Breve saggio su(lla danza di) Jackson Pollock

Quello che Hans Namuth fotografa oppure riprende con la cinepresa davanti e dentro il fienile riattato a studio a Springs (Long Island) è il ritmo di danza di Jackson Pollock mentre dipinge – ma è anche il ritmo di danza di ogni atto creativo nel suo farsi, pure nell’apparente quasi immobilità che sembra trasmettere chi scrive o chi compone musica.
La danza di Pollock è l’esplicitazione dei moti della mente che crea, l’andanza dello sguardo che sa vedere orbite di energia, corridoi di oscurità, scoscendimenti di luce, stratificazioni di materia.
Se Pollock entra nel dipinto è perché egli già è immerso nella realtà in moto ininterrotto e la pittura vi si accorda danzando: già la mano che mescola ruotando velocissima il colore nel barattolo avvia un ritmo danzante cominciato nella mente, poi il corpo intero si mette in moto.
Il colore, eventualmente la sabbia o le schegge di vetro scagliati versati roteati sulla tela sono naturale prolungamento della mente e delle braccia, delle mani, degli armoniosi archi disegnati dal busto e dalle gambe, ché è intera la mentecorpo a posarsi sulla tela manifestandosi per quello ch’essa è: energia in essere nello spazio.
È una vera e propria vestizione per la celebrazione di un rito quella di Pollock che toglie le scarpe, le posa da una parte, indossa concentratissimo quelle già incrostate di vernici, afferra il pennello, lo fa roteare nel barattolo di colore; anche le dita e i palmi, i dorsi delle mani s’impregnano subito della materia pittorica e il corpo imprende a danzare; c’è qualcosa in comune con l’esecuzione di un pezzo jazz; c’è molto in comune con le danze dei nativi americani; dipingere è liberare quantità enormi di energia; in frazioni di secondo, senza interruzione, la mente decide, coniugando progetto e frangente, idea e circostanza, volontà e occasione; la tensione non scema, la concentrazione è totale: fino alla conclusione dell’opera.

Scrive Roger Laporte in Lettre à personne: “Je suis tout à fait persuadé qu’il ne faut pas imiter ni Jackson Pollock, ni Nicolas de Staël (…) qu’il faut donc savoir s’arrêter au moment où toute suite devient synonyme de décadence. Le suicide de Jackson Pollock, comme celui de Nicolas de Staël, prouve qu’ils n’ont «heureusement» pas supporté leur échec (qu’ils assimilaient peut-être à une trahison)” – com’è noto Laporte nella sua Lettera a nessuno illustra con lucida determinazione i motivi che lo portano a non scrivere più e, riflettendo su altri artisti che hanno deciso di por fine alla propria attività, cita due pittori che l’hanno fatto attraverso il suicidio: è interessante che Roger Laporte parli di suicidio a proposito di Jackson Pollock, visto che l’artista nordamericano è deceduto in seguito a un incidente automobilistico, ma è probabile che lo scrittore francese interpreti il fatto come il risultato di una decisione maturata nel tempo, una sorta di preparazione alla morte, scelta e desiderata – sarebbe banale richiamare la circostanza che Pollock abusasse dell’alcol fin da giovane e che fosse ubriaco quando è morto alla guida dell’auto: l’interpretazione di Laporte è molto più fine e profonda, vedendo nelle morti di Pollock e di de Staël il tragico approdo della disperazione che per un artista significa l’incapacità a creare, la “decadenza” della sua arte, il “fallimento” (échec) concepito come tradimento (trahison) nei propri confronti e verso l’arte stessa. La danza di Pollock terminerebbe, allora, con una scelta di morte, sigillo tragico perché irrimediabile e segno della serietà radicale di una condotta di vita e d’arte.

Nei primi mesi del 1933 Hans Namuth viene arrestato perché distribuisce fogli antihitleriani; è suo padre, organico al Partito nazionalsocialista, che riesce a farlo espatriare a Parigi dove Hans incontra Georg Reisner che lo avvia alla fotografia; insieme sono a Barcellona dove fotografano i Repubblicani in lotta contro i fascisti, insieme ritornano in Francia e vengono internati quando i Tedeschi invadono il paese – Reisner muore suicida mentre Namuth riesce a raggiungere gli Stati Uniti per rientrare in Europa con l’esercito statunitense in qualità di interprete; il suo destino è la fotografia e infatti, dopo la fine del conflitto, tornato negli USA, si perfeziona nell’arte fotografica e, collaboratore di importanti riviste, nel 1950 scatta le circa 200 fotografie che immortalano Jackson Pollock nella sua pittura danzante.

