Indagini su un poliedro

Giuseppe Zuccarino

Indagini su un poliedro

È una strana scelta, da parte del filosofo e critico d’arte Georges Didi-Huberman, quella di dedicare un intero volume all’analisi di una specifica opera di Giacometti, a sua volta piuttosto insolita, Le Cube[1]. Si tratta di una scultura a prima vista astratta: non un cubo, a dispetto del titolo, bensì un poliedro a dodici facce (tredici, se si conta anche quella che poggia sul basamento). L’artista svizzero l’ha dapprima realizzata in gesso, nel 1934, e solo assai più tardi l’ha fatta fondere in bronzo. Le facce sono diseguali per forma e dimensioni, e presentano qualche irregolarità sulla superficie. È in causa dunque un prodotto sfuggente, «troppo poco rigoroso per essere “costruttivista”, troppo poco analitico per essere “cubista”, e troppo geometrico per raccontare una qualsiasi storia»[2]. Giocando sulla particolare struttura di quest’opera giacomettiana, Didi-Huberman suddivide il proprio libro in dodici capitoli (preceduti e seguiti da un prologo e un epilogo, entrambi intitolati Face enterrée); ogni capitolo, pertanto, corrisponde idealmente a una delle facce del Cube.

Fin dalle prime pagine, si capisce che l’autore è poco incline ad alimentare l’idea (sostenuta dallo stesso Giacometti, oltre che da vari suoi commentatori) di un artista perennemente volto alla ricerca di una perfetta somiglianza fra l’opera e la visione dell’oggetto reale, somiglianza destinata a rivelarsi ogni volta irraggiungibile. Pertanto preferisce non accettare in maniera acritica l’accostamento tra lo scultore e «il modello “romantico” degli eroi balzachiani, come Frenhofer in Le chef-d’œuvre inconnu»[3]. Analogamente, il filosofo pensa che non siano da prendere sul serio le asserzioni di Giacometti volte a minimizzare il valore delle proprie opere tendenzialmente astratte, in quanto non si tratterebbe di vere sculture ma soltanto di «oggetti», falliti proprio per aver eluso l’esigenza di rapportarsi al reale[4]. In effetti l’artista, negli stessi anni in cui rilasciava simili dichiarazioni, accettava che Le Cube venisse realizzato in bronzo ed esposto nelle mostre, segno evidente del fatto che non intendeva rinnegare le sue sculture di tal genere.

Didi-Huberman considera troppo semplificatrice l’usuale suddivisione in periodi dell’opera giacomettiana. In base ad essa il 1934, anno in cui viene realizzato Le Cube, «non è già più l’epoca di quegli oggetti sorprendenti in cui lo spazio tradizionale della scultura non aveva smesso di reinventarsi e di farsi maltrattare in tutti i sensi (l’epoca di La Cage, di Pointe à l’œil oppure dell’angosciante Femme égorgée, per esempio); ed è poco prima della famosa rottura con i surrealisti e le avanguardie in generale, poco prima del famoso, del frettolosamente definito “ritorno” alla “realtà” e alla “presenza”»[5]. Questa è un’interpretazione limitativa, che tende a situare Le Cube nell’ambito di una presunta fase debole del lavoro giacomettiano, anzi a presentare la scultura stessa come troppo astratta e povera di suggestioni. Didi-Huberman, invece, ritiene che una lettura corretta del Cube possa iniziare solo se si rinuncia all’immagine precostituita di un Giacometti sempre teso nello sforzo di conseguire la «realtà» e la «presenza», concetti cui hanno fatto spesso ricorso gli esegeti dell’artista, ma che in effetti richiederebbero un riesame. È quanto egli affermava già in un libro precedente, osservando che «presenza» e altri termini consimili «dovrebbero essere elaborati, cioè decostruiti filosoficamente»[6].

