Pratica della poesia (II)

 

Romain Poncet

PRATICA DELLA POESIA
(su Il tratto che nomina)

PRATIQUE DE LA POESIE
(sur Le Trait qui nomme)

(Traduzione di Francesco Marotta)

Continua da qui

 

Lettura di una montagna

 

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Il tratto che nomina immerge chi lo legge in un ambiente fisico singolare: la montagna di Koyo. Ogni soggiorno tesse degli itinerari già frequentati o nuovi. Al termine di un’ascenzione, di un percorso sulla cresta, di marce sugli altopiani, sotto la pioggia, nella calura, ecco le creazioni di opere su pietra o su tessuto: il poema, come un distillato dello sforzo fisico.
Almeno a prima vista. Il poema si distingue così nettamente da quelle notazioni precise che fissano sulla carta i detriti, i passi bloccati sui sentieri verso la cima o il corso furioso di quel torrente prodotto dall’uragano? No. La montagna pervade il testo – o il testo stesso si fa montagna. Il blocco debordante di Koyo che domina la pianura di Boni resiste allo sguardo del visitatore che lo avvicina all’ombra del poeta. Questo cubo arancione nasconde a occhio nudo il suo tratto di accesso. Ma a seguito di un invito, di uno spostamento, di una creazione – in poche parole: di un’offerta fatta a questo essere massiccio -, un vigile allentamento della stretta si produce e rivela l’infinità di passaggi, di toko, di punti d’acqua, di appezzamenti coltivati, una ricchezza non materiale ma di rivelazioni.

Allora la reiterazione dei soggiorni cambia natura. Non più ripetizione, ma allargamento dello spazio conosciuto. Camminate, sforzi sotto, tra o sulla roccia, in continuazione, ed ecco una nuova cresta, un nuovo volto di questo luogo che si credeva di conoscere. Un esempio tra cento, la rivelazione di Alabouri ai piedi di un toko: «Alabouri mi mostra degli accatastamenti, quasi invisibili, di pietre piatte: «esse permettono un cammino orizzontale, praticamente tutto intorno alla nostra montagna; solo la gente del villaggio lo conosce. Così gli Antichi, aggiunge Alabouri, hanno creato un sentiero segreto che gli permette di andare dalla base di un toko a quella di un altro toko -, e che collega i terrazzamenti coltivati gli uni agli altri, senza che gli abitanti della pianura se ne rendano conto.» Rete di vigilanza, di astuzia e di diffidenza tessuta nella pelle della montagna.» Poesia.

 

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Poiché può vedere, il poeta guarda. Poiché non può convocare tutti i suoi lettori a Koyo, fa del suo testo una montagna e rovescia la frontiera formale del poema e della sua preparazione. Il poema libera il suo soffio e ritorna al gemellaggio dell’acqua sulla montagna, della terra strappata all’erosione, delle rocce che anneriscono al sole. Per effetto della parola scambiata con i pittori e le autorità del villaggio, la montagna si apre. Offre la sua acqua in una giara, fissata nel suolo «da generazioni e generazioni» per raccogliere la «pioggia che gocciola dallo strapiombo». Rivela i resti di un insediamento secolare come Zongori: «Ero passato nelle sue vicinanze due anni prima, senza vedere niente.» Poesie.

La circolazione fisica sulla montagna, guidata dai suoi abitanti, genera nello stesso movimento la circolazione della parola. «In effetti, è sentita da tutti come una necessità che ad ogni incontro la parola cammini, serpeggi, riconosca, sperimenti, giri e giri e giri ancora, in qualche modo esamini l’interlocutore, fino a quando il contatto non sia stabilito.» Dove il corpo cammina, la parola cammina e il mondo afferma la sua consistenza. La stessa forma del Tratto che nomina diventa lo spirito delle frasi che lo compongono. Queste frasi segnalano un cammino ripreso ad ogni soggiorno, slargano il cerchio della comprensione attraverso gli scambi rinnovati, estesi ad alcuni villaggi lontani, in compagnia del gruppo di pittori.

