Agamben e la Musa della filosofia

Tra il mese di settembre 2019 e il mese di febbraio 2020 si è tenuto a Genova, presso il Centro Former, un seminario sull’opera di Giorgio Agamben. Ai vari incontri hanno partecipato: Viana Conti, Dario De Bello, Gianfranco Di Pasquale, Marco Ercolani, Giuliano Galletta, Tommaso Gazzolo, Rossella Landrini, Luigi Sasso, Enrico Sciaccaluga, Giuseppe Zuccarino.
I materiali realizzati in quell’ambito saranno pubblicati in “Quaderni delle Officine”, Vol. XCIX, Settembre 2020.
Come anticipazione presentiamo il saggio “Agamben e la Musa della Filosofia” di Giuseppe Zuccarino.

 

Giuseppe Zuccarino

Agamben e la Musa della filosofia

……In uno dei suoi primi libri, Giorgio Agamben segnala l’importanza di una scissione che è avvenuta nella nostra cultura fin da tempi remoti, ma su cui non si è riflettuto abbastanza. «Questa scissione è quella fra poesia e filosofia, fra parola poetica e parola pensante, ed essa appartiene così originalmente alla nostra tradizione culturale, che già Platone poteva ai suoi tempi dichiararla “una vecchia inimicizia”. Secondo una concezione che è solo implicitamente contenuta nella critica platonica della poesia, ma che ha acquistato nell’età moderna carattere egemonico, la scissione della parola è interpretata nel senso che la poesia possiede il suo oggetto senza conoscerlo e la filosofia lo conosce senza possederlo. La parola occidentale è così divisa fra una parola inconsapevole e come caduta dal cielo, che gode dell’oggetto della conoscenza rappresentandolo nella forma bella, e una parola che ha per sé tutta la serietà e tutta la coscienza, ma che non gode del suo oggetto perché non lo sa rappresentare»1. Questa contrapposizione è, a giudizio di Agamben, profondamente erronea, perché in realtà «ogni autentica invenzione poetica è rivolta alla conoscenza, così come ogni vero filosofare è sempre rivolto alla gioia»2. Dunque la barriera oppositiva che separa filosofia e poesia dovrebbe essere superata, e che a ciò sia possibile almeno avvicinarsi ha trovato una dimostrazione: «Il nome di Hölderlin […] e il dialogo che col suo dire intrattiene un pensatore che già non designa più la propria meditazione col termine di “filosofia”, sono qui chiamati a testimoniare dell’urgenza, per la nostra cultura, di ritrovare l’unità della propria parola spezzata»3. Il riferimento è ai saggi di Heidegger su Hölderlin4, privilegiati un po’ arbitrariamente fra i vari esempi possibili dell’interesse manifestato dai filosofi novecenteschi per le opere poetiche.

……Si potrebbe obiettare che la poesia resta comunque qualcosa di distinto dalla prosa dei pensatori in quanto utilizza appieno le risorse offerte dall’elemento metrico-musicale. Tuttavia, secondo il filosofo italiano, le opere prodotte nei rispettivi ambiti hanno in comune un punto ancor più fondamentale, ossia il fatto che sperimentano e comunicano «l’indicibilità dell’evento di linguaggio»5. Neppure l’attribuzione delle poesie a un’ispirazione esterna, quella che la tradizione riferisce alle Muse, rappresenta a ben vedere un elemento di rottura nei confronti della filosofia. È vero che «Musa è il nome che i Greci davano a questa esperienza della inafferrabilità del luogo originario della parola poetica. Platone, nello Jone, mostra come carattere essenziale della parola poetica quello di essere […] una “invenzione delle Muse”, e di sfuggire, pertanto, necessariamente a colui che la proferisce. Proferire la parola poetica, significa “essere posseduto dalla Musa” […]: cioè, fuori dall’immagine mitica, fare l’esperienza dell’alienazione del luogo originario della parola»6. Ma riguardo a questo aspetto la situazione del pensatore non è radicalmente diversa: «Proprio in quanto anche la filosofia fa dell’esperienza del luogo del linguaggio il proprio problema supremo (il problema dell’essere), a ragione Platone poteva presentare la filosofia come la “musica suprema” […] e la musa della filosofia come la “vera musa”»7.

