Bataille e la pittura

[Tra il mese di novembre 2018 e il mese di giugno 2019 si è tenuto a Genova, presso il Centro Former, un seminario sull’opera di Bataille. Ai vari incontri hanno partecipato: Viana Conti, Dario De Bello, Gianfranco Di Pasquale, Marco Ercolani, Giuliano Galletta, Tommaso Gazzolo, Rossella Landrini, Sandro Ricaldone, Luigi Sasso, Enrico Sciaccaluga, Giuseppe Zuccarino. Tutti i materiali realizzati in quell’ambito saranno pubblicati integralmente domani nel volume LXXVII della Biblioteca di RebStein.
Viene qui di seguito proposto uno dei saggi presenti nell’opera collettiva curata da Giuseppe Zuccarino.]

Viana Conti

Georges Bataille e la pittura, in generale.
Di una figura sovranamente irriducibile all’utile

L’origine, è innanzitutto ora: è l’infanzia oggi quando non la si
attendeva più. […] In Bataille sarà Paul Klee o André Masson,
Max Ernst o Un chien andalou. La «gaia scienza visuale»
di Georges Bataille mirava dunque al duende secondo un
duplice gesto di sacrificio e dismisura.
Georges Didi-Huberman

……La tentazione è quella di scrivere-uno-scrittore, Georges Bataille, come fosse un pittore, di leggere la sua opera come un monumento di segni scritturali asemantici, tracciati nel progredire di un processo di spossessamento di sé inarrestabile come un’espirazione fino al soffocamento, à bout de souffle, per così dire, fino all’ultimo respiro (per riprendere il titolo, con la sua traduzione italiana, del film rivoluzionario, datato 1960, di Jean-Luc Godard, manifesto della Nouvelle Vague).
……Ineludibile il riferimento alla sua Esperienza interiore¹, esperienza di contestazione tanto radicale da rischiare di ribaltarsi in una mistica del contestare, per scoprire disperatamente, tra febbre e angoscia, ciò che un uomo selvaggiamente libero sa del fatto di essere. A che scopo? Vedere Dio, l’assoluto, il fondo dei mondi, l’ignoto, l’autorità, l’ontologia della sovranità, la poesia, l’impossibile? Scoprendo poi che tutti quei fantasmi, tetri o splendenti, che si materializzano all’orizzonte di un deserto, altro non sono che categorie dell’intelletto.
……Scrittore, poeta, antropologo, iniziato al pensiero della contraddizione, filosofo, apologeta del non-sapere, teorico della trasgressione e dell’erotismo, artista infine, cosa pensa Bataille dell’arte come visualizzazione formale di un pensiero, rappresentazione che ha come protagonista il mezzo che la determina, che sottoscrive l’assenza della figura che presenta… un ritratto, un autoritratto, un oggetto qualunque, una coscienza? Oppure la sua visione dell’arte è già invasa da una sotterranea dissoluzione delle forme, della materia, della bellezza, posseduta da una perversione del pensiero che l’ha generata. Perversione, forse sintomo della version du père di Lacan? Jacques Lacan, che si oppone all’idea di una realtà catturata nel linguaggio, quello stesso ineliminabile linguaggio della ragione discorsiva che, accanto ai supplizi dell’occhio e all’estasi imperfetta di un non-sapere che sa di non sapere, non cessa di perseguitare Bataille.
……Lo scarto e il rifiuto assunti nella loro putredine, il rimosso svelato nella sua indecenza, hanno, per l’autore, una carica eversiva incontenibile, in cui splendore e orrore si contaminano e fanno razza. Anche per Blanchot, come per Bataille, l’opera artistica è connessa a una vita intesa come «sussulto dell’“immediato”»², è opera senza far-opera di comunità, proprio come l’amplesso degli amanti è comunione di due discontinuità. Sul tema di un’impossibile comunicazione, nell’ambito di un patto sociale e di un patto del cuore, si inaugura una complicità di riflessioni che transita fra la comunità degli amanti di Bataille, la comunità inconfessabile di Blanchot, la comunità inoperosa di Nancy, proseguendo fino ai modi della jouissance e all’essere del soggetto come condizione di possibilità del desiderio dell’Altro di Lacan, fino all’uomo che viene, il qualunque di Agamben. Con i debiti scarti nei confronti del sociale, del politico, dell’inconscio, della storia, si perviene alla condivisione di una «comunione», per quanto intensa, emozionale, simpatetica e fusionale, tra estranei e tale da non-fare-opera.
