Pratica della poesia (I)

[Presentiamo la traduzione della prima parte dello splendido, illuminante e acuminato saggio di Romain Poncet sull’opera Il tratto che nomina di Yves Bergeret, pubblicato su Carnet de la langue-espace. Storico di formazione, studioso della colonizzazione e della decolonizzazione, l’autore pronuncia, attraverso l’accurata analisi del lavoro del poeta provenzale, con una chiarezza esemplare e senza concessioni di sorta, un inesorabile, e doveroso, atto di accusa nei confronti della poesia e dell’arte europee, a partire da quelle francesi, incapaci di liberarsi della loro vocazione identitaria ed elitaria, accademica e narcisistica, insieme a tutto il loro obsoleto armamentario retorico e stilistico e agli ancora più obsoleti strumenti di analisi critica. Il disprezzo, sempre sapientemente camuffato, di ogni diversità artistica e l’ostracismo nei confronti di ogni forma di alterità, non solo espressiva, che non sia immediatamente riconducibile, e ricondotta, nel rassicurante alveo di canoni estetici inamovibili e fossilizzati, ne sono i contrassegni più evidenti e nefasti, visto che si trasformano in un ignobile, tacito lasciapassare culturale per ogni forma di razzismo, di sovranismo su base etnica e di manifestazioni più o meno acclarate, o politicamente rivisitate ed edulcorate, di fascismo. (fm)]

 

Romain Poncet

PRATICA DELLA POESIA
(su Il tratto che nomina)

PRATIQUE DE LA POESIE
(sur Le Trait qui nomme)

(Traduzione di Francesco Marotta)

 

1

Come si entra nella poesia?
La poesia, in un certo senso, si divide in due territori. Il primo è popolato da individui che fanno girare il loro pensiero, ripetutamente, su se stesso Tutte le loro facoltà si concentrano nella scelta delle parole, nella definizione delle regole metriche – o nel loro virtuoso sovvertimento, nella ricerca di una forma sempre più epurata, più originale, più bella… in breve, in un perfezionamento delle tecniche della loro arte, e in un ostentato disprezzo per l’idea stessa di fine.

La poesia non ha bisogno di destinatario, né di destinazione. E’ autosufficiente. E’ un mondo a sé. Del resto, se questi poeti – ammesso che lo siano – impiegano il termine “mondo”, è per difetto, dal momento che per loro niente esiste veramente se non la loro “opera”.
A questa poesia appartengono Paul Valéry, Paul Claudel e tutti i Paul dopo di loro.. Quando non hanno i riconoscimenti della pubblicazione in raccolte, si riuniscono – e talvolta nascono degli scontri – in schieramenti universitari e intellettuali, all’interno dei quali ci si assicura che il testo non lasci mai la pagina, che la poesia rimanga un’arte da iniziati socialmente valevole e, soprattutto, un’arte muta.

L’estetica dell’ “arte per l’arte” non è peraltro inutile. La sua ricerca narcisistica di parole preziose, oscure e colorate, i suoi sforzi per grattare la ruggine e rendere chiari i cuori rabbuiati, nutre i dizionari e intreccia corone di lauro alla lingua vittoriosa. Essa forgia l’orgoglio che innalza statue all’elitarismo.

Questo primo territorio della poesia è spesso percorso dalle grida delle iene che tentano di scoraggiare l’entrata a ogni aspirante un po’ troppo tenero. Lo vedete, la “POESIA” è un’ “arte” i cui maestri sono chiaramente designati dalla posterità. Lo sanno tutti che l’orizzonte di un poema ha le dimensioni di un’aula liceale e la serietà di un commento articolato.
E’ così che il mio stimato professore di filosofia dell’ultimo anno la intendeva. Quest’uomo, diventato un giorno, in seguito a un esame di stato, maestro nella recita di pregiudizi, convalidati, poteva dissertare senza fine sulla Natura singolare del Poeta, sulla sua Capacità sovrumana, innata, Misteriosa, di comprensione della Bellezza. Grazie a quest’uomo innamorato delle maiuscole, ho creduto a lungo che la poesia fosse questo solo e unico territorio.

 

2

Il Tratto che nomina dispiega la mappa di un altro territorio del gesto poetico. Non una rivelazione divina ricevuta in una cappella di Notre-Dame, ma il dialogo del corpo e del suo ambiente fisico (in questo caso, e in primo luogo, le creste alpine e i loro tremila metri di altezza), senza avversione per la sua immensità vertiginosa, senza recare offesa a questo mondo che sembra ignorare l’individuo.