……Le Muse dei poeti8 e la Musa dei filosofi sono dunque affini tra loro, per quanto ad accomunarle non sia il conseguimento di ciò a cui aspirano, bensì all’opposto la constatazione della sua inattingibilità: «Il “confronto” che è da sempre in corso fra poesia e filosofia è, dunque, ben altro che una semplice rivalità: entrambe cercano di afferrare quell’inaccesso luogo originale della parola rispetto al quale ne va, per l’uomo parlante, del proprio fondamento e della propria salvezza. Ma entrambe, fedeli in questo alla propria ispirazione “musicale”, mostrano alla fine questo luogo come introvabile»9. Tuttavia una diversa possibilità rimane sempre aperta: «Né la poesia né la filosofia, né il verso né la prosa potranno mai portare a compimento da sole la propria impresa millenaria. Forse solo una parola in cui la pura prosa della filosofia intervenisse a un certo punto a spezzare il verso della parola poetica, e il verso della poesia intervenisse a sua volta a piegare in anello la prosa della filosofia, sarebbe la vera parola umana»10. È chiaro che ciò non va inteso in senso tecnico, quasi che Agamben stesse suggerendo a poeti e filosofi di adottare una forma di scrittura in cui – come accade nel prosimetro – si alternino parti in prosa e parti in versi. La connessione fra i due ambiti, al pari della collaborazione fra le rispettive Muse, dovrebbe realizzarsi in una maniera più autentica e profonda.

……Per un filosofo, si tratta in primo luogo di trovare il giusto rapporto con l’ispirazione. Egli non può semplicemente farne a meno, come ritengono coloro secondo cui essa rappresenterebbe soltanto una limitazione della libertà e autonomia nell’elaborare i concetti: «Dev’esserci la dialettica latenza-illatenza, oblio-memoria, perché la parola possa avvenire, e non semplicemente essere manipolata da un soggetto. (Io – è chiaro – non posso ispirar-mi.)»11. Ma, d’altro canto, all’ispirazione non si deve cedere passivamente: «Per poter scrivere, per poter diventare anche per noi ispirazione, il maestro ha dovuto smorzare la sua ispirazione, venirne a capo […]. Questo spegnimento dell’ispirazione, che trae il pensiero dall’ombra del suo occidente, è l’esposizione della Musa: l’idea»12. Il filosofo, dunque, non può rifiutare l’ispirazione, ma neppure aspettarsi tutto da essa: «Che senso avrebbe, infatti, una filosofia ispirata? A meno di non trovare qualcosa come una Musa della filosofia, a meno che non fosse possibile trovare un’espressione che, come il canto di quell’antichissima musa che i tebani chiamavano Sfinge, cadesse in pezzi esattamente nell’istante in cui mostrava la sua verità»13. In concreto, ciò avviene ogni volta che il pensatore si trova a fare «l’esperienza […] dei limiti, dell’insufficienza del linguaggio»14. Può sembrare che vi sia qui la ripresa di un’idea heideggeriana, secondo cui «nelle esperienze che facciamo del linguaggio è il linguaggio stesso che si fa parola. […] Ma dove il linguaggio, come linguaggio, si fa parola? Pare strano, ma là dove noi non troviamo la giusta parola per qualche cosa che ci tocca […]. Quello che intendiamo lo lasciamo allora nell’inespresso»15. Tuttavia il filosofo italiano non intende asserire il medesimo concetto. Egli crede infatti, come spiega altrove, «che del linguaggio sia possibile un’esperienza che non sia semplicemente una sigetica o un difetto dei nomi, ma della quale sia possibile, almeno fino a un certo punto, indicare la logica ed esibire il luogo e la formula»16.

