Sul concetto di scrittofigurazione nell’opera di Yves Bergeret

C’è un aspetto da non trascurare, ma, invece, da sottolineare e studiare nell’opera di Yves Bergeret, vale a dire il fatto che scrittura e pittura formino un tutto inscindibile – darei a questo aspetto il nome di scrittofigurazione e vado subito a spiegare che cosa intendo.
Ogni testo di Yves si fissa sulla carta innanzitutto in forma manoscritta, ma, spesso, esso non si costituisce nella sola partitura in versi disposti sulla pagina bianca: per sua necessità intrinseca il testo alfabetico appartiene a un complesso farsi spaziale della pagina la quale si configura in sequenze di scrittura lineare in versi, appunto, insieme con pennellate di differenti colori, ritagli da pagine di quaderni o di libri contabili, da fotografie, da stampe. La pittura e il collage non sono mai esornativi o decorativi, ma sono sempre parte integrante del testo il quale merita in toto il suo significato etimologico di tessitura di parola (scritta), di pittura non figurativa, di frammenti iconografici di diversa provenienza e natura.
Se infatti la radice prima della poesia di Bergeret è la parola orale, la parola pronunciata ad alta voce e capace con le proprie vibrazioni e cadenze e modulazioni di creare lo spazio sonoro andando a integrarsi con lo spazio fisico di chi ascolta e partecipa e con quello architettonico del luogo della performance, quella stessa parola viene fissata in una forma scritta peculiare, che vuole superare il luogo limitante della semplice pagina a stampa o, comunque, recante soltanto i versi, ma pretende di testimoniare di sé stessa in quanto appartenente non solo alla sfera del suono, sì anche a quella del colore e della forma – inoltre l’inserzione di frammenti da quaderni o da libri contabili vergati con scritture antiche di almeno un secolo che Yves ha trovato durante i suoi vagabondaggi danno vita a una stratificazione temporale e culturale peculiare e interessantissima (e si tratta di cahiers d’écolier originali nei quali lo scolaro aveva svolto i propri compiti o di libri contabili di un carbonaio, per esempio); esistono molti testi, inoltre, nei quali sono inseriti disegni (in inchiostro o colorati a pastello) dei poseurs de signes di Koyo e questo fa esplodere il testo anche nelle sue dimensioni geografiche, lo dilata enormemente in senso sia temporale che spaziale.
A me che continuo a indagare il testo ben oltre i suoi tradizionali limiti tipografici di scrittura lineare la ricerca di Bergeret appare molto interessante perché da un lato si pone nel solco di una nobilissima tradizione (si pensi soltanto ai manuscrits enluminés di René Char, ma Yves è lui stesso l’amanuense e il miniaturista) e dall’altro appartiene a una vasta area di ricerca che mette in discussione la concezione e la ricezione tradizionali del testo scritto, spesso appiattito in una sorta di unidimensionalità, per cercare un altro modo testuale entro un’iperdimensionalità che, a ben pensarci, ci appartiene da sempre: per esempio (ma potrei addurne molti altri) una cattedrale romanica o gotica è un ipertesto risonante di parole (dipinte, musive, incise), d’immagini (affreschi, arazzi, mosaici), di spazi (navate, transetti, pronai, eccetera), di suoni (i passi e il respiro degli astanti, il canto liturgico, le musiche degli strumenti), di stratificazioni (i secoli accumulatisi strato su strato in forma di interventi successivi, anche di distruzioni e di rifacimenti, di cancellazioni e di riaffioramenti).
La scrittofigurazione di Yves Bergeret vuole negare ogni solipsismo e ogni intimismo, ogni pallido disfarsi del testo in monocordi languori in versi: Yves guarda alla maison des peintres di Koyo e alle cripte affrescate e iscritte di Cipro, ai poemi miniati caucasici e alle vetrate di Chartres, alla musica di Bach e alla pittura di Pierre Tal Coat, ai muri in pietra delle case e dei villaggi della Drôme e alle facciate a graticcio delle case normanne, alla pietra lavica di Catania, a tutto quello, intendo dire, che appartiene a un incrociarsi, a un compenetrarsi, a un nutrirsi reciproco di poesia e di architettura, di storia e di lingue, di tempi e di spazi.

Termino con un esempio concreto, ma si badi che le realizzazioni delle scrittofigurazioni bergeretiane sono diverse e tuttora in evoluzione. Si prenda da Carène un testo dalla sequenza intitolata La tenacia di Alaye e che riporto nella traduzione di Francesco Marotta, leggibile per intero qui (la scrittofigurazione di questo testo è riportata nell’immagine che apre il presente articolo):

Essa è un vento che viene e che va,
parole ferme e chiare le danno l’ossigeno
che i traditori fanno fatica a respirare.
Ma egli scopre la grammatica di questo vento
e impara come nel suo soffio le montagne prendono forma,
come si può insieme a lui modellare
il profilo delle città e sollevare il peso
del grande lavoro della vita.

Come si vede il quadrittico su carta di Fabriano (tra l’altro Yves è sempre estremamente preciso nel fornire le informazioni relative a carta e dimensioni dell’opera) integra perfettamente i versi manoscritti in una figurazione potente, dinamica e simbolicamente laconica della Montagna (l’Etna che rappresenta anche l’isola, la Sicilia) (si notino le sottili linee nere che profilano una catena montuosa e i colori verde-ocra da un lato, blu-cielo orizzontale e deciso dall’altro) mentre foto o cartoline d’epoca danno chiaro conto dei luoghi dell’ambientazione (ancora l’Etna, la città di Catania) e dell’operosità del lavoro, ché i versi scaturiscono da queste figurazioni e a esse ritornano, ché il ritmo dei versi è lo stesso della mano che dipingeva e disegnava e che ha saputo trasmettere all’occhio che guarda-legge l’estrema mobilità di quel medesimo ritmo, vera e propria grammatica fatta di un alfabeto che sa andare oltre sé stesso, farsi colore e forma / forme le quali, a loro volta, conservano una forte valenza simbolica ed evocativa, mentre le immagini riequilibrano con la loro oggettività lo slancio emotivo e i romboidi rosa che sembrano avere la funzione di tenere appuntate le fotografie sul foglio come in un album ricordano l’atto della mano e della mente che ha aggiunto quelle immagini sull’essenzialità del paesaggio siculo-etneo, sulla dinamicità eccezionale dei tratti d’inchiostro nero che è, ripeto, profilo di montagna, ma anche traccia del moto del vento, faraglione affiorante o vela sul mare, magari volo d’uccello marino o traiettoria dello sguardo. Vento / parole / ossigeno stanno nel testo a corrispondenza di questi segni e di questi moti – montagne / modellare / città / lavoro sono gli altri elementi che si specchiano e che specchiano le tre immagini a fronte.

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