Esiste una complicità assoluta tra il fotografo e quei movimenti di danza, complicità che emerge anche quando Namuth, 19 anni più tardi, fotografa Joseph Cornell nel suo studio: questa volta è la quiete della contemplazione, la tranquillità apparente del pensiero – ma forse non c’è divaricazione tra i due atteggiamenti (di Pollock e di Cornell, intendo): Pollock si concentra prima dell’azione pittorica, silenzio e meditazione sembrano aver luogo prima del dipingere che poi si esplica in quel moto di danza non casuale, nella coincidenza perfetta tra improvvisazione e pre-meditazione, tra in-spirazione ed e-spirazione; il corpo di Cornell sembra giacere, quasi raccolto in sé, sulla seggiola, le lunghe gambe (le stesse che lo portano, instancabili, in giro per New York alla ricerca degli oggetti da pochi centesimi da inserire nelle sue scatole) sembrano la proiezione di uno sguardo acuminatissimo, necessario per individuare l’oggetto altrimenti inapparente, per costruire il mondo raccolto in un box.
Se osservando le foto di Pollock si può immaginare il ritmo musicale delle danze dei nativi d’America (il silenzio sta prima dell’inizio dell’atto pittorico), nel caso di Cornell il silenzio è presente dentro e intorno all’artista – ma c’è una foto di Hans Namuth nella quale Cornell siede nel proprio giardino e un cono di luce lo investe e avvolge dall’alto: il suo viso, singolare e indimenticabile, sembra appartenere a un’altra dimensione o universo.

Scrive Sebald in Schwindel. Gefühle (in italiano: Vertigini): “Weinend, so notierte Dr. K. tags darauf in Desenzano, habe er in der Dunkelheit dieses Kinematographentheaters gesessen und die Verwandlung der im Lichtkegel flimmernden Staubteilchen in Bilder verfolgt” (da Dr. K.s Badereise nach RivaIl viaggio del dott. K. alle terme di Riva) – Piangendo, così annotò il dott. K. il giorno dopo a Desenzano, era rimasto seduto nell’oscurità di questo cinematografo e seguito la metamorfosi in immagini del pulviscolo che scintillava nel cono di luce.
Il dott. K. è Franz Kafka che, durante il suo viaggio nell’Italia settentrionale per curarsi ai bagni termali di Desenzano sul Garda, effettua un’escursione a Verona dove lo assale la disperante visione della sua totale solitudine e diversità, così che si rifugia in un cinematografo dove il cono luminoso del proiettore lo rapisce tra gioia e disperazione: ecco il punto di congiunzione: due coni di luce dentro cui danzano fasci luminosi e pulviscolo atmosferico, due coni di luce (silenziosi) nei quali si ricompongono le immagini, luoghi e momenti della Verwandlung / metamorphosis del pensiero in atto di creazione.

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3 pensieri riguardo “Breve saggio su(lla danza di) Jackson Pollock”

  1. Merci pour cet article très intéressant.

    Il renvoie évidemment à l’article capital de Jean Rouch sur les interactions entre l’initié songhaï cherchant la transe, les musiciens cherchant l’intervention des “esprits” [“holé”, en songhaï] concernés par le rite à tel moment précis, et la caméra de l’ethnodocumentariste Rouch lui-même.

    Je pense que le geste spatial et rythmique de Pollock se comprend également en raison du format utilisé. Ce format est très grand et, profondément inscrit dans la dynamique puissante de l’abstraction lyrique américaine, ne peut être réalisé qu’au sol. Au mur, il faudrait un échafaudage à roulettes, ce qui empêche la dynamique de cette abstraction lyrique.
    Le format très grand et au sol oblige à cette “danse”. Cette dernière est d’abord un geste technique du corps simple ; dans l’exécution de ce geste peuvent surgir des impulsions animistes.

    Haut dans la montagne autour de Die j’ai réalisé seul des formats carrés de 2 mètres de côté sur Fabriano de 200 g ; très longue marche pendant des heures avec un sac à dos très lourd (tout le matériel, plus au moins une douzaine de litres d’eau, nécessaires pour cette technique) ; ensuite trouver un emplacement plat ; ensuite disposer sur les marges du papier au sol des pierres trouvées sur place pour empêcher le vent de tout emporter, ensuite calligraphier et peindre, en tournant vivement autour du papier puis en entrant au centre même du format, à pas très lents et aussi légers que possible, afin de ne pas crever le papier. On peut dire aussi qu’il s’agit d’un rituel de danse. Mais c’est d’abord le sol, ensuite le format, enfin le vent qui dictent tout. Puis le rangement du matériel et les heures pour revenir dans la vallée.

    A Koyo, nous étions sept, six “poseurs de signes” Toro nomu et moi, à réaliser au sol des formats parfois beaucoup plus grands, jusqu’à 7 mètres de large sur 2,6 de haut ; la relation au sol était capitale, on ne pouvait accomplir cette très vaste création que sur des dalles rares et sacrées [les “taté”] et qu’au moyen d’une gestuelle collective rythmée précautionneuse, à la fois lente et, en raison du séchage très rapide de l’acrylique sous le soleil du Sahara, très vive ; il nous fallait quand même une journée, se terminant par le retour dans l’oralité de la transmission des signes, graphiques ou alphabétiques, que chacun de nous sept avait posés.

    Peindre ou “poser des signes”, c’est d’abord et toujours considérer des conditions techniques qui induisent du sens, car en pensée occidentale elles contraignent à des gestes et à des formes de signes ; car, en pensée animiste, elles avivent une puissante pensée symbolique.

    Yves Bergeret

    1. Merci pour ton long et très passionnant commentaire, cher Yves; en effet, en rédigeant mon article je pensais aussi à toi et aux poseurs de signes de Koyo, pendant que je n’oubliais pas ni Aby Warburg ni Antonin Artaud: l’un des “buts” de mes “brevi saggi” c’est que le lecteur continue en toute liberté sa lecture par un voyage à travers ses connaissances, ses souvenirs, ses expériences de vie.

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