Si conosce la convinzione, spesso espressa da Giacometti, della priorità del disegno in rapporto alla produzione sia scultoria che pittorica[7]. Ma è proprio dai disegni giacomettiani, in special modo quelli degli anni Venti e Trenta, influenzati dal cubismo, che emerge spesso la tendenza a ridurre i corpi o i visi raffigurati a un insieme di figure geometriche, simili alle faccette di un cristallo. E ciò vale in particolare per i disegni in cui Giacometti rappresenta il proprio volto, sicché si configura «il tema strano e ossessivo di un “ritratto dell’artista come poliedro”»[8]. È un altro indizio del carattere ingenuo o erroneo delle argomentazioni di chi vorrebbe opporre rigidamente, all’interno della sua produzione, opere «astratte» e opere «realistiche». L’opposizione, del resto, è stata contestata dall’artista stesso, anche in riferimento a Le Cube. Così, a James Lord che gli chiedeva se avesse mai realizzato delle sculture davvero astratte, Giacometti rispondeva: «Mai, con l’eccezione del grosso cubo che ho fatto nel 1934, e anche quello lo consideravo in realtà come una testa. Di modo che non ho mai fatto nulla di veramente astratto»[9]. Risposta che, riguardo alla scultura citata, a ben vedere lascia aperta la questione: «Come potrebbe essere semplicemente una testa stilizzata, se non reca alcun tratto della stilizzazione elementare dei volti, per esempio la posizione degli occhi o la simmetria indicata dal profilo del naso? Ma come potrebbe essere semplicemente una scultura astratta, se si inscrive all’interno di una ricerca e di un conflitto sulla nozione stessa di figura, che Giacometti non avrà mai smesso di mantenere in uno stato di crisi?»[10].

Torniamo alla genesi del Cube. In un disegno del 1932 che raffigura l’atelier dell’artista, fra altre sculture giacomettiane se ne nota una che ha l’aspetto di un poliedro irregolare, pur essendo costituita da barre che formano una sorta di gabbia, al cui interno si trova una figura umana stilizzata, con braccia e gambe aperte. Didi-Huberman richiama in proposito alcuni lavori dello stesso periodo che presentano una struttura in parte analoga, come La Cage e Palais à quatre heures du matin. Del 1933 è una scultura, La Table surréaliste, in cui fra i vari oggetti posti sulla superficie di un tavolo, accanto a una testa di donna c’è un piccolo poliedro compatto, assai simile al Cube che l’anno dopo verrà realizzato in dimensioni maggiori[11]. Nella versione autonoma, il poliedro si presenta isolato nella propria solitudine e senza più riferimenti espliciti alla figura umana. Tuttavia, secondo Didi-Huberman, le cose sono più complesse: «Ciò che Le Cube esibisce in modo evidente in quanto oggetto visibile, è certo una massa compatta e imponente; ma cominciamo a capire che racchiude o memorizza in sé un potere latente – latente ma visivo, visualmente messo in gioco – di elaborare l’assenza»[12]. Occorre però evitare di antropomorfizzare in maniera troppo diretta la scultura. «Senza dubbio la domanda del Cube non è quella che Jean-Paul Sartre poneva a proposito di Giacometti in generale: “Come fare un uomo con della pietra senza pietrificarlo?”. Le Cube rovescerebbe piuttosto i termini della questione – e ne rovescerebbe dunque il pregiudizio referenziale, figurativo e umanista – chiedendoci di capire “come fare una pietra con un uomo senza rappresentarlo”… Ribalterebbe quindi, assieme alla nozione usuale di antropomorfismo, anche quella usuale di astrazione: come se una testa senza dimensione fosse lì, e ci guardasse a partire dall’impossibilità di estrarsi figurativamente dal suo monolite, dal suo cristallo, dalla sua prigione di pietra – o dalla sua pietra tombale»[13].

