Tiresia, sguardi, veli, visioni, cancelli, porte, balbettii, sondaggi

Il 27 febbraio 2020 Federico Federici ha pubblicato, nel suo spazio Weisses Werk, una propria creazione di scrittura asemica e di poesia visiva intitolata Tiresias’ Gate: qui di seguito proverò non a spiegare o a illustrare l’opera, ma, invece, a commentarla, anche perché i migliori risultati di scrittura asemica non possono (e non devono) essere avvicinati continuando ad affidarsi pigramente ad abitudini di “lettura” derivate dall’approccio critico impiegato per la scrittura lineare e che facilmente si rivelerebbero fallaci e insufficienti: già di per sé la scrittura asemica e la poesia visiva vogliono andare oltre una certa tradizione e superare certe abitudini di lettura e d’interpretazione, certi atteggiamenti consolidati.
Dico subito che il 12 febbraio, nel medesimo spazio, Federici aveva pubblicato Midnight (asemic) Gate che (faccio ricorso a una similitudine presa in prestito dalla tecnica di sviluppo e stampa della fotografia analogica) sembra essere la copia in negativo del Tiresias’ Gate: si presti attenzione ai titoli, a partire dal vocabolo gate che indica un cancello, una porta d’accesso, in aeroporto, lo sappiamo, si riferisce al cancello d’imbarco, in elettronica alla porta d’accesso a un circuito o all’elettrodo di controllo di un transistore a effetto di campo – midnight spiega il fondo totalmente nero del foglio (forse si tratta di carta carbone impressa sul verso e non sul recto o di un’elaborazione digitale di quella che sarà, poi, l’opera Tiresias’ Gate) e asemic tra parentesi si profila come un suggerimento sottovoce che il testo sia, appunto, un testo di scrittura asemica, ma, a meglio osservare, si distinguono parole battute con una macchina per scrivere (mi vien fatto di pensare a una classica Olivetti Studio 46 che Federici ha già impiegato in altri suoi lavori): quelle parole diventano perspicue (ma fino a un certo limite) osservando poi Tiresias’ Gate e lo stesso autore le pubblica in chiaro sotto l’immagine dell’opera (forse perché questa è la versione “diurna”, “in chiaro” appunto?):