……Su temi affini, Agamben torna in un articolo, Il filosofo e la Musa, costituito da una breve serie di frammenti17. Egli dedica il testo a Giorgio Caproni, poeta con cui ha un rapporto di amicizia e di cui più tardi curerà una raccolta di versi edita postuma18. Il pensatore italiano inizia chiedendosi se sia possibile – così come si parla di metalinguaggio – una meta-arte, ossia un’arte «che abbia come unico contenuto l’arte stessa»19. Ricorda che qualcosa di simile era stato tentato dai romantici (egli pensa in particolare, pur senza nominarlo, a Friedrich Schlegel): «L’ironia romantica sembra essere, infatti, un metalinguaggio fondato sulla superiorità del soggetto creatore rispetto alla sua opera. Un tale metalinguaggio può, tuttavia, sussistere solo finché si esercita sull’opera considerata come materia. Se l’ironizzazione investe la forma stessa dell’arte, allora anche il soggetto è travolto da questo processo e non fornisce più alcun punto di appoggio valido per un metalinguaggio. Nella sua forma ultima, l’ironia romantica è assoluta esposizione dell’opera d’arte stessa. Questa è un nulla che annienta se stesso»20.

……Del tutto diverso era il modo di procedere degli antichi, che non cercavano di conseguire un’assoluta padronanza rispetto all’opera, anzi consideravano il principio da cui l’arte sorge come estraneo al soggetto. «L’inattingibilità, per l’arte, del principio da cui essa scaturisce, l’esser sottratto, per l’uomo parlante, di ogni inizio, si chiama, nel mondo classico, Musa. Il nome stesso – che designa una ninfa montana (“montja”), cioè una ragazza pubere come personificazione delle forze pure della vita – rimanda, al di là del linguaggio, verso la sfera della natura divinizzata. Le Muse, […] nel momento stesso in cui danno al poeta la parola, custodiscono, per lui impraticabile, il principio della parola. Questa impraticabilità dell’inizio è, propriamente, la musica. Per questo è sulle Muse che la filosofia fonda la sua pretesa, rispetto all’arte, di un rango più alto, il gesto col quale, delibando il principio stesso della poesia, si afferma “musica suprema”»21.

……Il rimando è a un passo del Fedone nel quale la filosofia viene appunto definita «la musica più grande»22. È vero che i filosofi greci non mancavano mai di testimoniare il loro rispetto verso le divinità protettrici della poesia: «Secondo un’antica testimonianza, il libro, oscuro, di Eraclito portava il titolo: le Muse. Il giardino ulivato che Platone aveva comprato accanto al ginnasio dell’eroe Akademos aveva al suo centro un santuario delle Muse»23. E tuttavia non bisogna confondere le Muse poetiche con la Musa della filosofia, di cui Platone parla in certe sue opere. Ad esempio, in una frase della Repubblica cui accenna lo stesso Agamben, si sostiene che, «se accadrà nel futuro che una qualche necessità induca chi eccelle nella filosofia a prendersi cura di una città, allora siamo pronti a sostenere nella discussione che quando la Musa stessa domini in una città, la costituzione da noi descritta […] esisterà»24. E pure nel Filebo si parla, in maniera ancor più esplicita, della «Musa filosofica»25.

……Secondo Agamben, a volte basterebbe poco per passare dall’attitudine poetica a quella teorica: «S’immagini un poeta che, nel punto di ricevere dalla Musa la sua sorte di parole, invece di proferirla consegnandola alla catena magnetica della tradizione, si volga alla Musa per vederla in viso, per comprenderla. Questo poeta è il filosofo»26. Conseguire un simile sguardo dall’esterno sulla Musa non significa, però, accedere a un metalinguaggio. Si tratta invece di percorrere una strada diversa, cercando di «giungere a quel punto, nel linguaggio, in cui la parola non presuppone più un’altra parola»27. Idea ribadita in un testo dello stesso anno, nel quale si dice appunto che, «come un poeta che vede finalmente il volto della sua musa, così la filosofia guarda ora in faccia il linguaggio (per questo – poiché la Musa nomina l’esperienza di linguaggio più originale – Platone può dire che la filosofia è “la musica suprema”)»28.