L’allusione alla morte viene ripresa tramite il richiamo a un testo autobiografico giacomettiano, Le rêve, le Sphinx et la mort de T., datato 1946[14]. A Didi-Huberman interessa in particolare uno degli episodi evocati nel racconto, che si svolge nell’edificio (situato in rue Hippolyte-Maindron a Parigi) dove l’artista e anche il suo vicino di appartamento T. abitavano[15]. Alle tre di mattina, Giacometti si accorge che il vicino, molto malato, è deceduto. Egli resta colpito dall’aspetto assunto dal morto, che è rimasto con «la testa riversa, la bocca spalancata. […] In piedi, immobile di fronte al letto, guardavo quella testa divenuta oggetto, piccola scatola, misurabile, insignificante»[16]. L’esperienza traumatica lascerà il suo segno, giacché l’artista riprenderà l’immagine del capo di un morto, riverso e con la bocca aperta, nell’agghiacciante Tête sur tige del 1947. Tuttavia a Giacometti era già capitato di provare la sensazione della riduzione ad oggetto di ciò che aveva davanti anche in presenza di esseri viventi: «Quando per la prima volta percepii distintamente la testa che guardavo irrigidirsi, immobilizzarsi istantaneamente, definitivamente, tremai di terrore […]. Non era più una testa viva, ma un oggetto»[17]. Egli può dunque concludere: «Tra il vedere un cranio davanti a me o una persona viva la differenza diventa minima»[18].

Ciò spiega la fascinazione per il cranio, da lui preso a modello in disegni, dipinti e sculture. Non a caso Giacometti utilizza l’espressione «testa-cranio» per definire un elemento di Pointe à l’œil, oppure la Tête cubiste del 1934[19]. Dunque, tra le varie possibili interpretazioni del Cube, c’è anche quella secondo cui esso «non avrebbe prodotto il proprio volume “astratto” che come il contraccolpo di una testa morta, in ogni caso di una testa sottoposta alla prova del dissimile»[20]. L’ampiezza della scultura non rappresenta un ostacolo a ciò: «Più grande di un volto, più piccolo di un corpo, Le Cube si presenta a noi nella dimensione stessa del luogo per raccogliere sia la perdita dei volti, sia il “qui giace” dei corpi: è esattamente la dimensione delle pietre tombali»[21]. Quanto alla Tête cubiste, se la si guarda non di fronte ma da dietro, si scopre che somiglia molto a Le Cube, e che presenta la stessa configurazione formale[22].

Collegando tra loro i motivi della testa di un defunto e della tomba, diviene quasi inevitabile richiamare un fatto biografico: la morte del padre dell’artista, il pittore Giovanni Giacometti, avvenuta nel giugno 1933. Tuttavia anche a questo proposito Didi-Huberman si mostra saggiamente vigile: «Questa coincidenza cronologica con l’elaborazione del Cube sarebbe di debole, addirittura di dubbia portata, se ci accontentassimo di presentare un evento famigliare, certo sconvolgente e rilevante, come la “causa” o la “fonte” esclusiva della nostra scultura»[23]. Infatti Le Cube si situa all’interno di «una catena già lunga, già antica, di opere in cui il paradigma del padre interveniva potentemente come questione, come posta in gioco e come oggetto di figurazione»[24]. Didi-Huberman ricorda che, tra il 1927 e il 1929 Giacometti si era cimentato più volte coi ritratti scolpiti del volto paterno, assai diversi fra loro sul piano stilistico: alcuni impostati in modo più accademico, altri semplificati nei tratti e appiattiti nei volumi. Infatti, quando si parla dello scultore come dedito a cercare la somiglianza col reale si trascurano certe sue dichiarazioni, come la seguente: «Le teste che trovo più somiglianti a quelle di qualsiasi persona che incontro per strada, sono le teste meno realistiche»[25]. Ciò spiega come mai, negli stessi anni in cui scolpiva le immagini del volto di Giovanni, egli realizzasse anche figure o teste ridotte a piastre, con solo pochi incavi ad animare la superficie, quali Femme (1927) o Tête qui regarde (1928).

In Giacometti, c’è sempre un’oscillazione fra opposti, che non si limita alle forme ma investe persino i colori, giacché «l’alternanza di luminosità e di nero […] coincide esattamente con la modalità operativa di quasi tutte le sue sculture, realizzate in un gesso bianco e luminoso – ma poi invertite, oscurate e plumbee nella scelta dei bronzi più notturni […]. Lo stesso Cube, in quanto oggetto, non vive e non si può comprendere che nella disgiunzione interiorizzata, virtuale, tra questo biancore verginale e il suo taciturno – o luttuoso – contraccolpo di bronzo»[26]. Anche in tal senso, dunque, si conferma la natura duplice di quest’opera giacomettiana, che è nel contempo «antropomorfica e astratta, inquietante rispetto ad ogni specificità della forma geometrica e inquietante rispetto ad ogni rappresentazione della forma umana»[27]. Le contrastanti esigenze non si compongono in placata unità nel poliedro, ma restano aperte, come lo è in generale il procedere dell’artista. Proprio questo ha alimentato l’idea di un Giacometti impegnato giorno e notte nella ricerca di un risultato inconseguibile, cosa che lo ha reso una figura mitica nell’ambito della modernità[28].