……………because of the[o]se words

                      upstream [] …
                      [ag]ainst …

                      the water’s …
                      will …
                      upstream

                                              of       the       air

   shadow
shudders

PUTRID
[W]ATERS

IT LATHERS

STARK                            DARKER
                                          DARKER

                 whose son you are

Siamo dunque di fronte a un dittico – Midnight (asemic) Gate e Tiresias’ Gate – le cui parti sembrano essere speculari e, soprattutto, dialogare tra di loro sui temi buio/luce, scrittura lineare/scrittura asemica, vista/cecità.
Non c’è dubbio che Tiresia sia figura paradigmatica del μάντις del mondo antico, ma, in maniera del tutto moderna (leggasi pure dis-incantata) e sulle tracce di Eliot, Federici ci pone innanzi una voce balbettante, frammentata (la sua versione del testo verbale somiglia alle trascrizioni di quei testi – corrotti – restituitici dai papiri antichi), una voce che sembra parlarci da dietro una fitta griglia, un cancello appunto, che ostacola l’ascolto e la visione; ma molto interessante e stimolante risultano la congiunzione e la sovrapposizione tra scrittura lineare e scrittura asemica, ché nella ricerca di Federici l’una non esclude l’altra, anzi, egli saggia quei momenti d’intersezione, se si vuole anche d’interferenza tra le due scritture – si pensi pure all’impiego ch’egli fa di uno strumento che ormai appartiene al cosiddetto modernariato o all’archeologia industriale qual è la macchina per scrivere e ai suoi studi sistematici (queste opere di Federici possono essere legittimamente definiti studi) sul concetto di serie, di struttura, di schema e sulla sua realizzazione: nulla impedisce che il gate tiresiano faccia pensare, per esempio, a una scheda elettronica (o al suo schema) o a certi manoscritti di John Cage o di Sylvano Bussotti; Federici è sempre molto attento alle interconnessioni tra scrittura e informatica, tra codici di programmazione e codici linguistico-figurativi, e ben a ragione: ineludibile e determinante è la presenza dei software e degli hardware, ma spesso si dimentica che anche quest’universo (apparentemente invisibile) possiede linguaggi assai complessi che incrociano il cosiddetto linguaggio lineare (quello alfabetico, per intenderci) e lo condizionano e, per riprendere il riferimento che facevo alla musica, se Tiresia è colui che vaticina tramite la voce, a maggior ragione vanno prese in considerazione le ricerche intorno al silenzio, al rumore, al rumore di fondo. La voce di un Tiresia dei nostri giorni dovrebbe profilarsi, allora, anche tra o dietro gli schemi di programmazione o tra e dietro quelli che cercano di rappresentare i suoni nei quali siamo immersi (aggiungo qui anche i nomi di Karl Heinz Stockhausen e di Luigi Nono: studiare i loro manoscritti è un’avventura davvero stimolante), la voce di Tiresia dovrebbe forse testimoniare della fine di un’epoca sviluppatasi nel segno del libro gutenberghiano e del linguaggio il quale è proprio quello che sto usando anch’io in questo momento. Ma non solo: non si dimentichi che tra il 2000 e il 2001 Giuliano Mesa, componendo il suo Tiresia, trova una voce convincente (e, ora lo possiamo affermare con certezza, paradigmatica) che sa dire senza retorica e senza sentimentalismo i disastri e le offese della nostra contemporaneità – si tratta, infatti, di saperlo dire, di trovare cioè quella modulazione della voce, quell’impianto concettuale, quella presenza del pensiero che portino a espressione le ferite collettive; il Tiresia di Giuliano Mesa non è, in tal senso, colui che antivede il futuro, ma colui che dice il presente e le sue catastrofi, voce delle vittime.
Tornando ora a Eliot leggiamo: I Tiresias, though blind, throbbing between two lives, / (…) / can see / at the violet hour (La Terra desolata, vv. 218 e 219) – il sweet Thames e l’unreal city della sezione centrale del poemetto eliotiano, la volgarità e la banalità ivi tematizzate sono certamente un punto di riferimento per quest’opera di Federici che, infatti, nei frammenti verbali allude all’acqua (putrida), alle ombre e al buio (ma i termini shadow, shudders e darker rimandano, ovviamente, anche all’incontro di Odisseo con Tiresia nella νέκυια omerica); determinante è la prima espressione leggibile (because of the[o]se words) che pone proprio le parole al centro della questione (come causa della questione), ma pone anche l’oscillazione tra these e those come significativa: un probabile difetto di battitura (pressione poco efficace oppure difetto del nastro o dell’inchiostro o della carta) ha riflessi a livello semantico e, qui, anche a livello deittico.