……L’opera autentica, nella visione di Bataille, si realizza nella volontà di ridurre al silenzio l’immagine. È il grido dell’umanità, a titolo di esempio, che viene messo a tacere nel dipinto dei fucilati di Francisco Goya, intitolato 3 maggio 1808 a Madrid. L’ uno in prigione e l’altro nella sordità, Sade e Goya mettono in gioco, nella loro opera, l’eroismo con l’erotismo. L’esercizio d’iscrizione di Bataille nella parola provoca l’ineffabile per silenziarlo, congela l’aisthesis nell’epifania muta di un capolavoro.
……Non cessano di riprodursi, nel corso del discorso batailliano, condizioni di contiguità, di ossimori, di paradossi, in cui la figura onnipresente del ribaltamento scoraggia ogni tentativo di inaugurare cose, strutture, pensiero, rassicurazioni, valori, nel segno dell’utile, del positivo. Il processo di perdita volontaria di ogni fondamento e di sé come soggetto, trova riparo e restituzione irrinunciabili nel riso: salto del possibile nell’impossibile.
……La violenza che un artista, un uomo, fa a se stesso per esprimere l’infinito che lo abita, la dismisura che lo tortura, con gli strumenti della finitezza e della misura, accade nei termini della necessità a cui l’artista “autentico”, a cui Bataille, non smette di rispondere. La risposta inaudita che scaturisce dalla macchia cieca della conoscenza, si alimenta in Bataille alla mitica/mistica contiguità di delirio ed estasi, urlo e silenzio, lacrime e riso, lutto e vita, bevendo alla fonte della totalità dell’essere. L’animale che si nega nell’uomo che è divenuto, ritrovandosi tuttavia nelle sue deiezioni, non si mette in gioco nella dialettica dei contrari, mai superati nell’Aufhebung hegeliana, trasfigurati, al contrario, nel desiderio di un erotismo, parte maledetta per eccellenza del dispendio perseguito da Bataille, che è sempre teso verso l’altrove, verso l’altro. Dio è nietzschianamente morto, e con lui il limite del non-limite. Il soggetto dunque è sovrano, e sovrana la sua esperienza di trasgressione.
……Il sentimento della vergogna nell’amplesso, assente nell’animale, presente nell’uomo fin dai tempi di Lascaux, origina il tabù. La consapevolezza di infrangere un limite è un’altra condizione del divieto. È dalla percezione dell’interdetto che scaturiscono il senso e il piacere della trasgressione.
……Al di là del bene e del male, i confini tra l’estetica del bello e del brutto si sono definitivamente dileguati. A partire dalla riflessione di Benjamin, quei valori rituali e cultuali dell’opera d’arte, decaduti, insieme alla loro aura, nell’epoca della riproducibilità tecnica, si ripresentano, spettralmente, sull’orizzonte della dépense batailliana come revenants. L’“eretica complicità” di Bataille con il surrealismo, soprattutto con gli artisti e gli intellettuali che, pur avendo fatto parte del movimento, sono stati presto scomunicati da Breton – Masson, Leiris, Desnos –, induce a pensare che il gioco della pittura, del disegno e dei suoi cadavres exquis, lo coinvolga. Una delectatio morosa come l’intrattenersi, a titolo d’esempio, di Blanchot, sull’insensato gioco di scrivere, per Bataille è cedere a un’inazione per consegnarsi ad una fantomatica, aprogettuale, deprivazione progressiva del sapere. Quando si mette a nudo, traendo eccitazione e piacere nell’infliggere/infliggersi dolore e umiliazione, con strumenti di segno sadiano, bruciando o dilatando proustianamente il tempo, Bataille attinge alla visione estatica della dissoluzione di sé, nella sacra oscenità della morte.
……Quell’opera che per Bataille e Blanchot è pratica inesausta di scrittura, per Duchamp, invece, non ha iscrizione alcuna se non nel gioco degli scacchi, dell’idea, dell’erotismo, del conservarsi in vita non cessando di respirare, curando solo di mantenere una specie di euforia costante. Gioco inebriante, per un Bataille filosofo – come l’onirico Max Ernst deplorava di non essere, essendolo invece³ – è il gioco dei giochi: la morte come istante della sparizione, come annuncio del trionfo del gioco e insieme dell’impotenza del lavoro. Sia Duchamp che Bataille sottoscrivono, nell’ambito di una società consumistica segnata dal feticismo della merce, un’economia in perdita, uno spreco improduttivo nei confronti della capitalizzazione del sapere, del potere, della fama. Contro lo splendore del dispendio batailliano, sarà Andy Warhol, negli anni Sessanta, a investire/investirsi nello stereotipo cadaverico del consumismo di massa, identificando il successo, cinicamente e senza ritegno, nel potere del denaro e nel consenso della folla. Se con Bataille l’arte si offre in sacrificio alla morte, diventando sovrana, con Warhol l’arte si dà la morte, diventando schiava.
