Studio sul “Gioco del diabolo” (1955)

(Massimo Campigli: nel ritmo e nell’allusione – devo a una recente conversazione con il carissimo Pasquale Fracasso l’idea di studiare un dipinto di Campigli; tra le numerose opere dedicate dal pittore al gioco del diabolo ne ho scelta una provandomi in una lettura ritmica che, al di là del caso specifico, vorrebbe riflettere sull’importanza determinante e significante del ritmo e dell’allusione).
Tralascerò ogni riferimento biografico, psicoanalitico o simbolico e studierò questo dipinto di Massimo Campigli (Il gioco del diabolo, 1955, olio su tela 37,5 x 53,5 cm) da una prospettiva puramente ritmica, come si trattasse di un fraseggio in poesia o di un testo in prosa poetica; farò così perché mi colpisce la coincidenza, che mi sembra di scorgere qui, tra stasi e moto, perché la fissità delle figure è capace di ritmo e lo spazio si crea per la sola presenza delle figure, così come il testo scritto è un movimento alluso dalla stasi delle parole stampate (il testo è anche uno spartito musicale) e il suo spazio è l’armonioso disporsi dei segni.


Già a un primo sguardo si distinguono alcune figure di fronte a chi guarda e alcune di profilo; eccone una possibile scansione ritmica: fronte – profilo – fronte – profilo – fronte – fronte il che fa pensare a un’alternanza regolare, fortemente connotata in clausola finale; ma questo vale se la lettura avviene in senso destrorso – in caso contrario la scansione s’inverte e il ritmo assume subito un’accentuata attenzione alla posizione frontale per poi svolgersi alternato senza la forte cadenza finale.
Un’altra lettura ritmica potrebbe essere suggerita dai piani sui quali sono collocate le figure: un primo discrimine potrebbe essere, ovviamente, tra primo e secondo piano (anche tra basso e alto, o tra figure grandi e figure piccole), anche se, tracciando una linea ideale che congiunga i piedi delle figure, si nota che i piani sono almeno tre e che non bisogna disgiungere il discorso sui piani da quello relativo alle altezze: (guardando da sinistra a destra) la prima e la terza figura hanno pressoché pari altezza, la seconda e la sesta sono più piccole, ma uguali tra di loro in altezza, e infine la terza e la quinta (le più piccole) sono a loro volta eguali in statura – una scansione potrebbe essere allora la seguente: grande – media – piccola – grande – piccola – media con una gradazione a diminuire, per poi dar luogo a una sorta di dilatazione, forte contrazione, distensione; la lettura inversa ha graduata diminuzione, forte distensione, forte contrazione e poi graduale dilatazione.
La disposizione delle diverse altezze e dei diversi piani (e, anche, la maggiore o minore accentuazione di particolari del viso e del corpo: le due figurine in alto sono come appena caratterizzate) crea la spazialità del dipinto, dato che manca ogni altro elemento che accolga e collochi le sei figure che reggono nelle mani il gioco del diabolo (ringhiere e balconi, finestre, gradini se pensiamo ad altri dipinti di Campigli): le si potrebbe dire fluttuanti contro il fondo se non fosse che proprio la loro disposizione e le loro dimensioni le collocano con precisione in uno spazio scaturente esattamente dalla loro presenza.
Vengo ora a studiare il ritmo dettato dal modo di tenere il gioco del diabolo tra le mani (ma non si dimentichi che braccia e bacchette formano spesso un’unità visiva importante); leggo anche stavolta prima da sinistra a destra: riferendomi alle bacchette descriverei posizione aperta – aperta – molto aperta – chiusa – aperta – (pressoché) parallela; prendendo in considerazione la posizione del diabolo sulla cordicella il ritmo potrebbe essere così descritto: basso – basso – alto – mediano – mediano – basso; entrambe le sequenze possono essere ritmate anche in senso opposto, oppure tenendo conto solo delle figure in primo piano o solo di quelle più distanti: si tenga presente che il diabolo della seconda figura da sinistra è sulla stessa verticale di quello della terza e di pochissimo più in basso rispetto a quello della prima figura, che il suo è l’unico diabolo visto di lato e non di fronte e ha il medesimo colore della veste della terza figurina (celeste), mentre ovunque domina l’ocra-terracotta in molte gradazioni; ecco: anche le pennellate di colore appartengono a un ritmo della pittura e della visione: chiaro – scuro – celeste (i. e. forte cesura) – medio scuro – quasi evanescente – chiaro (e viceversa), sequenza che interpreto come una cadenza luministica che suggerisce un ritmo della luce; o si può prendere in considerazione la decorazione delle vesti: verticale – verticale – uniforme celeste – orizzontale – uniforme – un terzo orizzontale + due terzi uniforme il che denota delle variazioni molto calibrate e armoniche all’interno delle quali traspare l’ordine del pensiero e dell’esecuzione.