Le altre parole si danno a vedere attraverso smagliature del gate e, in esatta corrispondenza con l’espressione iniziale, ecco quella finale whose son you are che sembra riecheggiare le parole di Tiresia nell’Odissea: O discendenza di Zeus, o figlio di Laerte, Odisseo (cito dalla versione di Emilio Villa, Odissea, Roma, DeriveApprodi 2005, pag. 197) – e non cito casualmente la versione villiana dal momento che proprio opere come Sibyllae, Verboracula, Geometria Reformata e le stesse mûra di t;éb;é hanno costituito quel punto di giuntura tra l’eredità (non solo greco-latina) del mondo antico e le ricerche linguistiche e artistiche del XX Secolo in direzione di una profonda innovazione tecnica, stilistica, formale, contenutistica, culturale. In Eliot leggo: (parla ancora Tiresia) I who have sat by Thebes below the wall (la Terra desolata, v. 245) – ed Emilio Villa scrive: io ogni giorno, tutti i giorni, / dolcemente mi sono disteso / e assopito. // fino a offrire / regolare testimonianza / al deserto / (…) / (…) là dove / (…) la Ragnatela dei sussurranti / millenni, indefinita si stende, / ellisse del Ragno che gioca, / e nello stesso momento l’infinito / Perimetro, il grande Dispiegamento / della Sporcizia, incompiuto / Ventaglio, gabbia di Mutamenti, / comincia a innalzarsi (dal testo numero 3 leggibile in Zodiaco, Roma, Edizioni Empirìa, 2000, pag. 211); l’intera saga tebana è tematizzata in quest’opera villiana, le mura di Tebe (che la memoria culturale del lettore collega subito alle sette porte) appaiono nel testo numero 10 conclusivo dell’opera, la quale, lo ricordo, è costituita appunto da dieci testi in ionico-attico che Villa originariamente incise su lastre trasparenti di plexiglas – intenzione dell’autore era, tra l’altro, porre la questione della trasparenza e della perspicuità del linguaggio e quindi del messaggio veicolato dal linguaggio stesso: a maggior ragione è allora revocata in dubbio l’efficacia e la veridicità del linguaggio oracolare e dell’atto stesso del vaticinare.
Torno a Federico Federici: seguo ora per il mio commento le tracce suggerite dai tag scelti dall’autore nel “postare” il suo Tiresias’ Gate (sono esattamente gli stessi relativi a Midnight (asemic) Gate) e constato che s’apre un ventaglio straordinariamente ricco di suggestioni che vado adesso a seguire.
A proposito di Jeff Koons scrive il filosofo Byung-Chul Han: La levigatezza è il segno distintivo del nostro tempo. È ciò che accomuna le sculture di Jeff Koons, l’iPhone e la depilazione brasiliana. Perché oggi troviamo bello ciò che è levigato? Al di là dell’effetto estetico, esso rispecchia un generale imperativo sociale, incarna cioè l’attuale società della positività. La levigatezza non ferisce, e neppure offre alcuna resistenza. Chiede solo un like. L’oggetto (Gegenstand) levigato elimina la propria oppositività (Gegen). Rimuove così ogni negatività. (…) Jeff Koons, probabilmente l’artista attuale di maggior successo, è un maestro di superfici levigate. (…) Jeff Koons dice che l’osservatore delle sue opere dovrebbe soltanto esclamare un semplice “wow“. È chiaro che al cospetto della sua arte non è necessario alcun giudizio, né interpretazione o ermeneutica, riflessione o pensiero. Essa resta coscientemente infantile, banale, impassibilmente rilassata, disarmante e alleggerente, poiché è svuotata di qualsiasi profondità, di qualsiasi abissalità e malinconia. (…) L’arte inaugura uno spazio d’eco in cui mi rendo sicuro di me stesso e della mia esistenza. Così viene completamente eliminata l’alterità o la negatività dell’altro e dell’estraneo. (…) L’opera d’arte provoca un urto, scuote chi la contempla. (…) La completa visibilità dell’oggetto annienta anche lo sguardo. Solo il ritmico alternarsi di presenza e di assenza, di velamento e svelamento, tiene desto lo sguardo. (…) Alla luce della ragione igienica viene avvertita sporca anche ogni ambivalenza, ogni mistero. Pura è la trasparenza. Le cose diventano trasparenti nel momento in cui sono inserite nel flusso levigato di informazioni e dati. I dati hanno qualcosa di pornografico e osceno: non possiedono alcuna interiorità, alcun rovescio, alcun doppiofondo, e per questo si differenziano dal linguaggio, che non ammette una definitezza totale (in La salvezza del bello, Milano, nottetempo, 2019, traduzione di Vittorio Tamaro, pagg. 9-20).
Mi sembra (potrei, ovviamente, essere in errore) che la scelta del tag “Jeff Koons” da parte di Federici sia programmaticamente antifrastico rispetto al senso non solo di Tiresias’ Gate, ma di tutti i lavori precedenti: agli antipodi della tranquillizzante levigatezza, la ricerca di Federici scandaglia la negatività, il fallimento e la mancanza (certamente il suo Tiresia balbetta, molto probabilmente cieco non possiede, com’era invece per il Tiresia del mito, né sapienza né capacità profetica, egli è incapace di sollevare il velo per far apparire l’ἀ-λήθεια), scandaglia lo sporco e il putrido – in alcuni dei passaggi del saggio ma da me omessi Byung-Chul Han cita Gadamer secondo il quale la negatività è un momento essenziale dell’arte, è la sua ferita (op. cit., pag. 15) e Bataille, in quanto il filosofo coreano-tedesco critica quella che chiama l’attuale coazione all’igiene (pag. 18) richiamandosi proprio a Bataille e alle sue riflessioni sull’erotismo, la sporcizia e il brutto, sporcizia e brutto che, sostiene Han, vengono rimossi oppure anch’essi levigati a formula di consumo e di godimento (pag. 16); se solo si ripensa al Tiresia eliotiano ci si ritrova in linea con l’idea che si affaccia dal Tiresias’ Gate.