……Sullo scenario di un’economia improduttiva, il problema di una cultura ridotta a merce di consumo viene trattato da due esponenti della Scuola di Francoforte: Max Horkheimer e Theodor W. Adorno. Parlando di industria culturale, questi filosofi denunciano la costruzione di una fabbrica del consenso programmata per dissolvere la funzione critica del sociale e scoraggiare ogni capacità oppositiva. Con il sociologo francese Edgard Morin si individua poi persino un’industria dell’immaginario, volta a confezionare artificiali scenari di desideri, sogni e bisogni, per le aspettative reali di un pubblico, ormai, di uomini-massa. Con il suo humour caustico e disperante insieme, a proposito d’arte e feticci, Bataille scrive: «Sfido qualsiasi amatore di pittura ad amare una tela tanto quanto un feticista ama una calzatura»⁴!
……Se di norma un pittore è condannato a piacere, Bataille intende l’arte come esercizio di crudeltà, dono sacrificale, sperpero svincolato dall’utile: «È vero che oggi il sacrificio non è più un’istituzione attuale. È piuttosto una traccia da cui il vetro resta rigato. Ma ci è possibile provare l’emozione che ha suscitato, poiché i miti del sacrificio sono simili ai temi delle tragedie, e il sacrificio della croce ne mantiene l’immagine in mezzo a noi, come un emblema proposto alla più nobile riflessione, e come l’espressione più divina della crudeltà dell’arte»⁵. Se la grande arte di rappresentazione non si è risparmiata il Sacrificio di Cristo, anche Bataille non si è privato del piacere di metterlo/mettersi indefinitamente in scena su un orizzonte senza aldilà. Egli disegna un’economia del rapporto interdetto-trasgressione, erotismo-morte, in cui l’interdetto è il significante del discorso, la modalità a cui si ricorre per dare un senso al mondo. Lo scandalo nasce dal fatto che la trasgressione trova la sua necessità nell’interdetto stesso. Su un altro piano, viene da chiedersi se non sia un dispendio improduttivo quello del sacrificio dell’uomo sulla terra quando un dio è già salito sulla croce per lui. Ma Bataille, ateo di mistica coloritura, scrive: «Per essere meno oscuro: mi crocifiggo alle mie ore»⁶.
……Apprezzabile, secondo questo teorico della trasgressione, è l’approccio all’opera d’arte con una lettura sociologica. Volendola inequivocabile, senza funambolismi, Bataille, filosofo tuttavia, si dichiara spettatore colpevole come davanti a questioni di sesso e morte, di erotismo e male, di orrore e desiderio, come alle nozze grondanti sangue di un occhio con un rasoio⁷. Bataille cerca l’infanzia dell’arte, quella dei riti sacrificali, quando posa il suo sguardo sugli artisti e le loro opere. Cerca quel genius loci, angelico e maligno, canto ineffabile, sgorgato da vene andaluse, chiamato duende⁸, fuoco fatuo che si accende imprevedibilmente negli interstizi delle coscienze in fiamme, familiare a García Lorca come a Manuel de Falla, a Luis Buñuel come a Salvador Dalí.
……Dell’Histoire de l’œil di Bataille, scenario erotico di totale beanza di fessure, orifizi, fenditure, spiragli, non solo genitali ma anche ambientali, psichici, subliminali, linguistici, categoriali, stilistici, in una profusione di nudità, femminili e maschili (raccontate, in bianco e nero, dai disegni realizzati prima da André Masson e poi da Hans Bellmer per illustrare quest’opera), scrive Roland Barthes che «è veramente la storia di un oggetto. Come può un oggetto avere una storia? Esso può passare di mano in mano […], e può passare anche di immagine in immagine; la sua storia allora è la storia di una migrazione, il ciclo delle reincarnazioni (in senso proprio) che esso percorre nel distaccarsi dall’essere originale, seguendo l’inclinazione di una certa immaginazione che lo deforma senza tuttavia abbandonarlo»¹⁰.
