L’ospitalità dello sguardo

Viene pubblicato il 9 luglio da Mimesis Edizioni il libro di Lorenzo Mari Il taccuino dell’intellettuale. Disegno e narrazione nell’opera di John Berger. Propongo una breve conversazione con l’autore che discute con passione e competenza alcuni luoghi bergeriani.

A. D.  Caro Lorenzo, mi piacerebbe partire da una fotografia, o meglio da un fermo-immagine tratto dal film in quattro episodi The Seasons in Quincy: Four Portraits of John Berger e più precisamente dal primo episodio, Ways of listening, diretto dall’amica carissima di Berger Tilda Swinton. Ti chiederei di commentare l’immagine che trovo estremamente suggestiva e pienamente coerente con quella vera esplorazione del mondo bergeriano che è il tuo libro, libro che leggo anche come un vero e proprio atto d’amore nei confronti di John Berger e della sua ricerca.

L. M.  Mi sembra un’eccellente immagine di partenza per poter parlare di questa nostra passione condivisa per l’opera di John Berger! D’altronde, è una passione che nasce da un metodo ben preciso e che a quel metodo ritorna… Mi spiego meglio: la scrittura d’arte di Berger – che parli di pittura, disegno, fotografia, scultura, cinema, etc. – è sempre stata all’insegna dell’ospitalità verso il lettore. Lo si capiva già ai tempi del suo programma televisivo per la BBC, Ways of Seeing, nel 1972: la differenza principale con i programmi d’arte precedenti – con Civilisation di Kenneth Clark, soprattutto – risiedeva nella riluttanza di Berger a guidare, secondo schemi interpretativi prestabiliti, la fruizione dell’opera d’arte da parte del pubblico. Questo non voleva dire, in ogni caso, abbandonare ogni tentativo di interpretazione che fosse minimamente articolato; Berger cercava, invece, di “raccontare l’arte” – sia Tom Overton che Maria Nadotti lo ribadiscono, nella curatela dell’antologia Ritratti (Il Saggiatore, 2018), parlando di Berger nei termini di un “artista e storyteller” che spesso costruiva la propria critica d’arte come una detective story – in un modo che non fosse, anche inconsapevolmente, elitario. Questo fermo-immagine da The Seasons in Quincy descrive la medesima ospitalità: John Berger e Tilda Swinton stanno guardando, insieme, fuori dallo studio di Berger, in direzione di un pettirosso posato su un albero innevato. Oltre alle coloriture rosse che ogni tanto divampano nell’opera di Berger (si pensi all’apertura della sezione “Una volta in Europa”, nel libro omonimo, o al suo acquerello Poppies), questa scena è anche significativa della volontà di Berger di non chiudersi nel proprio studio, aprendo invece la propria prospettiva sul mondo, su ciò che rimane al di fuori. Chi ha avuto a che fare con Berger – di persona, come Tilda Swinton, o indirettamente, come noi lettori – è contagiato (oserei dire così, in un tempo nel quale il contagio è soltanto parola negativa e portatrice di morte) dal medesimo metodo. Per quanto riguarda il mio libro, il contagio si è risolto nel tentativo di fornire una riflessione accademica su un’opera fortemente anti-accademica – quella di Berger, appunto – perché quest’ultima continui a servire da contrappunto ideale a certi processi intellettuali, culturali, ma anche economici e politici, che sono comunemente definiti come “la torre dell’avorio”, o “l’autoreferenzialità” dell’accademia… Espressioni ai limiti del cliché, queste ultime, che tuttavia nascondono ben più di una semplice critica di certo snobismo intellettuale: nascondono, ad esempio, per tornare alle parole iniziali sulla passione e per citare anche un filosofo caro a Berger, la proliferazione di molte “passioni tristi”. Smascherare queste passioni tristi è un compito che Berger ci spinge ancora oggi a realizzare.