……Agamben passa poi a richiamare un’immagine assai più scanzonata delle Muse, traendola da un’opera satirico-misogina di Boccaccio, in cui si può leggere, a proposito delle donne: «Tra l’altre loro vanità, quando molto sopra gli uomini si vogliono levare, dicono che tutte le buone cose son femine: le stelle, le pianete, le Muse, le virtù, le ricchezze. Alle quali, se non che disonesto sarebbe, null’altro si vorrebbe rispondere, se non: “Egli è così vero che tutte son femine, ma non pisciano”»29. Il filosofo prende sul serio l’idea, sostenendo che «il principio della parola è femmina», e ricordando che la poesia trobadorica «era appunto un tentativo di fare l’amore con la Musa […]. Una tenzone fra trovatori, in cui intervenne Arnaut Daniel, descrive nei particolari le modalità di questo rapporto erotico col principio della poesia, che qui ha nome n’Ena o n’Ayna»30. Ma anche a un grande poeta dell’epoca romantica, Friedrich Hölderlin, Agamben attribuisce un’analoga intimità con la Musa. Riporta infatti in tedesco, e senza indicare l’autrice, una frase di Bettina von Arnim a lui riferita (nella quale, però, di Muse non si parla): «Egli era strettamente legato a quella sua lingua. E la lingua gli ha fatto dono del suo più intimo fascino segreto. Non come a Goethe, attraverso la più intatta profondità del sentimento: piuttosto, attraverso una specie di congiungimento fisico. Proprio così! Hölderlin deve averla baciata, la lingua di cui si serve»31.

……Nella parte finale dell’articolo, il filosofo ribadisce che «chi vede e dice la Musa, non vede e dice un mistero, ma, semplicemente, l’assenza di ogni mistero originale. Egli dissolve il mistero del principio della parola ponendo nel principio la parola stessa»32. Ciò avviene in maniera spontanea nel caso del poeta, mentre il pensatore deve preliminarmente porsi il problema della forma di scrittura da usare: «La difficoltà dell’esposizione filosofica consiste nel fatto che essa non può accontentarsi di trovare “uno” stile, ma che essa deve trovare, per così dire, lo stile dello stile. Ciò che essa ha da esporre non è, infatti, un discorso che si articola in proposizioni all’interno del linguaggio, ma un discorso che dice il linguaggio stesso. Quel principio – la Musa – che, sottraendosi al poeta, si segna per lui ogni volta nel linguaggio come stile, deve ora venire esso stesso alla parola»33. Benché non lo si affermi in maniera esplicita, appare piuttosto chiaro che il compito qui assegnato ai filosofi è quello che Agamben ritiene di svolgere nelle proprie opere.

……Il fatto che le idee finora esposte rappresentino una costante nel pensiero dell’autore è dimostrato dalla loro ricomparsa, decenni dopo, nel testo La musica suprema, incluso nel volume Che cos’è la filosofia?34. Lo scritto, il cui titolo allude alla già citata espressione platonica, inizia sottolineando il nesso tra filosofia e musica, benché quest’ultima sia da intendere in senso lato. «Se chiamiamo musica l’esperienza della Musa, cioè dell’origine e dell’aver luogo della parola, allora in una certa società e in un certo tempo la musica esprime e governa la relazione che gli uomini hanno con l’evento di parola. Questo evento, infatti – cioè l’arcievento che costituisce l’uomo come essere parlante – non può essere detto all’interno del linguaggio: può soltanto essere evocato e rammemorato musaicamente o musicalmente. Le muse esprimevano in Grecia questa articolazione originaria dell’evento di parola»35.