Questa parola batte le pulsazioni della montagna, man mano che diventano più familiari ma anche più brusche, fino al superamento. L’esito di questa iniziazione si incentra nel canto di Ogo Ban, epico anatema, capace da solo di scolpire l’atmosfera di una montagna che non si accorda più con il linguaggio regolamentato del racconto europeo, preciso, razionale, per il quale la fine è già contenuta nell’inizio. La lettura ricalca gli sforzi di circolazione nella montagna e si trova davanti a quella domanda che vorrebbe sempre evitare: cosa rimane dopo le parole?
Riguardo a questa domanda, i Toro Nomu affermano: «Gli “spiriti” della montagna sono delle risorgenze attive della parola. I pittori precisano allora che essi stessi, quando posano i loro segni, le Donne che Cantano di notte a Koyo ed io, forse ancora più di loro e di quelle, siamo gente della “tegu bitikuda”, della parola rigirata, della parola messa in movimento.» In ogni sua dimensione, la montagna di Koyo esiste come palinsesto di tutti gli strati geologici, di tutte le reiezioni dell’erosione, di tutte le parole e di tutti i segni che la contraddistinguono. E così il testo che la racconta, palinsesto di tutte le visite dell’autore e di tutte le rivelazioni che gli vengono fatte.

Ma allora, insiste l’Europa, questo libro è un poema o non lo è? Di che cosa parla? Qual è il soggetto?
Questo dilemma di paccottiglia impazientiva Georges Braque quando gli si chiedeva del soggetto delle sue tele: «Per gli artisti in generale… la cosa o… il colore nella fattispecie ha pochissima importanza. […] E’ difficile separare i particolari di un quadro. E come quando la gente ci chiede: «ma… cosa rappresenta il vostro quadro?» Beh, ovviamente c’è una mela, con un piatto accanto.
Quelle persone hanno l’aria di ignorare totalmente che ciò che vi è tra la mela e il piatto… io lo dipingo anche. E, per la cronaca, dipingere ciò che c’è tra le cose è altrettanto difficile che dipingere le cose. Mi sembra un elemento tanto importante quanto quello che chiamano l’oggetto. Ed è proprio il rapporto di questi oggetti tra di loro e il rapporto dell’oggetto con me che costituisce il soggetto.»

 

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Il tratto che nomina invita chi lo legge a far ritorno nel mondo che lo circonda. La parola stampata è una provocazione al riguardo, invita a rileggere l’ambiente quotidiano, a investirlo di domande. Consente anche di scoprire una relazione particolare tra l’atto, il gesto e il suo risultato.
La poesia, è chiaro, si acquista in raccolta. Se ne sfogliano le pagine perfettamente strutturate. I versi sono regolari o in calligrammi, ma le opere sono staccate dai fili impuri del lavoro che le ha partorite. E’ il formato dell’edizione 10 x 18 che non lascia spazio per lo sforzo dell’autore e che gli garantisce presso il suo pubblico l’ammirazione che si deve al genio. Si ritorna al primo territorio della poesia.
In questi racconti di creazione a Koyo, i fili sono dappertutto. Il laboratorio è in disordine. La pittura si attacca alla roccia sulla quale si distende il tessuto. La pioggia vi cade sopra e impedisce il lavoro dei pittori, e, inoltre, le contrarietà più banali costringono a rinunciare a un’escursione programmata da mesi – un membro del gruppo si è allontanato. E nessuna poesia! Abbiamo dunque letto per niente?!

La poesia del Tratto che nomina rovescia l’ordine accademico della compostezza verbale. Rinuncia a fingere l’elevazione al di sopra della terra, lontano dalla pesantezza delle carni, dal crampo alle gambe e dalle goffe cadute. Al contrario, si tuffa nella materia, rifiuta di negarla per il piacere di credersi grande – e, beninteso, ritrova altre grandezze, ma indefinite.

Questa immersione consapevole non cede alla banalità. Proprio al contrario, proclama la dignità del gesto. Il gesto del contadino che zappa gli appezzamenti di miglio a scacchiera, il gesto del pittore sui drappi di tessuto. Osservare questo gesto crea la poesia. «Hamidou rappresenta il vento con una spirale rapida dove l’inchiostro di china s’impasta sotto i peli del pennello che egli appoggia facendolo scivolare sul foglio; in quel preciso momento Hamidou nomina il vento, “unso”, e contemporaneamente fa con la sua mano il gesto che rappresenta la corsa erratica dell’uragano sulla superficie dell’altopiano di arenaria. Posare il segno ha tanta importanza e potenza quanta ne ha il segno stesso.»