Nel caso del Cube, per l’artista si trattava forse di elaborare il lutto per la perdita della figura paterna, cosa associata a uno stato d’animo di tristezza[29]. Ma la malinconia è pertinente anche in maniera diversa. Yves Bonnefoy ha evocato «un’indicazione a prima vista strana data da Giacometti riguardo all’origine della scultura. Si sarebbe ispirato, ha detto, all’incisione di Dürer Melencolia I, che era stata presentata alla mostra Dürer-Rembrandt nella primavera del 1933 a Parigi. Ed è vero che il poliedro è ben visibile nell’incisione»[30]. Come sappiamo, una scultura giacomettiana a forma di poliedro irregolare era precedente a quella data, quindi l’ammissione dell’artista, ancora una volta, non deve essere considerata come decisiva. Tuttavia l’incisione düreriana è notoriamente ricchissima di valenze simboliche. Ad esempio, partendo dalle ricerche iconologiche disponibili all’epoca[31], Walter Benjamin (autore di riferimento per Didi-Huberman) aveva richiamato l’attenzione sul poliedro: «Può darsi che nel simbolo della pietra vada vista soltanto la forma più evidente del regno freddo e asciutto della terra. Ma è del tutto pensabile, anzi […] non è improbabile, che con la sua massa inerte si alluda al concetto propriamente teologico del melanconico»[32]. Nel caso di Giacometti, dunque, l’associazione fra l’immagine di un determinato solido e le idee di malinconia e morte può essere stata favorita dalla visione della stampa di Dürer. Tanto più che, come osserva acutamente Didi-Huberman, l’angelo in essa raffigurato «medita davanti a un oggetto della geometria là dove un iconografo si aspetterebbe senza dubbio di vedere un cranio. E d’altronde, non lo vede forse? Se ci si avvicina con attenzione alla faccia del poliedro che guarda l’angelo pensieroso, si scopre con stupore che, a differenza delle altre facce, vi è una forma abbozzata»[33], forma che ricorda un viso o un cranio.

Anche questo dettaglio è pertinente in rapporto al Cube. Infatti, ad una data incerta (nella seconda metà degli anni Trenta, oppure all’inizio del decennio successivo), Giacometti ha deciso di incidere, su una delle facce superiori del poliedro, un autoritratto, percepibile solo se si guarda la scultura da vicino. Scelta strana, che modifica in parte il carattere dell’opera. Quale può essere la motivazione di un simile gesto dell’artista? Probabilmente il fatto che Le Cube era «divenuto ai suoi occhi troppo “astratto” (troppo “morto”? troppo chiaramente votato alla perdita?). Di colpo, egli avrà dunque deciso di apportarvi il proprio segno, di farvi o di farne la propria traccia definitiva»[34]. È questo un altro modo per stabilire uno stretto rapporto personale con l’opera, come se non bastasse la firma incisa nella parte bassa della scultura. Occorre aggiungere infine che, su una delle facce contigue a quella dell’autoritratto, è presente un’altra incisione, «che rappresenta… il poliedro stesso»[35]. La mise en abyme conferma ulteriormente che siamo di fronte a un’opera in cui è essenziale «il valore di sovradeterminazione»[36], cosa che rende inadeguato ogni tentativo di interpretarla in maniera univoca. Secondo Didi-Huberman, del resto, tutti i segni di appropriazione andrebbero letti a rovescio: «Puoi pure firmare l’oggetto e rappresentarti su di esso, questo segno raddoppiato indica solo la tua condizione di abbandono»[37].