……Ciò trovava espressione nel fatto che i poemi antichi si aprivano con la rituale invocazione alle Muse. Agamben, in proposito, ricorda il proemio della Teogonia di Esiodo, nel quale l’appello alle divinità ispiratrici compare in due diversi punti del testo36. Fra l’uno e l’altro, il poeta inserisce un breve episodio, quello del proprio incontro con le Muse: «Esse una volta a Esiodo insegnarono un canto bello, / mentre pasceva gli armenti sotto il divino Elicone; / questo discorso, per primo, a me rivolsero le dee, / le Muse d’Olimpo, figlie dell’egioco Zeus»37. È facile notare che Esiodo parla di sé in terza persona e, subito dopo, passa alla prima persona. Per Agamben, «si tratta, secondo ogni evidenza, di inserire l’io del poeta come soggetto dell’enunciazione in un contesto in cui l’inizio del canto appartiene incontestabilmente alle Muse […]. L’origine della parola è musaicamente – cioè musicalmente – determinata e il soggetto parlante – il poeta – deve ogni volta fare i conti con la problematicità del proprio inizio»38. Sono concezioni tipiche di una cultura, quella della Grecia arcaica, molto lontana da noi nel tempo, ma il filosofo non esita a presentarle, almeno in parte, come attuali. Prosegue infatti dicendo che, «anche se la Musa ha perduto il significato cultuale che aveva nel mondo antico, il rango della poesia dipende ancora oggi dal modo in cui il poeta riesce a dare forma musicale alla difficoltà della sua presa di parola – da come, cioè, perviene a far propria una parola che non gli appartiene e alla quale si limita a prestare la voce»39. Opinione discutibile per vari motivi, a cominciare dal fatto che assai pochi poeti degli ultimi secoli sarebbero disposti a condividerla.

……Agamben insiste sul rapporto fra l’elemento «musaico» e quello «musicale», ritenendoli in sostanza identificabili ed attribuendo loro un ruolo determinante. Anche per questo egli si richiama ad Heidegger: «È singolare che ancora nel capolavoro della filosofia del ’900, Essere e tempo, l’apertura originaria dell’uomo al mondo non avvenga attraverso la conoscenza razionale e il linguaggio, ma innanzitutto in una Stimmung, in una tonalità emotiva che il termine stesso rimanda alla sfera acustica (Stimme è la voce). La Musa – la musica – segna la scissione fra l’uomo e il suo linguaggio, fra la voce e il logos. L’apertura primaria al mondo non è logica, è musicale»40. Proprio questo ruolo primario delle Stimmungen spiega la rilevanza che i maggiori filosofi dell’antichità hanno assegnato alla musica, anche sul piano (a prima vista allotrio) della politica. «Si comprende che per i Greci il nesso fra musica e politica fosse così evidente che Platone e Aristotele trattano delle questioni musicali solo nelle opere che consacrano alla politica. La relazione di quella che essi chiamano μουσική (che comprendeva la poesia, la musica in senso proprio e la danza) con la politica era così stretta che, nella Repubblica, Platone può sottoscrivere l’aforisma di Damone secondo cui “non si possono cambiare i modi musicali senza cambiare le leggi fondamentali della città”»41. Da questo punto di vista, secondo Agamben (che anche qui, come spesso gli accade, esagera), nulla di essenziale sarebbe cambiato rispetto ad allora: «I Greci sapevano perfettamente ciò che noi fingiamo di ignorare, e, cioè, che è possibile manipolare e controllare una società non soltanto attraverso il linguaggio, ma innanzitutto attraverso la musica»42.

……Nella parte finale del saggio, si torna al tema della rivendicazione platonica della filosofia come «vera musa» e «musica suprema», idea cui il pensatore italiano aderisce. A suo avviso, «il luogo proprio della filosofia […] coincide con quello della Musa, cioè con l’origine della parola»43. Quest’ultimo è un concetto specifico di Agamben, anzi costituisce il tema centrale della sua riflessione. Egli dichiara infatti: «Com’è possibile fare esperienza non di un oggetto, ma del linguaggio stesso? E, quanto al linguaggio, non di questa o quella proposizione significante, ma del puro fatto che si parla, che vi sia linguaggio? Se per ogni autore esiste un interrogativo che definisce il motivum del suo pensiero, l’ambito che queste domande circoscrivono coincide senza residui con quello verso il quale si orienta tutto il mio lavoro»44.