A. D.  Mi azzardo ad affermare che la ricerca di John Berger è un potente antidoto anche allo stomachevole, spesso osceno, spessissimo superficiale diluvio di immagini cui siamo esposti. Posso chiederti di commentare quest’affermazione?

L. M.  John Berger si esprime chiaramente a questo proposito, costruendo una “piccola teoria del visibile” nel saggio omonimo, del 1995, dedicato al figlio Yves – anche lui artista, spesso entrato in dialogo con il padre. Facendo, tra l’altro, un riferimento esplicito al diluvio delle immagini, Berger ne individua la principale conseguenza nella perdita delle appearances e, in particolare, della loro materialità sensibile. La fruizione delle opere d’arte permette, invece, di recuperare tali “apparenze” non riportandole alla luce tali e quali, ma facendo emergere il chiasma tra visibile e invisibile – per stare ad uno dei concetti-cardine della fenomenologia di Merleau-Ponty, la quale costituisce, secondo me, un punto di riferimento teorico costante per Berger. Non si tratta, però, di instaurare una semplice dicotomia tra immagini “volgari” e “nobili”, né di sottolineare l’importanza del tradizionale sguardo critico, che sappia distinguere, coerentemente con l’etimologia della parola “critica”, tra immagine e immagine. Mi sembra, anzi, che Berger sia pienamente consapevole delle dinamiche della società dello spettacolo debordiana: la resistenza del suo sguardo si colloca non tanto in un ipotetico (e, con ogni probabilità, mistificante) esterno, bensì all’interno e in opposizione a tali dinamiche. “Tutta la vita delle società nelle quali predominano le condizioni moderne di produzione si presenta come un’immensa accumulazione di spettacoli”, scrive Debord, e Berger reagisce a questa accumulazione rifuggendo ogni ipostatizzazione delle pratiche, intrinsecamente capitalistiche, di accumulazione degli spettacoli che resta possibile nell’arte contemporanea, specie se di marca “post-mediale”. La sua resistenza passa, invece, attraverso la riattivazione, in epoca post-mediale, di varie pratiche intermediali, come quella che si instaura ad esempio tra disegno e narrazione. È una riattivazione dialettica, che riesce a rimettere in gioco, con una tecnica, se vogliamo, novecentesca, la matrice altrettanto novecentesca – debordiana, ma non solo – di tanti discorsi e pratiche che si vorrebbero nominalmente collocati in un ventunesimo secolo radicalmente diverso.

A. D.   A proposito di relazioni intermediali, in che senso c’è una fortissima affinità tra l’atto del disegnare e quello dello scrivere? Tu sei anche poeta e con te condivido l’ammirazione incondizionata per un libro di John Berger che s’intitola Sul disegnare; perché anche quando scriviamo in versi o in prosa, quando lavoriamo a dei saggi o a testi più marcatamente creativi Sul disegnare è lì, sul tavolo di lavoro e come una sorta di talismano e anche pronto per la consultazione?