Due conclusioni diversamente spiacevoli per noi europei: allevati fin da piccoli al dominio del mondo, al dogma della nostra superiorità culturale, alla nostra vecchia storia di Lumi e alla commiserazione di ogni pensiero simbolico – “feticista”, parola al limite dell’ingiuria – l’atto di un pittore di Koyo suggerisce che l’opera plastica e visibile non è che un versante della sua realtà. E, infatti, «quando il pittore ha finito di posare, in ginocchio o accovacciato, i suoi segni, raddrizza la schiena, mi guarda, si alza, e alla fine mi dice: “ecco quello che ho scritto”.» Il pittore, depositario del senso della sua opera? Ma… l’opera non è in sé sufficiente alla nostra adorazione? Che fare del nostro credo: «bisogna distinguere lo scrittore Céline dall’uomo Céline» che così tanto ci rassicura nei nostri dibattiti di persone ben nate?
Chi è più vicino a questo “feticismo” spregevole?

Ma c’è di peggio. Con tali pratiche, la risorsa privilegiata dell’ “arte per l’arte” conserva valore solo per i compiti dell’esame di maturità… La poesia abbraccia l’etica, obbliga il suo portavoce a considerare altre cose oltre alle sue infatuazioni? Lungi dal far passare surrettiziamente questi penosi pensieri, il poeta esprime alla luce del sole questa esigenza: «Il mondo fisico dei pittori di Koyo è di una estrema spoliazione. […] Ogni gesto, ogni parola impegna colui che se ne fa carico. Si vive e si lavora senza rete. Ogni atto umano, ogni parola porta direttamente la sua parte di responsabilità.».
Dire è essere, è fare, è considerare i pericoli per sé, per quelli che accolgono

 

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Durante le marce, le mani tastano gli appigli, i piedi valutano le pieghe del rilievo. Il corpo si attacca alla montagna e, talvolta, la montagna serra il corpo tra due pareti.. Sulla montagna, la responsabilità del gesto creativo si adatta alla forma attraverso la quale gli abitanti di Koyo rappresentano lo spazio.

Questa rappresentazione “a scacchiera” riproduce l’impatto delle parole lanciate ad alta voce e fissate in forma scritta dai pittori, dal poeta. Queste creazioni si aggiungono allo spazio e confermano la responsabilità accettata dai creatori. La frequentazione della montagna comporta un investimento di ciò che si considera come vuoto: «Nello spazio tattile, tutto si basa sull’intermittenza di sé, fosse solo attraverso il ritmo quotidiano della veglia e del sonno e attraverso quello, in ogni istante, dei polmoni: inspirare, espirare, e, più profondamente percettibile, il cuore che batte.»
Questa intermittenza predispone a un particolare dialogo poetico la cui funzione oltrepassa l’ambito estetico. Due figure riunite da un serpente che le colloca nell’universo. Ma anche affermazione di tutta la comunità del villaggio. I poemi-pitture sono concepiti sotto il doppio sguardo del cielo e degi uomini e delle donne che passano di lì: «Molte persone ci tengono compagnia. Si parla forte, si ride, ci si chiama; Alabouri e Belco non smettono di scambiarsi battute.» Tutta la rozzezza del mondo invade la mansarda romantica dove ogni poeta europeo ben educato si dispone alla sofferenza feconda, allo spleen… Queste descrizioni sconvolgono l’aspirante genio, si siedono sul suo letto, sulla sua poltrona preferita, lo sfiorano, e questo ad opera di un poeta europeo!

La creazione è impressa su un tessuto in cui sono cuciti i giorni e le sofferenze. Peggio, la soglia sacra che vorrebbe separare creatore e pubblico è calpestata fino a scomparire: «tutti guardano, commentano, toccano i tessuti, si allontanano un po’ per guardare ancora.» Questa parola che si aggiunge al tessuto, che forse modifica il tracciato del pittore per ricevere una risposta, questo dialogo generale è come una celebrazione del luogo che consolida il legame perenne che la notte, il cattivo raccolto, gli attacchi dalla pianura, potrebbero spezzare.

[…]

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