonnement vers ce qui constitue la qualité de la peinture de Barceló, tâtonnement incessant, patient, impatient.

Reprenons. Que l’approche soit réitérée. (…) La peinture de Barceló est l’exaltation de la matière qui s’extasie par elle-même comme pour elle-même” (pag. 21) – è qui la libertà totale dello studioso che tocca la totale libertà dell’artista, sta qui il rendersi visibile della scrittura che, a sua volta, “si esalta per proprio tramite e di sé stessa” perché si riconosce nella pittura, vi avverte la sororale consustanzialità, s’inchina, gioiosa, davanti a una pittura capace di celebrare la potenza e la bellezza della materia. La sua vitalità: “Nature et vitalité. Virilité. Côté viril de cette peinture qui s’érige, tendant à des formes sculpturales. Bouillonnement de terres. De la terre. Terreau. Terroirs. Côté couilles pleines. Racines s’étirant. La série de tableaux avec des oignons. Sexes gonflés” (pag. 25): non può essere letto se non in francese questo passo per poterne apprezzare fino in fondo l’efficacia linguistica e stilistica, l’espressività formidabile che nasce dalle variazioni di suono e, quindi, di senso.
Nel dispiegarsi dei blocchi di testo il lettore deve seguire i riferimenti alle opere di Barceló, per cui si ha la suggestiva impressione di leggere vedendo e di vedere leggendo in sovrapposizione o, comunque, secondo un continuo e rapido moto pendolare, il testo di Seibel e la pittura di Barceló; esempio concreto i lavori nati dall’esperienza maliana: “Le motif. Les motifs. L’enjeu pour y parvenir. Voyages au Mali en temps d’insurrection. Les fièvres.
L’accès aux glaciers ne sera pas facile non plus. Le risque n’est pas seulement celui du défi lancé à la peinture. Comme par gageure Barceló y introduit celui d’un à son corps détendant, d’un à corps perdu” (pagg. 28 e 29)
Leggo poi: “Enfin, le tableau terminé, la clarté s’est faite, elle est venue au jour. Le tableau achevé a tout d’une définition, il est dénomination de ce qui a poussé pendant l’opération picturale et qui avait commencé par des tropismes: pré-formes entre les visions, les idées et l’élan vital, liaisons opérées au niveau des racines, et plus bas même, là où se confond ce qui n’est pas encore chose et ce qui n’est pas encore formulation” (pag. 37) – e irresistibile mi si appalesa la coincidenza tra “l’operazione pittorica” e “l’operazione scritturale”, ché questo scritto di Castor Seibel non è una descrizione né un’ékphrasis della pittura di Barceló, bensì un itinerario della mente e della scrittura sulle tracce della pittura dell’artista catalano, la quale pittura ha anche questo merito di aver ingenerato un testo capace di andare molto oltre la critica d’arte, costituendosi a sua volta, per virtù di stile e di concetti, in opera d’arte.
Leggiamo due ultimi passaggi dal presente scritto: “Le cas limite: l’obsession de l’œuvre devenant celle de la vie, et vice versa. On dit sa vie en disant l’obsession de son œuvre” (pag. 38); “Qu’est-ce que l’on pourrait dire quant à la peinture! L’expérience en est pour le peintre lui-même celle du tout-autre, essentiellement différente. À la question: “pourquoi peindre?” Fautrier répondit un jour: “Je peins parce que j’ai du plaisir à peindre. La peinture des autres ne me sert à rien. Je destine la peinture à mon propre usage”. Et Saint-John Perse d’ajouter à propos de la poésie: “pour mieux vivre, et plus loin”. Oui, c’est sûr, la peinture, cette autre poésie, est un objet de vie” (pag. 40) – l’impressione, forte, è che Castor Seibel dica qui anche di sé stesso e della sua passione per la pittura, ma, pure, per la scrittura che, non solo in questo libro, non è immediato e pratico attrezzo espressivo, ma diviene a sua volta forma e oggetto d’arte, nella coincidenza tra esistere e fare arte: studiare Barceló o Fautrier È un atto artistico, concretizzato nella scrittura, realizzato nello stile dello scrivere.
Se il poeta polacco Adam Zagajewski definisce il saggio come “lo spazio del libero pensare” capace di accogliere in sé la rigorosa e autodisciplinantesi libertà sia critica che inventiva, questo libro ne è una controprova luminosa e convincente.
Approdiamo ora agli ultimi, brevi saggi. Scrive Seibel in Le fil de Thésée: “L’influx vital de cette peinture réside dans l’énergie animiste du peintre majorquin Miquel Barceló. Son animisme n’est autre que la révélation picturale de sa propre certitude intérieure qu’il y a un espace présent en chacun de nous, où animal et homme, fleurs et métaux, arbres et lueurs forment un tout indissociable, part intégrante de notre nature, la stimulant et la poussant à se manifester. C’est son destin qui a conduit Barceló à la peinture; il a cherché la rencontre avec la peinture européenne des siècles passés” (pagg. 41 e 42) e l’arte del pittore catalano viene connessa a quella di Borges: entrambi, sostiene Seibel, hanno la capacità di dialogare con i miti e di far sì che quegli stessi miti continuino a esprimere e a esplicare la propria significanza dentro la nostra contemporaneità, così che mito e tradizione costituiscono l’impalcatura dell’arte totalmente moderna di entrambi.
E torna a essere l’opera di Hervé Guibert il filo d’arianna di cui Castor Seibel si serve per attraversare l’opera di Barceló: più di una volta il fotografo, scrittore e saggista francese (che frequentava con passione e slancio la casa e l’atelier di Barceló) è stato evocato in questo libro – qui è il suo romanzo Des Aveugles a ricollegarsi al lavoro narrativo di Evgen Bavčar Les Tentes démontées per il quale ultimo Barceló realizza litografie e stampe sia su braille che in rilievo laccato: l’universo dei non-vedenti, della sensualità, delle percezioni, dei sensi e della mente dispiega le sue straordinarie realizzazioni e potenzialità, l’universo dei non-vedenti dischiude la sua immane ricchezza ed è estremamente interessante che un artista “visivo” esplori proprio questa realtà, facendo piazza pulita dei pregiudizi e aprendo alla propria arte nuovi territori di riflessione e di ricerca.
Nello stesso modo innovatore Barceló sperimenta la trasparenza nella litografia e la telluricità nelle proprie opere degli anni ’10, continuando a trovare in Seibel un esegeta entusiasta: “De fait, on n’écrit pas pour le peintre, mais par amour pour sa peinture” (pag. 58) – estremamente significativo è, infatti, che sempre sotteso a questa magnifica scrittura sia un libero e generoso atto d’amore e che questo libro di piccole dimensioni, stampato e rilegato con semplice raffinatezza, sia, in realtà, un itinerario spirituale e intellettuale di grande altezza, l’atlante appassionante di diverse costellazioni del pensiero.

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