……È infatti la storia di un occhio da cui non scaturisce un «romanzo», che risulterebbe, per Bataille – è ancora Barthes che lo scrive – troppo impastato di reale, ma un «poema». E di occhi, reali o metaforici, ha scritto Lord Auch, uno dei tanti pseudonimi batailliani: le orbite bianche del padre cieco, esasperanti, gli occhi spalancati di Marcelle, l’adolescente impiccatasi nell’armadio, l’occhio di gatto, l’occhio del prete morto su cui si posa una mosca, gli occhi accecati dal sole, dalla sete, dal turbamento dei sensi, l’occhio destro di Granero, il giovane matador ucciso dal toro nella corrida del 7 maggio 1922 a Madrid. In questa rutilante sequenza narrativa di orbite, il surrealismo di Bataille si fa visuale, familiarizza con le immagini di Dalí in particolare, ma anche di Magritte, De Chirico, Bellmer.
……Bataille è un ideatore di storie e racconti disseminati di oggetti sferici, come uova, ghiandole, seni, ventri, monti di Venere, cosce, natiche, o acuminati, come stiletti, tacchi a spillo e lame affilate, altrove turgidi come membri eretti, capezzoli, o invece fluidi come zampilli, latte, sperma, urina, bianco d’uovo, sovente morbidi come capelli, labbra, palpebre, plissettati come indumenti di biancheria intima, o drappeggiati come tendaggi, talvolta ossuti come crani, scheletri. È inventore di luoghi cerimoniali, abiti liturgici, absidi imponenti, navate di mistiche cattedrali, con la complicità perversa di Masson e Bellmer, per profanarli con i suoi, i loro, giochi erotici. E ancora: non racconta trame, ma trama trappole di immagini. Investe sul topos della messa a nudo come narrazione, riflessione, esercizio spirituale sospeso tra salvezza e perdizione, tra eros e thanatos. Quel contatto degli amanti denudati che per Bataille è carne, per Jean-Luc Nancy – erede del pensiero batailliano, con, tra gli altri, Maurice Blanchot, Pierre Klossowski, Michel Foucault, Jean Baudrillard, Jacques Lacan, Georges Didi-Huberman, Mario Perniola – è sfioramento di pelle, esposizione del proprio limite all’altrui limite, in vista di una «inoperosa ripartizione amorosa».
……Eccolo scrivere storie di oggetti nomadi, di organi senza corpo, di corpi innestati, contaminati, deterritorializzati, desoggettivizzati perfino, lampanti antecedenti dei corpi senza organi di Deleuze e Guattari, pronti a fare rizoma con esseri contigui come una vespa e un’orchidea, un occhio e una mosca. André Masson, la cui opera è una totalità, a detta di Bataille, illustra la Storia dell’occhio non cessando di mettere in contiguità una catena di significanti: de-scrizione quale decriptazione dell’evidenza, come se nella pratica di ipervisibilità di un soggetto denudato si nascondesse il massimo della segretezza, quell’Unheimlich, quel perturbante in cui Friedrich Schelling legge l’affioramento di ciò che deve restare nascosto, come il ritorno del rimosso infantile.
……Quell’ossessione di un occhio indagatore della propria interiorità ha, in Bataille, al di là di un valore metaforico-letterario-sacrale (terzo occhio accecato dal sole, ma aperto sull’invisibile), anche forse un riferimento alle atroci sofferenze di un padre quasi cieco e semiparalizzato dalla sifilide. Presa temporanea distanza dal contesto batailliano, l’occhio ritorna, come fuga da sé e con intenti metalinguistici e metacritici, con il regista sovietico Dziga Vertov nel film L’uomo con la macchina da presa, del 1929. L’occhio, oggetto e soggetto di osservazione, si ripresenta ancora, in forma allucinatoria e persecutoria, nel cortometraggio di Alan Schneider, girato a New York nel 1964, sceneggiato da Samuel Beckett e interpretato da un mito del cinema muto come Buster Keaton.
……Tra chi dipinge ciò che vede, come Manet nell’Olympia, Bataille cita Monet – il più sensibile cacciatore di impressioni, come scrive Guy de Maupassant, il più squisito declinatore dei valori tonali di luci e ombre – quando confida un giorno a un’amica che avrebbe voluto, paradossalmente, nascere cieco per poter scoprire, una volta recuperata la vista, il mondo esterno con sguardo vergine, senza che la cultura intervenisse ad alterarne la percezione.