……Ma è proprio questo il punto in cui la Musa della filosofia si separa dalle dee protettrici della poesia, mostrando di saper accedere a un grado più elevato: «La filosofia scavalca il principio musaico in direzione della memoria, di Mnemosine come madre delle Muse e in questo modo […] rende possibile il pensiero. Il pensiero è, infatti, la dimensione che si apre quando, risalendo al di là dell’ispirazione musaica che non gli permette di conoscere ciò che dice, l’uomo diventa in qualche modo auctor, cioè garante e testimone delle proprie parole e delle proprie azioni»45. Alla valorizzazione della filosofia si unisce però, nelle stesse pagine, una dura critica dello stato attuale della musica, in quanto il decadere di quest’ultima va associato all’odierna riduzione del linguaggio a chiacchiera. «La nostra società – dove la musica sembra penetrare freneticamente in ogni luogo – è, in realtà, la prima comunità umana non musaicamente (o amusaicamente) accordata. […] Ciò significa che il nesso musaico, che ha smarrito la sua relazione con i limiti del linguaggio, […] gira per così dire a vuoto. Immemori della loro originaria solidarietà, linguaggio e musica dividono i loro destini e restano tuttavia uniti in una medesima vacuità»46. La convinzione che vi sia, da parte nostra, una perdita di contatto con la musica era già stata espressa da Agamben in Idea della prosa, dove si affermava che «noi siamo i primi uomini non accordati in una Stimmung, i primi uomini, per così dire, assolutamente non musicali: senza Stimmung, cioè senza vocazione. […] L’anima umana ha perduto la sua musica»47.

……Si tratta di una diagnosi che, proprio per la sua estrema genericità, è senz’altro ingiusta. Fermo restando, infatti, il valore della filosofia quale efficace antidoto alla chiacchiera, a ciò non deve necessariamente accompagnarsi la proclamazione di un esodo dell’uomo contemporaneo dalla musica, in qualunque senso la si voglia intendere: come tonalità emotiva, come arte autonoma o infine, alla maniera greca, come vasto ambito che include pure la poesia e la danza. Inoltre Agamben sembra dimenticare che l’arte moderna è nata proprio da una presa di coscienza della non ovvietà di un concetto tradizionale come quello di ispirazione. Non è strano, pertanto, se quest’ultima suscita in alcuni artisti una motivata diffidenza. Scrive ad esempio un poeta, Paul Valéry: «L’idea di Ispirazionecontiene le seguenti: Ciò che non costa nulla è quel che ha più valore. Quel che ha più valore non deve costare nulla. […] Alla minima cancellatura, il principio di ispirazione totale è distrutto. L’intelligenza cancella ciò che il dio ha imprudentemente creato. […] Che vergogna scrivere, senza sapere cosa siano linguaggio, verbo, metafore, cambiamenti di idee, di tono, senza concepire la struttura della durata dell’opera, né le condizioni del suo finale; a malapena il perché, e niente affatto il come! C’è da arrossire di essere la Pizia…»48.

……Per poeti e musicisti non può dunque trattarsi, come sembra sognare Agamben, di mettersi di nuovo all’ascolto delle Muse, perché il loro ruolo va inteso in maniera diversa. Risultano appropriate, nei riguardi della nostalgica visione dell’arte proposta dal filosofo italiano, le osservazioni di uno scrittore di fine Ottocento, Oscar Wilde, a cui pertanto possiamo affidare l’ultima parola: «Ogni bella opera di fantasia è cosciente e deliberata. Nessun poeta canta perché deve cantare. Almeno, nessun grande poeta. Un grande poeta canta perché decide di cantare. È così oggi, e così è sempre stato. Noi siamo talvolta inclini a credere che le voci che risuonarono all’alba della poesia fossero più semplici, più fresche e più naturali delle nostre, e che il mondo contemplato dai primi poeti, e da essi percorso, avesse una sorta di qualità poetica sua propria, e che potesse trasformarsi in canto quasi senza cambiamenti. Sull’Olimpo oggi la neve giace spessa, e le sue pareti ripide e scoscese sono sterili e nude, ma una volta, fantastichiamo, i bianchi piedi delle Muse spazzavano la rugiada dagli anemoni al mattino, e la sera veniva Apollo a cantare ai pastori nella valle. Ma in questo noi semplicemente prestiamo ad altre epoche quello che desideriamo, o crediamo di desiderare, per la nostra. Il nostro senso storico si inganna»49.

