Due poteri divergenti dell’immagine

Yves Bergeret

 

Due poteri divergenti dell’immagine (Cina et Persia classiche)
Cavalli al pascolo e Cinque cavalli offerti in tributo,
di Li Gonglin, 11mo secolo
e Il libro dei Re, di Ferdowsi, manoscritto del 1333,
due pubblicazioni rifondatrici di mondi.

Deux pouvoirs divergents de l’image (Chine et Perse classiques)
Chevaux paissant et Cinq chevaux offerts en tribut,
de Li Gonglin, 11ème siècle
et Le Livre des rois, de Ferdowsi, manuscrit de 1333,
deux publications refondatrices de mondes.

Tratto da Carnet de la langue-espace.
Traduzione di Francesco Marotta

 

Alla fine degli anni Settanta, una colta viaggiatrice francese mi aveva portato da Xi’an, in Cina, questo opuscolo. Lo capisco meglio oggi. Stampato con mezzi rudimentali poco dopo la fine della Rivoluzione Culturale, quando in quel paese sembrava giunto il momento di riprendere consapevolezza di un passato non da distruggere ma da analizzare e comprendere, questo opuscolo è dedicato alle pitture di cavalli di Li Gonglin (1049-1106), vissuto sotto la dinastia Song. Il libretto raccoglie in qualche modo le foto di due rotoli, i capolavori di questo “pittore letterato”. Le riproduzioni sono in bianco e nero, seguite da una brevissima postfazione.

L’opuscolo si presenta all’inizio così: su un rotolo di seta di 46 cm di altezza per 430 cm di larghezza, dipinto da Li Gonglin verso il 1085 e conservato, col titolo Cavalli al pascolo, nel Museo del Palazzo a Pechino, ecco, di piccole dimensioni, i cavalli in branco e liberi tra le colline, quasi tutti con andatura verso sinistra (che è anche il senso in cui si leggono una dopo l’altra le colonne verticali di caratteri); solo uno si strofina il dorso sul suolo, con i quattro zoccoli in aria. Questo lunghissimo rotolo è una “copia”, ordinata dall’imperatore, in omaggio al pittore Wei Yan, una copia accurata e leggera: copiare la perfezione idealizzante del mondo ha la funzione di perseverare nell’ininterrotta rifondazione di questa desiderabile utopia.

Pochissimi gli uomini adibiti alla cura delle bestie, probabilmente una dozzina, di cui soltanto tre si riposano, due seduti e il terzo disteso all’ombra di uno dei rarissimi alberi. Nessuna donna. Ma in un angolo c’è un gruppo fitto di cavalieri, un centinaio. I cavalli in branco brucano a tratti, procedono al passo, vanno per gli altopiani e le colline che ondeggiano lievemente in un paesaggio quasi astratto, schizzi leggeri, semplici linee oscure sul bianco dello spazio. Perché il paesaggio reale e materiale è in effetti il lento possente movimento del branco equino, simile alle acque di un oceano che affluiscono tra le insenature sabbiose oppure rocciose di una costa evanescente. Qui avverto l’eco del pensiero dei nomadi Peul, che spingono immense mandrie di bovini nelle zone semidesertiche del Sahel, dove la realtà non è la sabbia senza fine ma il bestiame stesso che si muove con lentezza, e la lingua Peul possiede una considerevole ricchezza lessicale per dire della vita dei bovini. Ricordo di aver sentito molto spesso nel nord del Mali la parola cantata dei loro pastori Diallo, i diversissimi termini usati dagli schiavi per condurre le bestie, le lodi in forma di litanie dei cantastorie rivolte al ricchissimo proprietario degli animali; e, tuttavia, rimanendo scrupolosamente e prudentemente nello spazio dell’oralità, il mondo Peul tradizionale non azzarda nessuna rappresentazione grafica dell’immenso flusso del suo bestiame.

Invece in ambito cinese, dove la scrittura e lo stesso tratto d’inchiostro rifondano in continuazione il mondo, Li Gonglin osa raffigurare, nella più assoluta leggibilità, che cosa sia lo spazio: esso è la mobile proliferazione della forza misteriosa del cavallo, fremente e potente, veloce, temibile e furente, compagno della specie umana ma i cui zoccoli sono probabilmente le unghie visibili delle loro ombre, ombre che sono divinità sotterranee. E, opportunamente, sui quattro metri e trenta del rotolo non compare la proiezione di nessuna ombra. Se io disegno questi cavalli in branco, non è per il fatto che, in quanto pittore, mi compiaccio di addomesticare figurativamente la loro forza, ma perché questa forza io la invoco, la convoco e la stabilizzo armoniosamente prima di restituirla all’imperatore, arrotolata sul morbido tessuto di seta dove poso i segni.