Ma asserire ciò non equivale ad assecondare le numerose dichiarazioni in cui l’artista ha espresso la sensazione di non riuscire nel proprio intento: «So che mi è del tutto impossibile modellare, dipingere o disegnare una testa, ad esempio, così come la vedo e tuttavia è la sola cosa che io cerchi di fare. Tutto quello che potrò fare non sarà mai altro che una pallida immagine di ciò che vedo e la mia riuscita sarà sempre inferiore al fallimento, o forse sarà sempre uguale al fallimento»[38]. Per il filosofo, Le Cube, ancorché «rimasto senza discendenza nello stile di Giacometti», non deve essere visto come un tentativo di figurazione mancato, bensì come «l’oggetto assolutamente riuscito, il cristallo di un segno della mancanza»[39]. Anzi, con il suo poliedro l’artista avrebbe conseguito l’obiettivo cui aspirava già molti anni prima, quello di «modellare un oggetto nuovo, vivo, esistente, reale nella sua particolare materia»[40]. Se si ricorda che Didi-Huberman aveva da poco pubblicato un libro in cui dimostrava interesse e apprezzamento per la minimal art americana, la sua predilezione per il Cube risulterà meno sorprendente[41]. Si spiega così perché egli giudichi un errore, da parte di Giacometti, l’aver inciso sulla scultura un autoritratto, gesto con cui l’artista avrebbe cercato «di elaborare il lutto dell’astrazione stessa»[42].

Ciò non impedisce al filosofo di risemantizzare l’opera in termini psicoanalitici, ossia di scorgere in essa la prova di un rapporto stretto (e teso) con la figura paterna. Le Cube sarebbe un «ritratto impossibile, dunque, tormentato e problematico perché condannato alla tensione genealogica fra un padre e un figlio, fra un volto troppo assente e il volto che restava, sopravvivente – troppo sopravvivente, forse – nato da quell’assenza»[43]. Didi-Huberman considera sintomatico il malore che ha colpito Giacometti quando è giunto in Svizzera per partecipare al funerale del padre, e che gli ha impedito di presenziare alle esequie[44]. L’anno dopo, però, l’artista ha caricato di una valenza funebre Le Cube ed ha anche scolpito la pietra tombale del padre[45]. Entrambe le opere presentano un aspetto, nel contempo, antico e moderno, al pari di certi altri lavori giacomettiani, che ricordano i prodotti di civiltà arcaiche o extraeuropee.

L’interesse dell’artista per tali prodotti era stato alimentato dalla lettura dei fascicoli della rivista «Documents» (1929-1930), diretta da Georges Bataille con la collaborazione, fra gli altri, di Michel Leiris e Carl Einstein. Nelle pagine di quel periodico, alquanto eterodosso, si incontravano appunto articoli su opere d’arte d’avanguardia accanto ad altri di argomento etnografico, debitamente illustrati con fotografie[46]. Secondo il filosofo, Giacometti è stato influenzato sia dai testi dei tre autori citati, sia dalle immagini, spesso sorprendenti, che poteva vedere riprodotte nelle pagine della rivista, utili a focalizzare l’idea (e la pratica artistica) di un «antropomorfismo in ugual misura sconveniente e pregnante, organico e sfigurato»[47]. E in fondo è proprio questo il problema che lo scultore si era posto realizzando Le Cube, opera in cui si ritrovano «da un lato, l’esigenza di una forma autonoma, monolitica, semplice, perfettamente non pittorica, senza affezione leggibile e senza storia, in breve una “scultura in termini assoluti”; dall’altro, la messa in atto di una vera e propria funzione auratica, cioè di un’economia di fantasmi che conferisce all’oggetto qualcosa come una potenza di sguardo, un’efficacia di destino – dunque un ruolo antropomorfico in una storia soggettiva»[48]. Da qui il fatto che il filosofo non esita a richiamare le celebri analisi freudiane sui temi del tabù, del doppio e del perturbante. Così questa scultura, che può apparire spoglia ed essenziale nella forma (e in tal senso anticipa i lavori del minimalismo americano), non cessa di esercitare in tutte le direzioni il proprio irraggiamento semantico, proprio perché Giacometti ha saputo procedere «investendo un oggetto astratto dei poteri dell’immagine»[49].