«E’ là, precisamente là, che ho avuto l’intuizione della forma del poema. Il poema come l’iscrizione, nella materia delle parole, del respiro del corpo, della cadenza della marcia che offrono quella visione profonda e lontana dalla cresta: l’intuizione poetica, l’energia e la potenza della metafora che mostra l’evidenza dinamica della nostra vita e del nostro spazio, quali noi continuamente ci impegniamo a costruire.»
All’improvviso, la poesia non è più un rifugio per dimenticare un mondo impuro, incapace di assaporare tutte le finezze linguistiche di uno spirito superiore. Letteralmente: essa crea il mondo abitando le sue architetture. Il testo poetico diventa una lettura attenta che aggiunge un nuovo legame a tutti quelli già tessuti dagli uomini che li hanno vissuti, li hanno contemplati.
Questa intuizione del 1978 consuona familiarmente con la confessione della poetessa afro-americana Audre Lorde, quasi dello stesso periodo. Al termine dell’ascensione a una montagna del Messico, ecco la sua intuizione: «potevo calare le parole direttamente in quello che sentivo. Non dovevo creare il mondo del quale scrivevo. Compresi che le parole potevano dire. Che esisteva qualcosa come una “frase emozionale”.
Quella mattina, in Messico, capii che non ero obbligata a contraffare la bellezza per il resto della mia vita.»

L’evidenza dinamica delle nostre vite prende posto, immediatamente, nello spazio, legittimata di nuovo, senza slancio eroico; non più un recinto sbarrato dai maestri del bello stile, ma una chiave rivolta a sé, offerta a ogni nuovo lettore. La poesia abita il mondo.

 

3

Il mondo poetizzato, in virtù del dialogo che consente su ogni tipo di supporto, scritto o meno che sia, impasta l’uomo in cerca di se stesso. Si prenda la descrizione di questo poema-pittura su tessuto: «due grandi personaggi che si fronteggiano, figure straordinarie circondate da punti colorati.
Volti di profilo, grandi bocche spalancate, intrattengono una conversazione muta, mentre un lungo serpente distende dritto il suo corpo tra i loro colli.
Il serpente ha una testa a ogni estremità del suo corpo.»

Che cosa sono queste due figure contrapposte senza il rettile che porta nel loro confronto la parola straniera, lanciata nell’aria libera e senza certezza che sarà raccolta? Nient’altro che forme iscritte in un universo minerale, vegetale e animale. Senza la reciprocità della parola che si offre e si riceve, chi potrebbe riconoscersi umano? Senza questa voce che non è un “io”, che oppone la sua parola alla mia parola, che resiste al mio ordine, che non conosce la mia lingua e si sforza di porvi rimedio, chi si saprebbe umano?
Allora la poesia, adattando le parole alla forma del luogo, disponendosi all’ascolto di altre lingue che già vi sono correnti, afferma la presenza in vita di coloro che ne sono i portatori. La loro tensione verso l’altro provoca l’eco nella quale un po’ della loro stessa voce gli giunge, differente, simile.

Dice Rilke: “Noi siamo stati posti nella vita come nell’elemento che ci è più favorevole. Un adattamento millenario fa in modo che noi somigliamo al mondo, al punto che, se ce ne restassimo tranquilli, ci distingueremmo a fatica, per un felice mimetismo, da ciò che ci circonda.”

 

4

Il tratto che nomina lancia la parola nel vento, nell’acqua, sulla roccia soggetta all’erosione. Non permette di rimanere tranquilli. La poesia crea il mondo, lo scambio poetico afferma la persona, ma la poesia non si sottrae ai luoghi che abita. Anch’essa si erode, si cancella, si rovescia insieme alle pietre dipinte posate sulla cima delle falesie, beve la pioggia nella stagione degli uragani, deve essere ridipinta, ricoperta di parole nuove, instancabilmente.
Così la intendono gli abitanti di Koyo, che definiscono la loro lingua “lingua del pendio”: «Il “pendio” è il luogo della vita visibile, effimera e fertile.
Il “pendio” è l’instabile, eventualmente pericoloso. La lingua dogon di Koyo si richiama, quindi, a quella parola che, come l’acqua di sorgente, come la spiga di miglio che cresce sui terrazzi costruiti e coltivati in pieno pendio, crea un pensiero, un sapere, un senso, nell’instabile.
Una parola senza una base predefinita. Nessuna tavola originaria e rasa da dove trarre un “cogito” fondatore; nessuna legge fondamentale alla cui adesione rimettere la formulazione del proprio pensiero e del proprio destino. La parola, al contrario, è un’isola di stabilità in una condizione generale instabile. La parola in quanto tale.»

L’accettazione di tutto ciò che è passeggero, chiama alla ripetizione dei compiti, batte il ritmo degli anni; quando la pietra dipinta, portatrice di parole, si decolora durante un uragano, si frantuma sotto il lampo, sbava sotto la pioggia, il gesto poetico si mantiene nella sua potenziale ripetizione e nel ricordo del suo esercizio, ricordo condiviso dal poeta e dai pittori, offerto al lettore che accoglie quelle pagine come un’ultima lettera a un giovane poeta: «L’avvenire sta fermo, caro Signor Kappus, ma noi siamo sempre in movimento nello spazio infinito.»

[…]

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