Più avanti l’opuscolo riproduce, sempre in forma di rotolo, il celeberrimo Cinque cavalli offerti in tributo, del 1106, orientati in senso opposto rispetto ai gruppi di cavalli precedenti, cinque stalloni tenuti dai loro palafrenieri, con i dieci piedi nella stessa postura sul suolo per preparare la marcia del cavallo: quotidianità servile e perfezione animale; o piuttosto l’elegante e paziente addestramento del superbo stallone, tenuto con una briglia allentata dall’umile e rozzo palafreniere affinché la sua forza abbia docilmente a mettersi al servizio del Signore, a mettersi idealmente al servizio dell’imperatore, lui che è il centro del mondo, del vasto mondo taoista il cui armonioso equilibrio si ristabilisce senza fine.

Ognuna delle due opere è sicuramente originale, anche se I cavalli al pascolo riprende e perpetua un tema fondamentale: il mondo è quasi immobile, i tratti delle colline ondeggiano molto lentamente, le migliaia di cavalli pascolano in pace e vanno in branco, al passo, verso qualche necessario destino sulla sinistra del rotolo, nel senso del suo svolgimento, che è anche quello dello scorrere del tempo. Ma tutto è perenne e stabile, anche se il flusso lento e amoroso del tempo non si arresta.

Dipingere con un sottile pennello questo movimento lento e fluido, significa ridirlo e, in più, utilizzando alcune poesie recenti del pittore, calligrafate ritmicamente al di sopra dei pascoli o a sinistra dei “grandi stalloni offerti” in dono, significa rifondare l’ordine temporale ed eterno del mondo. Poi si offre l’opera unica, il bel rotolo stabilizzatore, al collezionista committente che acconsente a questa liturgia grafica della rifondazione del movimento-non movimento del mondo; e il collezionista vi pone, a sua volta, il suo sigillo personale: eccolo mentre appone il suo sigillo come un chiodo nel tenero legno della nave-tempo, per fissarvi tanto l’opera quanto la coscienza dell’opera e del tempo. Poi il collezionista, forse perché molto banalmente muore, cede l’opera a un altro collezionista, che pone a sua volta il suo sigillo, non lontano dal sigillo precedente, e inoltre lo stesso imperatore appone il suo sigillo perché fa sua l’opera, ovvero la liturgia di rifondazione dell’ordine del mondo. Poi riavvolge il rotolo, lo ripone. L’ordine del mondo è dappertutto; è detto, è raffigurato; ma la sua dizione e la sua raffigurazione ritornano, arrotolate, nel segreto dell’invisibile e del silenzio. L’atto del dire si riavvolge su se stesso fino al momento di un’altra trasmissione, di un’altra liturgia di rifondazione. Li Gonglin ha impiegato un tempo considerevole a convocare e a fissare in un ordine flessibile la potenza del mondo, poi ha arrotolato l’opera prima di andare a offrirla, il collezionista l’ha srotolata, l’ha compresa e l’ha riavvolta nel suo segreto.

*

Nel 1988, mentre lavoravo a Praga poco prima della Rivoluzione di Velluto e della caduta del muro di Berlino, trovai in una libreria un libro superbo: l’edizione sovietica, del 1985, del Libro dei Re di Ferdowsi, fondamentale epopea iraniana dell’anno Mille, ma in questo caso si trattava del suo manoscritto miniato del 1333. Sicuramente uno degli ultimi libri pubblicati dall’Unione Sovietica, il paese della perestroïka (“la ristrutturazione”) e della glasnost (“trasparenza”). Ora ciò che accade in questo libro sovietico è la riapertura di una relazione antropologica con il mondo, nel momento in cui palesemente la sua edizione coincide con il crollo di un mondo divenuto arcaico.

Il Libro dei Re racconta, in un periodo di grande instabilità politica, la storia della Persia dalla creazione del mondo fino alla sua islamizzazione completa verso il 750: in un periodo di grandi turbolenze politiche, Ferdowsi ha voluto raccogliere tutte le leggende persiane. Racconti di battaglie, leggende, amori principeschi, ardenti slanci epici; Ferdowsi compone in persiano questo vasto poema epico che rappresenta la splendente fondazione letteraria di questa lingua. Il suo Libro dei Re resta ancora molto popolare in Iran. Si conoscono tantissime raccolte, molto minuziose e molto raffinate, di miniature persiane policrome che mettono in scena avvenimenti principeschi, cacce mitiche e qualche combattimento: con una estrema delicatezza decorativa, a partire da alcuni versi di Ferdowsi calligrafati in cartigli… Ebbene, in questa edizione russa è riprodotto perfettamente un codice miniato conservato, in buonissime condizioni, nella Biblioteca di Stato di San Pietroburgo. La firma del miniaturista è purtroppo illeggibile. 369 pagine delle 400 complessive che compongono questo manoscritto, in un formato di 36 cm per 28, si trovano in questa Biblioteca; 52 contengono delle sorprendenti miniature. L’edizione sovietica riproduce queste 52 miniature.