 

Note

1 G. Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Torino, Einaudi, 1977, p. XIII. Cfr. Platone, La Repubblica, X, 607b, tr. it. Milano, Rizzoli, 2007, p. 1137.
2 Stanze, cit., p. XIV.
3 Ibidem.
4 Cfr. almeno Martin Heidegger, La poesia di Hölderlin (1971; nuova edizione ampliata 1981), tr. it. Milano, Adelphi, 1988.
5 G. Agamben, Il linguaggio e la morte. Un seminario sul luogo della negatività, Torino, Einaudi, 1982, p. 97.
6 Ibid., pp. 97-98. Cfr. Platone, Ione, 534e, 536a-b, tr. it. Milano, Bompiani, 2011, pp. 117, 125.
7 Il linguaggio e la morte, cit., p. 98. Cfr. Platone, Fedone, 61a, tr. it. Milano, Bompiani, 2013, p. 99, e La Repubblica, VIII, 548b, cit., p. 943.
8 Ricordiamo che nel mondo greco non esiste un’unica Musa della poesia, ma tutte sono in vario modo associate alle composizioni in versi, ad esempio Calliope all’epica, Euterpe alla lirica, Thalia alla commedia, Melpomene alla tragedia.
9 Il linguaggio e la morte, cit., p. 98.
10 Ibidem.
11 G. Agamben, Idea della prosa, Milano, Feltrinelli, 1985, pp. 38-39.
12 Ibid., p. 39. Il maestro a cui si allude è Heidegger, di cui Agamben, da giovane, ha seguito due seminari, svoltisi nel 1966 e nel 1968 a Le Thor, in Provenza.
13 Ibid., p. 84.
14 Ibid., p. 85.
15 M. Heidegger, L’essenza del linguaggio (1957-58), in In cammino verso il linguaggio, tr. it. Milano, Mursia, 1973: 1990, pp. 128-129.
16 G. Agamben, Experimentum linguae, premessa aggiunta alla seconda edizione di Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia, Torino, Einaudi, 2001, p. XI. Il vocabolo «sigetica», derivato dal greco σιγή (silenzio), viene usato da Heidegger in Contributi alla filosofia (Dall’evento), opera del 1936-38 pubblicata solo nel 1989, tr. it. Milano, Adelphi, 2007, p. 101. L’espressione «il luogo e la formula» è una citazione da Arthur Rimbaud: cfr. Vagabonds, in Illuminations (1886), in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 2009, p. 303 (tr. it. Vagabondi, in Illuminazioni, in Opere, Milano, Mondadori, 1975, p. 317).
17 G. Agamben, Il filosofo e la Musa, in «Nuovi Argomenti», 10, 1984, pp. 31-33.
18 G. Caproni, Res amissa, Milano, Garzanti, 1991.
19 Il filosofo e la Musa, cit., p. 31.
20 Un nulla che annienta se stesso era il titolo di un capitolo del libro agambeniano L’uomo senza contenuto (Milano, Rizzoli, 1970, pp. 83-93), nel quale l’argomento veniva sviluppato in maniera più ampia.
21 Il filosofo ela Musa, cit., pp. 31-32.
22 Fedone, 61a, cit., p. 99.
23 Il filosofo e la Musa, cit., p. 32. Per il titolo del libro di Eraclito, cfr. Diogene Laerzio, Vite dei filosofi, IX, 12, tr. it. Roma-Bari, Laterza, 1987, p. 356.
24 La Repubblica, VI, 499d, cit., p. 795.
25 Platone, Filebo, 67b, tr. it. Milano, Bompiani, 2011, p. 235.