……La figura dell’occhio si ripresenta anche come citazione batailliana da Maurice Blanchot: «Non vedeva nulla e, lungi dall’essere prostrato, faceva della sua assenza di visioni il punto culminante dello sguardo. Il suo occhio, inutile per vedere, acquistava proporzioni straordinarie, si sviluppava smisuratamente e, estendendosi sull’orizzonte, lasciava che la notte penetrasse nel suo centro per crearsi un’iride. Tramite questo vuoto erano dunque lo sguardo e l’oggetto dello sguardo che si confondevano»¹¹.
……La condizione di slittamento tra osceno e sacro, omogeneo e eterogeneo, continuo e discontinuo, tra interdetto e trasgressione, tra godimento e sacrificio, autorizza un accostamento all’opera di Bataille ricorrendo ai due termini schopenhaueriani di rappresentazione esibitiva (in tedesco, Darstellung) e di presentazione cognitiva (ancora in tedesco, Vorstellung), nonché al neologismo ideato da Edgard Morin, per modelli di complessità transdisciplinare, di simulazione di compossibilità. Sono tutti termini che infrangono e ricostituiscono una condizione metonimica atta a suscitare inediti incontri tra interiorità ed esteriorità, familiarità ed estraneità, seduzione e perturbante, pluralità e singolarità, sciorinando, provocatoriamente, i propri panni al sole e alla luna.
……Nella visione dell’essere di Bataille la vita è estasi, eccesso, accesso all’impossibile, ancora esperienza come necessità insopprimibile. Eccolo declinare l’anticonformismo del desiderio come frenesia e delirio, liberando cariche di energia subliminale, primigenia, nel segno della sensualità e della spettralità. Con Nietzsche, Bataille sottoscrive la condizione dello spreco, fino alle più intime dilacerazioni, ad uno sparagmòs che unisce smembramento della carne, scatenamento dei sensi, consumo bacchico dei corpi. L’occhio nietzschiano di Bataille non si diletta smarrendosi sui grandi orizzonti, ma va a scavare nell’inconscio dell’uomo per estrarne, dispendiosamente, ogni incandescente intensità. Depositario di un sapere che non intende tesaurizzare, si impegna invece nello sperpero di un oro di cui non lasciare in circolo che il suo stregato bagliore simmeliano.
……Sulla perfetta reversibilità, senza residui, dell’anagramma di Saussure, Bataille modella il suo approccio al simbolico, al significante, al significato, del mondo della cultura come godimento radicale fino al grado zero, vanificando ogni processo di valorizzazione di resti su cui investire, con l’esito intenzionale di produrre un’opera che ha l’impossibile come oggetto. Quale oggetto, visto che Bataille ha decosificato le cose, defunzionalizzato la logica del pensiero? Il dispendio suntuoso del riso, del motto di spirito, nell’irrefrenabile dinamica del Witz freudiano, della poesia, del dono, della morte, del sacrificio, inteso come sacrum facere, rappresenta quel resto improduttivo, irriducibile ad un progetto che è per Bataille l’origine dello scambio sociale e dell’inesausto riprodursi del desiderio: contemplazione, secondo l’etimo latino, balenata e negata, delle stelle.
……Operando uno spostamento della nozione di iperrealismo dal contesto artistico a quello economico-sociale, Jean Baudrillard, con i suoi Lo scambio simbolico e la morte e Il delitto perfetto, entra nel vivo del discorso sulla dépense batailliana, trattata nel libro La parte maledetta¹². La messa a nudo, topos di Bataille, prelude, sontuosamente, alla messa a morte della vittima nel rito irrefrenabile della festa che accompagna il sacrificio: gesto di restituzione al mondo sacro di ciò che la servilità dell’utile ha degradato. L’atto erotico – scrive l’autore – è «l’approvazione della vita fin dentro la morte»¹³. Nel rito – che per Baudrillard ha ormai perduto il mito come suo referente –, il cerimoniale dell’amplesso erotico scompagina, in Bataille, il rapporto vittima-carnefice, sacralizzando gli amanti nella liturgia che li accomuna.