L. M.  Anche a questo proposito, Berger si produce in un’affermazione molto netta, in un dialogo epistolare con l’artista James Elkins: “la penna con la quale ti sto scrivendo è la stessa con la quale disegno”. Il disegno è presente nella produzione di Berger sin dal suo periodo di formazione – Berger racconta spesso di essersi avvicinato all’arte, durante la seconda guerra mondiale, tramite il disegno dal vero – intrecciandosi spesso con la narrazione verbale sullo stesso supporto. Da qui, l’idea di dedicare il titolo del mio saggio al suo taccuino, in quanto sketchbook di un disegnatore, ma anche come taccuino di uno scrittore e intellettuale – senz’alcuna soluzione di continuità, se non nel rapporto dialettico tra le diverse istanze mediali. Sul disegnare è, naturalmente, un testo paradigmatico per poter parlare di questo, nell’opera di Berger: anch’io lo tengo sempre presente, anche se ci sono vari altri testi enciclopedici, o anche “magici”, di Berger cui si può fare utilmente ricorso. Per il mio ultimo libro di poesia, Querencia, mi sono affidato ad esempio al suo racconto delle immagini della grotta di Chauvet, reperibile, ora, nell’antologia Ritratti. D’altronde, Berger, come Werner Herzog per il film Cave of Forgotten Dreams (2010), è stato uno dei pochissimi privilegiati a poter scendere nella grotta, negli ultimi anni: oltre a dover necessariamente guardare quelle immagini per il tramite del suo sguardo, il suo racconto ci parla di immagini che non nascono per il consumo del pubblico (già dal principio, poiché furono realizzate in alcune parti molto buie della grotta) e che anzi al pubblico sono, di fatto, nascoste. Esistono, dunque, soltanto per essere raccontate e trasmesse attraverso un filtro critico. Un altro libro cui ricorro spesso, infine, è Il taccuino di Bento, perché rappresenta un corpo a corpo con la filosofia di Spinoza che va al di là dell’appropriazione teorica operata dal marxismo neospinoziano per farsi, anche in questo caso, disegno e narrazione. Credo che sia un buon modello per chi scrive dall’interno di un sistema di pensiero già formato (pur non sapendo, talvolta, quale sia esattamente la propria posizione), allo scopo di evitare le derive della scrittura a tesi.

A. D.  Baruch (Bento) Spinoza e John Berger: l’eccelso filosofo ha a che fare anche e persino con la passione di Berger per la motocicletta – ma, al di là di questo, ti chiedo di illustrare il rapporto di Berger con Spinoza e anche la postura etica di Berger.

L. M.  Per Berger è un rapporto molto intimo, e certamente decisivo. Per fare un esempio, in un immaginario dialogo con Spinoza contenuto nel Taccuino di Bento, Berger invita il grande filosofo a fare un giro in motocicletta con lui! Non è affatto sfrontatezza, anzi, è un ulteriore segno della libertà intellettuale di Berger: oltre a rintracciare nella sua personale passione per la motocicletta – recentemente celebrata da un’antologia di testi curata da Maria Nadotti, Sulla motocicletta (Neri Pozza, 2019), appunto – un possibile correlato non solo della filosofia spinoziana dell’estensione, ma anche della pratica del disegno, Berger si permette questo tipo di approccio molto intimo con il personaggio di Spinoza proprio perché è stato toccato, e trasformato, dall’etica spinoziana. (Ne è stato contagiato, ribadirei, e così Berger contagia noi…). In questo senso, non credo che Berger si sia avvicinato a Spinoza per una questione puramente teorica all’interno del marxismo del secondo Novecento, ossia per potersi situare all’interno della dicotomia Hegel o Spinoza, per stare al titolo del famoso libro di Macherey; piuttosto, e come Berger ribadisce spesso con le citazioni dall’Ethica more geometrico demonstrata che costellano Il taccuino di Bento, credo che gli interessasse l’idea spinoziana di etica come conoscenza adeguata. Si tratta di un territorio molto vasto, che inizialmente procede – secondo l’intuizione di uno dei massimi esperti italiani di Spinoza, Paolo Cristofolini, recentemente scomparso – dall’idea di un’intelligenza che non è intus legere (con un’idea di approfondimento intellettuale come incessante scavo) bensì inter legere (una scelta, un modo di infilarsi tra le maglie della complessità per districarsi e trovare la propria trama, il proprio ordito). Da qui, si può arrivare anche alla conoscenza adeguata dell’eterno, un concetto caro all’ultimo Berger, poiché in esso, opportunamente deprivato di qualsiasi contenuto trascendente, Berger identifica la struttura necessaria a quell’articolazione plurale della temporalità che la sua narrativa ha messo spesso in campo, da G. (1972) in poi, nonché la possibilità, sul piano politico, che si inneschi lo Jetztzeit benjaminiano (richiamato ancora, in modo esplicito, nel romanzo Da A a X, del 2008). E poi, naturalmente, come non poteva interessare a un disegnatore come lui un’etica, scevra sì da prescrizioni ideologiche e basata certamente su un’imprescindibile teoria della conoscenza, ma soprattutto un’etica more geometrico demonstrata?