26 Il filosofo e la Musa, cit., p. 32. Anche l’immagine della catena magnetica è platonica: cfr. Ione, 533d-536d, cit., pp. 115-125.
27 Il filosofo e la Musa, cit., p. 32.
28 G. Agamben, L’idea del linguaggio (1984), in La potenza del pensiero. Saggi e conferenze, Vicenza, Neri Pozza, 2005, pp. 33-34.
29 Giovanni Boccaccio, Corbaccio, in Elegia di madonna Fiammetta – Corbaccio, Milano, Garzanti, 1988, p. 243. Il passo è riportato e commentato anche in G. Agamben, Ninfe, Torino, Bollati Boringhieri, 2007, pp. 5, 48-49.
30 Il filosofo e la Musa, cit., p. 32. In realtà, quello di Arnaut è un sirventese di carattere osceno, per quanto Agamben si sforzi invano, qui e altrove, di interpretarlo in maniera idealizzata. Cfr. Arnaut Daniel, Pus Raimons e Truc Malecx, in L’aur’amara, tr. it. Parma, Pratiche, 1995, pp. 27-35, e G. Agamben, Corn. Dall’anatomia alla poetica, in Categorie italiane. Studi di poetica, Venezia, Marsilio, 1996, pp. 29-47.
31 B. von Armin, Die Günderode (1840), cit. in Angelo Lumelli, Verso Hölderlin e Trakl, Lavis, La Finestra, 2017, p. 19.
32 Il filosofo e la Musa, cit., p. 32.
33 Ibid., pp. 32-33.
34 G. Agamben, La musica suprema. Musica e politica, in appendice a Che cos’è la filosofia?, Macerata, Quodlibet, 2016, pp. 133-146.
35 Ibid., p. 135. L’avverbio «musaicamente» rimanda all’aggettivo «musaico» (ossia «poetico» o, secondo altri, «musicale»), che si incontra in una celebre frase dantesca: «E però sappia ciascuno che nulla cosa per legame musaico armonizzata si può de la sua loquela in altra transmutare senza rompere tutta sua dolcezza e armonia» (Dante Alighieri, Convivio, I, VII, 14, Milano, Garzanti, 1980, p. 28).
36 Cfr. Esiodo, Teogonia, vv. 1 e 36, tr. it. Milano, Rizzoli, 1984, pp. 65-67.
37 Teogonia, vv. 22-25, ibidem.
38 La musica suprema, cit., pp. 136-137.
39 Ibid., p. 137.
40 Ibid., p. 138. Cfr. in proposito Franco Volpi: «Nella sua concezione dell’Esserci Heidegger assegna un ruolo decisivo alle Stimmungen, nel senso che, contro il privilegio accordato dalla tradizione filosofica alla razionalità e agli atti intellettivi superiori, attribuisce agli “stati d’animo” e alle passioni una funzione costitutiva nell’esistenza umana» (voce Stimmung nel glossario in appendice a Martin Heidegger, Essere e tempo, tr. it. Milano, Longanesi, 2005, p. 606).
41 La musica suprema, cit., pp. 139-140. Cfr. La Repubblica, IV, 424c, cit., p. 553.
42 La musica suprema, cit., p. 140.
43 Ibid., p. 143.
44 Experimentum linguae, cit., p. X.
45 La musica suprema, cit., p. 143.
46 Ibid., p. 145.
47 Idea della prosa, cit., pp. 64-65.
48 P. Valéry, Littérature (1929), in Tel quel, in Œuvres, vol. II, Paris, Gallimard, 1960; 1993, p. 550.
49 O. Wilde, Il critico come artista (1890), in Opere, tr. it. Milano, Mondadori, 1992, p. 262.

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