……La società premoderna, nelle riflessioni di Baudrillard, si struttura sullo scambio simbolico, quella moderna sul sistema di produzione e quella postmoderna su una fantasmatica di soggetti e oggetti. In modo analogo, la modalità di rappresentazione premoderna opera su figure simboliche, quella moderna su figure di realtà e verità, quella postmoderna su simulazioni. Ai valori d’uso e di scambio, di ascendenza marxiana, Baudrillard aggiunge il valore di segno, originato dalla semiotizzazione del reale nella società dei consumi. Un elemento di possibile modifica dello statuto epistemologico dell’opera d’arte potrebbe essere il trapasso da un soggetto reale a un soggetto originato da uno schermo, entrato, automaticamente, in un dispositivo autogenerativo. Tra il primo e il secondo c’è la vertigine di una mise en abyme indefinitamente entrata nel non-luogo dell’intertestualità del linguaggio. Non è più la mimesi che presiede al ritratto del soggetto, né la sua duplicazione speculare o spettrale, ma la sostituzione del reale con un segno, un algoritmo, un doppio operazionale, come lo definisce Baudrillard, in cui implode ogni tappa o mappa di un processo.
……Nel quadro delle intensità emorragiche batalliane, quel percorso di esaltazione e dannazione che induce l’artista, lo scrittore, il poeta, il regista, il compositore musicale, a misurarsi con la dismisura dell’infinito, non può trovare un compimento nell’algido ricorso a schemi generativi o algoritmi iterativi/ricorsivi, ma nell’ineluttabile messa a morte del soggetto nell’opera, dell’opera nel soggetto, del linguaggio nel corpo. E tuttavia bisogna essere un dio per morire, ammonisce Bataille!
……«È indubbio che l’arte ha essenzialmente il senso della festa, ma appunto, sia nell’una che nell’altra, una parte è sempre stata riservata a ciò che appare come l’opposto della gioia e del piacere»¹⁴. Non si tratta dunque di teorizzare filosoficamente, come Martin Heidegger, un essere-per-la-morte, giacché Bataille scrive: «È il deserto che volevo, il luogo (la condizione) necessaria per una morte lucida e interminabile. […] Come una bestia in una trappola senza fine, un giorno qualsiasi, si muore idioti. Nell’angoscia in cui mi rinchiudo, per quanto mi è possibile la mia allegria giustifica la vanità umana, l’immenso deserto delle vanità, il suo cupo orizzonte in cui si nascondono il dolore e la notte, un’allegria morta e divina»¹⁵. Ma, in questo lato oscuro di Bataille, non smette di risplendere il sole nietzschiano.

 
__________________________
Note

(1) G. Bataille, L’esperienza interiore, tr. it. Bari, Dedalo, 1978.
(2) Maurice Blanchot, Sul comunismo (bisogni, valori), in L’amicizia, Genova-Milano, Marietti, 2010, p. 124.
(3) Cfr. G. Bataille, Max Ernst filosofo!, in L’arte, esercizio di crudeltà. Da Goya a Masson, tr. it. Genova, Graphos, 2000, pp. 59-61.
(4) G. Bataille, Lo spirito moderno e il gioco delle trasposizioni, in Documents, tr. it. Bari, Dedalo, 1974, p. 200.
(5) L’arte, esercizio di crudeltà, in L’arte, esercizio di crudeltà. Da Goya a Masson, cit., p. 9.
(6) L’esperienza interiore, cit., p. 100.
(7) In un suo articolo si legge appunto, riguardo a una celebre scena di Un chien andalou, il film di Buñuel e Dalí: «L’occhio potrebbe essere avvicinato al filo della lama, il cui aspetto provoca ugualmente delle reazioni acute e contraddittorie: è ciò che hanno dovuto tremendamente e oscuramente provare gli autori del Chien andalou allorché alle prime immagini del film hanno deciso degli amori sanguinosi di questi due esseri» (Occhio, in Documents, cit., p. 181).
(8) Cfr. in proposito Georges Didi-Huberman, La dama duende, prefazione a G. Bataille, Courts écrits sur l’art, Paris, Lignes, 2017, pp. 7-42.
(9) G. Bataille, Storia dell’occhio, tr. it. Milano, ES, 2005.
(10) R. Barthes, La metafora dell’occhio, in Saggi critici, tr. it. Torino, Einaudi, 2002, p. 237.
(11) M. Blanchot, Thomas l’obscur, Paris, Gallimard, 1941, pp. 14-15; il passo è trascritto da Bataille in L’esperienza interiore, cit., pp. 163-164.
(12) G. Bataille, La parte maledetta, tr. it. Torino, Bollati Boringhieri, 1992.
(13) G. Bataille, L’erotismo, tr. it. Milano, SE, 1986, p. 13.
(14) L’arte, esercizio di crudeltà, cit., p. 8.
(15) L’esperienza interiore, cit., pp. 91-92.

Pubblicità