Le successive copie manoscritte dell’epopea hanno visto il loro doppio potere (quello di unire popoli e corti e quello di rinforzare il prestigio soprannaturale dell’autorità) sostenuto e aumentato dalle miniature, veramente raffinate, che ammiriamo. In genere senza alcuna prospettiva o gerarchia visuale, un gran numero di personaggi popola la superficie assai modesta della carta, sulla quale figurano in cartiglio i due o tre distici che sono all’origine dell’immagine. La luce è costante. I colori, diversissimi, sono vividi. L’orizzonte non esiste. L’episodio raffigurato è iscritto spesso in un’architettura elegante e allo stesso tempo rigida, inserita a sua volta nell’architettura della pagina. Raramente un cielo; piuttosto l’elaborazione di numerosissimi elementi che, senza che ciò all’inizio si noti, li protende tutt’intorno allo spettatore, dal basso verso l’alto del foglio. Ne deriva un’impressione ascensionale che colloca la raffigurazione del mondo e dello spazio in una pienezza avvolgente. Lo si vede in queste due miniature del XVII secolo (qui e qui).

Eppure questa edizione sovietica mostra un Libro dei Re completamente differente. Quest’opera illustrata è della scuola di Shiraz ed è fortemente segnata da influenze dell’Asia centrale e soprattutto cinesi. Rosso vermiglio, ocra e arancione dominano dappertutto, senza rispettare scrupolosamente i tratti del disegno. Il blu sembra sconosciuto. Il verde è rarissimo. Tutte le scene sono disegnate in primo piano e con mano fermissima da un margine all’altro del disegno stesso. Le colonne di testo serrano strettamente l’immagine, a sua volta molto dinamica e in tensione. La grafia manoscritta, chiaramente in persiano, è ritmica, viva, come tante burrasche di vento o increspature sulla superficie di un’acqua che scorre. Ogni disegno contiene almeno un personaggio. Il suo viso è impersonale, marcatamente cinese. Molti i tessuti, con motivi ritmici larghi e semplici. Il paesaggio, quando è presente, è spesso una straordinaria raffigurazione di montagne stilizzate in ampi incroci che si succedono, ognuno più alto del precedente. Solo le montagne e i deserti della pittura senese del primo Rinascimento, in uno stile completamente differente, presentano una tecnica figurativa così originale e ardita. E penso, inoltre, anche all’audacia dei paesaggi onirici molto dinamici che Kandinskij dipinge verso il 1910. Mi piace immaginare che proprio agli albori del breve futurismo russo, tra il 1910 e il 1913, Gontcharova e Larionov, così come Rozanova, abbiano potuto vedere questo stimolante Libro dei Re che senza dubbio si trovava già in una collezione privata o pubblica a San Pietroburgo, e che ne abbiano parlato ai loro compagni, i poeti Khroutchonykh e Khlebnikov e il pittore Malevitch, allora ancora futurista, che stavano per pubblicare nel giugno del 1913 il loro Jeu en enfer; immagino molto volentieri che, futuristi anch’essi, Pavel Filonov, con le sue scarne e solide incisioni e il poeta visionario Khlebnikov, sempre proteso verso le terre al di là del Caucaso e degli Urali, abbiano creato nel 1914 la loro splendida Notte in Galizia avendo presente nella loro intransigente memoria visiva questo Libro dei re del 1333.

Perché poco a poco questo Libro dei Re del 1333 si spinge verso un’altra forma di relazione col reale e verso un’altra modalità di controllo di questo reale. Spesso scene di battaglia, ancorate dalla scrittura nel marmo stesso dell’epopea, diventano qui, nell’immagine, scontri visti di profilo e simmetrici di due grandi cavalieri, semplici effigi di tessuti a spiga colorati su uno sfondo immediato e totalmente sprovvisto di profondità: la tessitura globale del disegno si dispone come una gemellarità partoriente. Una potenza non monoteista e raggelante ma animista e quasi tattile entra in travaglio, agita il foglio, agita la mano del geniale miniaturista, agita la parola epica. Ed ecco che lo scontro in duello non è già più tra due cavalieri ma tra l’eroe e un mostro, con un essere soprannaturale dalla pelle bianca. Appare chiaro allora che questo Libro dei Re del 1333 è un concentrato di pensiero animista, di visioni potenti nel calore della prossimità e nel continuum del mondo, dove persona e mondo sono una medesima cosa, dove il lettore e il reale mostruosamente in azione sono una medesima cosa, dove l’intenzione sacra assolutamente immanente gonfia i cuori, deborda oltre i margini del disegno, tocca gli stessi occhi. Penso che questo libro, tre secoli dopo la composizione dell’epopea scritta, se ne impadronisca a piene mani, in modo molto più profondo rispetto alla tristezza compassionevole di una decorazione malinconicamente loquace – che è la caratteristica peculiare delle miniature persiane -, in modo molto più incisivo rispetto al ribaltamento dell’ambientazione all’interno di una dissimulata nostalgia. Esso mostra che il reale è animista e immanente. Mostra che l’epica è la vibrazione vocale della sua enunciazione per una comunità: l’immagine ne è il fuoco inestinguibile, che si irradia sulla pagina senza mai bruciarla. E senza dubbio questo Libro dei Re si immerge totalmente nella visione mediorientale del mondo, perché ancora più che zoroastriano, attinge la sua forza e la sua indistruttibile modernità nell’animismo e nel pensiero simbolico, ineliminabili nell’essere umano.

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