Veniamo ora alle forme geometriche; la prima figura a sinistra risulta composta da un triangolo col vertice in basso (la testa), un rombo (la disposizione delle braccia, ma senza trascurare la quasi triangolarità del busto all’interno del rombo) che si congiunge al rombo del gioco (bacchette più cordicella) e infine il triangolo tendente alla forma della campana (la gonna): è, questa, la figura geometricamente più complessa; le due figure di profilo, affrontate, sembrano specchiarsi l’una nell’altra, anche se la prima a sinistra possiede un’accentuazione delle geometrie triangolari (come se continuasse le geometrie della prima figura: anche i rombi possono essere scomposti in triangoli), mentre la figura che le sta di fronte offre una forma della gonna decisamente a campana (ch’è uno stilema di Campigli); le altre tre figure mostrano una prevalenza del triangolo e soltanto la terza figura in celeste e, in misura minore, la sesta a destra, fanno intravedere un accenno di linee curve, là dove nell’intero dipinto dominano linee rette e angoli: siamo innanzi a una sorta di coro il cui canto (il lancio del diabolo) sta per iniziare – la fissità (apparente) è l’istante esatto di stasi e di silenzio che precede immediatamente quello in cui tutte e sei insieme lanceranno verso l’alto l’oggetto – siamo innanzi a un gruppo coreutico nell’istante dell’imminente avvio della danza.
Il diabolo viene dipinto in cinque casi su sei (è la nettissima prevalenza) visto di fronte e di colore bianco/grigio oppure ocra chiaro; l’unica sua rappresentazione di lato richiama inequivocabilmente la forma triangolare e il colore è il celeste: da lì passa all’incirca la linea mediana verticale del dipinto (la mediana orizzontale unisce le mani delle figure 1, 2, 4 e 6) e si tratta dell’attrezzo che occupa in assoluto il punto più basso della scena, mentre, sulla medesima linea, la terza figurina tiene il diabolo nella posizione più alta; un simile parallelismo si riconosce nell’altezza e nella posizione del diabolo della prima e della sesta figura e della quarta e quinta.
Trovo interessante osservare anche che le figure 1, 2 e 6 tengono bastoncini e cordicelle a formare dei rombi (la seconda figura è vista di profilo, ma si può supporre, fosse guardata di fronte, una forma romboidale) e il diabolo è dentro tale figura geometrica; le figure 3, 4 e 5 descrivono una sorta di “emme” (molto accentuata è quella della figura 4 per la quale, anche in conseguenza di ciò, si potrebbe stabilire un ulteriore legame con la seconda figura che, l’abbiamo già notato, regge il diabolo nella posizione più bassa), per cui potremmo distinguere due trii che si collocano il primo nella parte inferiore della scena, il secondo in quella superiore, ma che, in base alle analisi precedenti, sono legati da molteplici relazioni di continuità, di opposizione, di somiglianza.
Peculiare è il modo di reggere i bastoncini della sesta figura sull’estrema destra, modo unico all’interno della composizione; osserverei che, avendo Campigli abolito l’uso della prospettiva centrale, egli ritma le differenti posture delle sue figure, così che, si potrebbe arguire, lo sguardo riceve l’impressione di guardare le giocatrici di volta in volta da diversi punti d’osservazione, quasi che una sola figura che gioca al diabolo fosse stata “smontata” nelle sei della composizione – non c’è mai, penso, scissione tra l’atto di osservare/guardare e quello di pensare, ipotizzare, immaginare.
Il gioco della pittura è, dunque, quest’evidenza ritmica derivante da complessi rapporti figurativi, quest’allusione alla danza dall’immobilità del segno, quest’allusione al canto dal silenzio della visione, quest’allusione alla scrittura per immagini dal recinto non pre-cluso della pittura.

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