A. D.  Ti propongo un’altra immagine, questa:

Si tratta di una delle fotografie di Marc Trivier contenute nel libro My beautiful. Quale rapporto c’è tra Berger e Alberto Giacometti? E, osservando l’immagine, mi viene in mente un’ulteriore domanda: come vengono sviluppate da John Berger tematiche quali moto e stasi, luce e ombra, interno ed esterno?

L. M.  Lasciami iniziare ricordando, prima di tutto, la grande onestà intellettuale di Berger, tanto verso i suoi avversari politici e culturali quanto verso i suoi detrattori – nel mio saggio, ad esempio, ricordo l’attestato di stima, in merito all’opera di Henry Moore, verso il critico d’arte David Sylvester, precedentemente parodiato da Berger nel suo primo romanzo, A Painter of Our Time… Se si leggono le pagine di Berger dedicate all’artista svizzero, si capisce come neppure Giacometti rientrasse nel pantheon artistico di John Berger, soprattutto del Berger della prima ora, impegnato nella Battle for Realism del secondo dopoguerra britannico, una “battaglia per il realismo” alla quale John Hyman ha dedicato l’omonimo e importante studio critico nel 2001. La leggenda di Giacometti, artista rinchiuso a vita nel proprio atelier, non poteva collimare con lo sguardo perennemente puntato fuori dalla finestra e sul mondo che abbiamo commentato all’inizio per Berger. Allo stesso tempo, tuttavia, in My beautiful si percepisce anche quella che è la forte fascinazione di Berger per l’opera di Giacometti, che lo porta a interessarsi alla fisiognomica stessa dell’artista svizzero: nel suo viso, Berger scorge “una sorta di resistenza illuminata dalla scaltrezza”, un dato tipico dell’essere puramente animale e non dell’essere sociale, continua Berger, che l’accomuna a quella di Samuel Beckett e li colloca entrambi agli antipodi di un Le Corbusier – architetto sulla cui opera Berger ha invece lavorato direttamente, in occasione della sua prima collaborazione cinematografica con Alain Tanner, Une ville à Chandigarh (1966). Di Giacometti, Berger scrive poi un’annotazione decisiva: tutta l’opera giacomettiana gli sembra orientata verso la morte, una morte che, quando colpisce l’artista svizzero, dà compimento al suo progetto, poiché in quel momento le figure che Giacometti ha realizzato, in primo luogo per sé stesso, sono “osservatrici della sua futura assenza, della sua morte, del suo divenire inconoscibile”. Ecco, la morte è l’orizzonte ultimo entro il quale si muove anche l’intera opera di Berger e, al suo interno, le varie dicotomie tra moto e stasi (categorie, queste, decisamente spinoziane e utili alla speculazione filosofica), tra luce e ombra (paradigmaticamente espressa nei suoi disegni) e tra interno e esterno (dello studio di Berger, rispetto al quale il suo taccuino funge da tramite materiale e simbolico). Tutta l’opera di Berger, infatti, a partire dalla sua decisione di trasformare la critica d’arte in storytelling (in ottemperanza alla figura benjaminiana del narratore, che dalla morte “attinge la sua autorità”), è compiutamente inserita in un orizzonte esistenziale. Come ha chiarito la morte di John Berger, nel 2017, quell’orizzonte è sempre stato aperto, ospitale e accogliente, e continua ad esserlo anche oggi, se ci si lascia contagiare, poiché è l’orizzonte rispetto al quale si insegue e si persegue la conoscenza adeguata dell’eterno.

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