In conclusione, possiamo dire che Didi-Huberman offre nel suo libro una lettura esemplare del Cube, opera che viene esaminata in tutte le possibili sfaccettature. Non sarebbe lecito attendersi che quest’indagine proponga, in aggiunta, una visione d’assieme dell’intera produzione dell’artista. Ciò spiega la totale assenza di riferimenti all’attività pittorica giacomettiana (che pure è di grandissima importanza) e giustifica almeno in parte l’esclusione della produzione scultoria posteriore al secondo conflitto mondiale, quella in cui viene posto in maniera del tutto nuova il problema della figurazione. È chiaro che, al momento di scrivere Le Cube et le visage, Didi-Huberman aveva l’intento principale di distanziarsi da quella che avvertiva come una certa doxa instauratasi nel modo di considerare la persona e l’opera di Giacometti, una visione per così dire letteraria, dato che a proporla erano stati soprattutto scrittori come Leiris, Sartre, Genet, Bonnefoy e Dupin. Questo gli aveva consentito, nel 1993, di gettare uno sguardo diverso sull’artista. Da allora, però, la produzione teorica di Didi-Huberman si è sviluppata in maniera assai ampia, andando ad investire ambiti che fino a quel momento egli non aveva ancora esplorato, quali – fra gli altri – la storia, la politica, il cinema, la video-arte, la danza. Tutto ciò ha modificato anche la sua sensibilità estetica, rendendolo più attento alle componenti di fluidità e di pathos inerenti alle opere[50].

Ne consegue che, se il filosofo tornasse oggi ad occuparsi di Giacometti, riserverebbe forse uno spazio maggiore alla parte più celebre della sua produzione, quella degli ultimi tre decenni di vita. Al di là delle qualità formali dei quadri e delle sculture, e della loro indubbia capacità di coinvolgere emotivamente lo spettatore, vi troverebbe l’espressione di un mutamento continuo dell’opera, rispetto al quale il risultato finale, a ben vedere, è soltanto una fissazione provvisoria. È noto infatti che, se fosse dipeso da lui, Giacometti avrebbe continuato a modificare all’infinito la scultura o il dipinto a cui, di volta in volta, si stava dedicando[51]. È lecito pertanto ipotizzare che Didi-Huberman sarebbe adesso meno indifferente all’attitudine di qualcuno che annotava per se stesso su un taccuino (e ciò proprio nel periodo in cui la sua arte cominciava ad essere conosciuta e apprezzata in tutto il mondo) quanto segue: «Io passo i giorni e soprattutto le notti a lavorare, o piuttosto a fare e disfare delle teste o delle figurine di terra che non giungono mai a compimento – e non possono riuscire perché non so quel che vorrei fare né dove vorrei condurle, non le vedo finite – e a dipingere, a ricoprire un giorno quel che ho fatto il giorno precedente»[52].