Altro nome-etichetta è quello di Marcel Broodthaers: non v’è dubbio che la ricerca di scrittura asemica più avvertita contesti anch’essa il sistema dell’arte pressoché completamente asservito al mercato e che, dall’altro lato, esista una concomitanza tra la scrittura asemica e le realizzazioni dell’artista belga che focalizzano il rapporto tra arte e linguaggio, tra menzogna e verità, tra arte e finzione – Tiresia sarebbe colui che dice (vede) la verità (si pensi soltanto al mito di Edipo), ma, ovviamente, nella nostra contemporaneità tale status è messo in discussione oppure può offrirsi il paradosso della “verità della bugia” (e si pensi soltanto allo specchio convesso del 1973 antipodico rispetto allo specchio convesso dipinto da van Eyck nel ritratto dei coniugi Arnolfini perché capace d’illudere e di disorientare i visitatori, non di rivelare loro il non visibile: in un certo senso anche il gate di Tiresia potrebbe essere luogo ingannevole che promette un passaggio che mai potrà avvenire o proporsi come l’accesso a un mondo ctonio nel quale il moderno Odisseo non conoscerà mai la verità sul proprio futuro).
Il nome di Michael Jacobson rimanda, ovviamente, all’universo effervescente e sovranazionale dell’asemic writing essendo Jacobson protagonista di quello che ormai si delinea come un movimento e anche uno degli interlocutori privilegiati di Federici e della sua attività, mentre quello di Pierre Huyghe suggerisce che il Tiresia di Federici abbia anche connessioni con le ricerche artistiche (e non solo) relative all’intelligenza artificiale, alla complessità dei codici comunicativi e degli ecosistemi, ecosistemi all’interno dei quali hanno ormai parte attiva e condizionante le macchine fabbricate dall’uomo e, in ogni caso, le intrusioni dell’attività umana – Tiresia è colui che profetizza tramite il linguaggio: pensando alle esplorazioni di Huyghe diventa chiaro il legame tra linguaggio e processi cognitivi del cervello umano, tra intelligenza artificiale e biologia (il concetto di engramma acquista così un’importanza fondamentale), quindi anche tra memoria e percezione; si tratta ancora una volta di revocare in dubbio le certezze acquisite, le abitudini mentali, le idées reçues, di ripensare sé stessi e l’intera civiltà da prospettive che vengono man mano aperte dalle neuroscienze, dalla fisica, dalle teorie dell’informazione, si tratta addirittura di ribaltare le prospettive usuali – per esempio a proposito della recente personale alla Serpentine Gallery di Londra (Uumwelt) Huyghe ha affermato di “non voler mostrare qualcosa a qualcuno, ma qualcuno a qualcosa”, intendendo dire che ha voluto porre la mente umana e i suoi processi cognitivi e immaginativi non più quale soggetto centrale, ma quale oggetto di attenzione per sguardi animali o artificiali e, posso assicurare, non si tratta di un ozioso o lambiccato gioco artistico…
Giunto al nome di Mimmo Rotella propongo un elenco: collage, assemblage, décollage, retro d’affiches, riporto fotografico (o tela emulsionata), artypo, frottage, effaçage, blank, sovrapittura – si tratta di tecniche riconoscibili in tutto il lavoro di Federico Federici e, per quanto attiene in particolare al Tiresias’ Gate, mi sembra vi si manifesti un tratto comune a molta scrittura asemica, vale a dire la sua stretta connessione con l’ambiente urbano e, in particolare, con i luoghi degradati o abbandonati della città; la mente va di nuovo al Tiresia e alla Londra eliotiani, ma mi spingerei a formulare anche un’altra ipotesi, e cioè che la presenza e l’importanza nella biografia e nell’arte di Federici di una città come Berlino costituiscano una delle spinte alla creazione del Tiresias’ Gate il quale potrebbe essere anche un’allusione proprio alla città che ha conosciuto muri e porte accecate e che, malgrado la caduta del Muro e le speranze da essa suscitate, vive nel proprio corpo le contraddizioni e anche le delusioni e le disillusioni più cocenti (die leere Mitte, direbbe proprio Federici, con quel doppio senso che allude, letteralmente, al centro vuoto e quindi ricchissimo di possibilità oppure, viceversa, angoscioso per mancanza di senso, ma rimanda anche al quartiere berlinese di Mitte).
Non dimentico, ovviamente, Marcel Duchamp, il nome per eccellenza e il padre nobile, se si vuole, da richiamare se si pensa a concetti quali ready made art, dada, installation art, mentre i tag flarf e googlism fanno rientrare Tiresias’ Gate anche nell’ambito di quei lavori che riguardano le dinamiche della rete e le possibilità espressive e compositive offerte sempre dal web.
Reticolo di un muro su cui sono rimasti appiccicati pezzi di manifesti, pianta di una città preistorica, intreccio di condutture o conduttori,  elenco puramente grafico di serie, di occorrenze segniche, testo redatto in una scrittura sconosciuta, forse anche aliena (di fatto il regno dei morti è un mondo alieno) (e il testo un gate) – lo sguardo, insistente, continua a provarsi a interpretare il Tiresias’ Gate, sovrappone una lettura condotta per somiglianze a una lettura intuitiva (e viceversa), cerca di riconoscere il noto scoprendovi lo sconcertante o il non conosciuto, vi sonda la presenza del maschile e del femminile (il genere di Tiresia è doppio, water potrebbe riferirsi anche al femminile), vi conosce la cecità e, forse, una nuova sapienza (non sublime, non trionfante) nata proprio innanzi (ma anche dietro) il cancello/porta della nostra contemporaneità.

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