 
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Note

[1] G. Didi-Huberman, Le Cube et le visage. Autour d’une sculpture d’Alberto Giacometti, Paris, Macula, 1993 (tr. it. Il cubo e il volto. A proposito di una scultura di Alberto Giacometti, Milano, Electa, 2008).
[2] Ibid., p. 12 (tr. it. p. 12; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).
[3] Ibid., p. 24 (tr. it. pp. 24-25). Ricordiamo che Frenhofer è un pittore che, cercando di raggiungere, nel quadro, la perfetta somiglianza con la persona viva, finisce col ritoccare il dipinto a cui lavora fino a trasformarlo, senza accorgersene, in un groviglio indistinto di macchie colorate. Il racconto balzachiano, pubblicato nel 1831, viene riprodotto e commentato da Didi-Huberman in La peinture incarnée, suivi de «Le chef d’œuvre inconnu» par Honoré de Balzac, Paris, Éditions de Minuit, 1985 (tr. it. La pittura incarnata. Saggio sull’immagine vivente, Milano, Il Saggiatore, 2008).
[4] Cfr. Alberto Giacometti, Entretien avec André Parinaud (1962), in Écrits, Paris, Hermann, 1990, pp. 271-272 (tr. it. Conversazione con André Parinaud, in Scritti, Milano, Abscondita, 2001, p. 309).
[5] Le Cube et le visage, cit., p. 15 (tr. it. p. 16). Per la riproduzione fotografica delle sculture citate (quando non sia inclusa nel libro stesso, come di solito accade), si può fare riferimento all’ampio volume di Yves Bonnefoy Alberto Giacometti. Biographie d’une œuvre, Paris, Flammarion, 1991 (tr. it. Alberto Giacometti. Biografia di un’opera, Milano, Leonardo, 1991).
[6] G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Éditions de Minuit, 1992, p. 49 (tr. it. Il gioco delle evidenze. La dialettica dello sguardo nell’arte contemporanea, Roma, Fazi, 2008, p. 42).
[7] Cfr. Entretien avec Georges Charbonnier (1951), in Écrits, cit., p. 246 (tr. it. Conversazione con Georges Charbonnier, in Scritti, cit., p. 283): «Quel che occorre dire, quel che credo, è che, si tratti di scultura o di pittura, in effetti è soltanto il disegno che conta. Bisogna aggrapparsi unicamente ed esclusivamente al disegno. Se si dominasse solo un poco il disegno, tutto il resto sarebbe possibile».
[8] Le Cube et le visage, cit., p. 34 (tr. it. p. 31).
[9] J. Lord, Un ritratto di Giacometti (1965), tr. it. Roma, Nottetempo, 2004, p. 136.
[10] Le Cube et le visage, cit., pp. 39-40 (tr. it. p. 35).
[11] Ricordiamo che la scultura su cui verte il libro di Didi-Huberman misura 94 x 54 x 59 centimetri.
[12] Ibid., p. 64 (tr. it p. 58).
[13] Ibid., p. 72 (tr. it p. 63). La citazione interna è da J.-P. Sartre, La recherche de l’absolu (1948), in Situations III, Paris, Gallimard, 1949, p. 293 (tr. it. La ricerca dell’assoluto, in Pensare l’arte, Milano, Marinotti, 2008, p. 92). Sul rapporto tra astrattismo (o minimalismo) e antropomorfismo, cfr. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, cit., pp. 85-102 (tr. it. pp. 75-99).
[14] Le rêve, le Sphinx et la mort de T., in Écrits, cit., pp. 27-35 (tr. it. Il sogno, lo Sphinx e la morte di T., in Scritti, cit., pp. 58-67).
[15] L’iniziale T. sta per Tonio Pototsching, come precisa James Lord in Alberto Giacometti. Una biografia (1985), tr. it. Torino, Allemandi, 1988, pp. 202 e 233.
[16] Le rêve, le Sphinx et la mort de T., cit., p. 29 (tr. it. pp. 60-61).
[17] Ibid., p. 30 (tr. it. p. 61).
[18] Entretien avec Georges Charbonnier, cit., p. 246 (tr. it. p. 283).
[19] Lettre à Pierre Matisse, 19 gennaio – 14 febbraio 1948, in Écrits, cit., pp. 40 e 42 (tr. it. Lettera a Pierre Matisse, in Scritti, cit., pp. 72-74).
[20] Le Cube et le visage, cit., p. 80 (tr. it. p. 72).
[21] Ibid., p. 91 (tr. it. p. 80).
[22] Cfr. ibid. pp. 97-98 (tr. it. pp. 82 e 84).
[23] Ibid., p. 99 (tr. it. p. 88).
[24] Le Cube et le visage, cit., p. 104 (tr. it. p. 94).
[25] Entretien avec André Parinaud, cit., p. 273 (tr. it. p. 310).
[26] Le Cube et le visage, cit., p. 139 (tr. it. p. 118).
[27] Ibid., p. 143 (tr. it. p. 124).
[28] E al tempo stesso antica, dato che questo genere di figura compare già in storie relative ai secoli passati. Didi-Huberman richiama in proposito vari studi: Ernst Kris e Otto Kurz, La leggenda dell’artista. Un saggio storico (1934), tr. it. Torino, Bollati Boringhieri, 1980; Rudolf e Margot Wittkower, Nati sotto Saturno. La figura dell’artista dall’Antichità alla Rivoluzione francese (1963), tr. it. Torino, Einaudi, 1968; Dore Ashton, La favola dell’arte moderna (1980), tr. it. Milano, Feltrinelli, 1982. Non a caso, quest’ultimo libro prende in esame il fascino che il personaggio balzachiano di Frenhofer ha esercitato su pittori come Cézanne e Picasso.
[29] Didi-Huberman rinvia al noto saggio di Sigmund Freud Lutto e melanconia (1917), in Opere, vol. 8, tr. it. Torino, Bollati Boringhieri, 1989, pp. 102-118.
[30] Alberto Giacometti. Biographie d’une œuvre, cit., p. 214 (tr. it. p. 213).
[31] In particolare il saggio di Erwin Panofsky e Fritz Saxl La «Melencolia I» di Dürer. Una ricerca storica sulle fonti e i tipi figurativi (1923), tr. it. Macerata, Quodlibet, 2018.
[32] W. Benjamin, Origine del dramma barocco tedesco (scritto nel 1925, ma edito nel 1928), tr. it. Roma, Carocci, 2018, p. 214.
[33] Le Cube et le visage, cit., p. 157 (tr. it. p. 136).
[34] Ibid., p. 159 (tr. it. p. 139).
[35] Ibid., p. 168 (tr. it. p. 144).
[36] Ibid., p. 166 (tr. it. p. 143).
[37] Ibid., p. 173 (tr. it. p. 151).
[38] Vous me demandez quelles sont mes intentions artistiques (1959), in Écrits, cit., p. 84 (tr. it. Mi si chiede quali siano le mie intenzioni artistiche, in Scritti, cit., p. 116).
[39] Le Cube et le visage, cit., pp. 170 e 172 (tr. it. pp. 149 e 151).
[40] Appunto scritto verso il 1925, in Écrits, cit., p. 115 (tr. it. in Scritti, cit., p. 151).
[41] Cfr. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, cit., p. 102 (tr. it. p. 99), dove Le Cube viene accostato ai lavori dei minimalisti.
[42] Le Cube et le visage, cit., p. 181 (tr. it. p. 157).
[43] Ibid., pp. 183-184 (tr. it. p. 161).
[44] Cfr. J. Lord, Alberto Giacometti. Una biografia, cit., pp. 132-133.
[45] Per la descrizione della pietra tombale, cfr. Le Cube et le visage, cit., pp. 192-196 (tr. it. pp. 167-171).
[46] Si veda in proposito il libro di Didi-Huberman La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995; nuova edizione ampliata, ivi, 2019.
[47] Le Cube et le visage, cit., p. 202 (tr. it. p. 174).
[48] Ibid., pp. 209-210 (tr. it. pp. 177-178).
[49] Ibid., p. 236 (tr. it. p. 195).
[50] Pensiamo in particolare al ciclo di volumi che comprende Ninfa Moderna. Essai sur le drapé tombé, Paris, Gallimard, 2002 (tr. it. Ninfa moderna. Saggio sul drappeggio caduto, Milano, Il Saggiatore, 2004), Ninfa fluida. Essai sur le drapé-désir, ivi, 2015 (tr. it. Ninfa fluida. Saggio sul panneggio-desiderio, Milano, Abscondita, 2019), Ninfa profunda. Essai sur le drapé-tourmente, ivi, 2017 e Ninfa dolorosa. Essai sur la mémoire d’un geste, ivi, 2019.
[51] Lo dimostrano non soltanto le dichiarazioni dell’artista, ma anche le testimonianze, verbali e fotografiche, relative al suo modo di procedere: cfr. ad esempio Entretien avec Isaku Yanaihara, in Écrits, cit., pp. 253-261 (tr. it. Conversazione con Isaku Yanaihara, in Scritti, cit., pp. 291-298) e il citato libro di J. Lord, Un ritratto di Giacometti.
[52] Appunto scritto verso il 1951, in Écrits, cit., p. 201 (tr. it. in Scritti, cit., p. 239).

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