La cripta e la fiamma

Marco Ercolani

La cripta e la fiamma

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……Proust afferma in Contre Sainte-Beuve: «I bei libri sono scritti come in una lingua straniera»1. Questa frase riassume bene l’idea di un viaggio interiore che si emancipa dalla ragione dominante. Il comune senso delle cose esige che esista una lingua originale e una lingua tradotta, ma la sensazione proustiana di una “lingua straniera”, aliena, conquista noi lettori, come se non appartenessimo mai totalmente a noi stessi ma sempre abitassimo al di qua o al di là dei nostri limiti, dentro una lama di luce obliqua che fa apparire il testo letto come uno strano meteorite, precipitato casualmente nella pagina, e che solo l’intuizione ci permette di gustare. L’intuizione, nel momento in cui è nostra, è anche lo strumento che ci guida fuori di noi.
……In un suo breve testo, Agamben definisce Genius ciò che non ci appartiene: «Sulla soglia della zona di non-conoscenza, Io deve deporre le sue proprietà, deve commuoversi. E la passione è la corda tesa fra noi e Genius, su cui cammina la funambola vita»2. Puer  ostinato ed elusivo, sempre sulla soglia dell’individuazione, Genius è emozione sospesa nel limbo della non-riconoscibilità (ad esempio i “microgrammi” nei quali Robert Walser nasconde la sua opera, rendendo sempre più minuta la propria grafia); è rapporto segreto con l’impersonale, demone che eccede l’io, intuizione di qualcosa che si comprende appena e non si riesce a spiegare neppure a se stessi, come non si spiega una rivelazione.
……L’imminenza di una rivelazione che mai si rivela è il segreto dell’estetica contemporanea, e rimanda alla misteriosa “cifra nel tappeto” del racconto jamesiano3, quel certo quid che non sembra esistere ma che, con la sua ombra potente, continua a vibrare come vibrano gli armonici inudibili di una partitura musicale. Agamben ci invita a prendere sul serio gli esperimenti della letteratura. Scrive: «La poesia di Walser è “poesia pura” (reine Dichtung) perché “rifiuta nel senso più ampio di riconoscere l’essere di qualcosa come qualcosa”. Occorre allargare questo concetto a paradigma dell’esperienza letteraria. Poiché non solo nella scienza, ma anche nella poesia e nel pensiero si allestiscono esperimenti. Questi non concernono semplicemente, come gli esperimenti scientifici, la verità o la falsità di un’ipotesi, il verificarsi o il non-verificarsi di qualcosa, ma mettono in questione l’essere stesso, prima o al di là del suo essere vero o falso. Questi esperimenti sono senza verità, perché in essi ne va della verità»4. Ne va della verità, indimostrabile, dell’immaginazione, che si situa al limite fra corporeo e incorporeo, individuale e comune, sensazione e pensiero, ed evidenzia l’esistenza di una zona fluttuante che si sottrae a qualsiasi logica e viene determinata dalle pulsioni.
……Il filosofo sottolinea: «Le creature fantastiche di Hoffmann e di Poe, gli oggetti animati e le caricature di Grandville e di Tenniel fino al rocchetto Odradek nel racconto di Kafka, sono, da questo punto di vista, un Nachleben della forma emblematica»5, un sopravvivere dell’immagine al suo significato comune per migrare in altri significati possibili. Gli “esperimenti senza verità” delineano sempre una verità ulteriore da raggiungere, una nuova “piega” del possibile, una prospettiva da re-inventare. Il piccolo Ernst, nel freudiano Al di là del principio del piacere, inventa una marionetta personale – il rocchetto legato al filo – con cui costruisce il suo narcisistico teatrino privato, dove la madre appare e scompare, muore e rinasce, allo scandire del suo fort – da (via – qui)6. Il rocchetto, che Ernst svolge davanti allo specchio, ci riporta ai giocattoli di Dioniso fanciullo che, scherzando con trottola, palla, astragalo e specchio, prende coscienza della frantumazione del mondo e ne è dilaniato 7. Ma per Kafka, nel breve racconto Il cruccio del padre di famiglia, il rocchetto nominato Odradek non è più lo strumento nelle mani del bambino o del dio ma una cosa inesplicabile, che forse avrà un ciclo vitale più lungo rispetto a quello umano: «Inutilmente mi chiedo che cosa ne sarà di lui. Può morire? Tutto ciò che muore ha avuto prima una sorta di scopo, di attività, in cui si è consumato: non è il caso di Odradek. Ma continuerà allora a rotolare giù per le scale, tirandosi dietro i suoi fili, fra i piedi dei miei figli e dei figli dei miei figli? È evidente che non fa del male a nessuno; ma l’idea che debba anche sopravvivermi mi è quasi dolorosa»8. Svincolato da ogni senso apparente, Odradek è la visione di un’alterità senza scampo: al sentimento romantico espresso da Stevenson nella storia di Jekyll e Hyde9 – l’orrore è dentro la dualità dell’uomo – succede il gelido sgomento di Kafka: l’orrore è la misteriosa percezione dell’uomo di un altro da sé che non prevede neppure la sua esistenza.

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……Ma di quale esistenza o alterità parliamo? Di un’esistenza che tiene a bada il reale e non lo ripete, non lo “copia”. Il gioco della vita non è l’appagamento in formule note ma il cercare/trovare una segreta “potenza”, non visibile ma emblematica, inesplicabile e vivente, dove il non-umano gioca un ruolo fondamentale. O meglio: non tanto ciò che è fuori dall’umano, ma l’imprevisto “preferisco di no” del Bartleby melvilliano, quel potenziale atto negativo che “mette in ostaggio” il reale perché lo scrivano si rifiuta di copiare ancora10. Questo “misterioso” ritrarsi dai codici della vita lo espone il filosofo, nella sua breve indagine sulla scomparsa del fisico Ettore Majorana: «Se la convenzione che regge la meccanica quantistica è che la realtà deve eclissarsi nella probabilità, allora la scomparsa è l’unico modo in cui il reale può affermarsi perentoriamente come tale, sottraendosi alla presa del calcolo. Majorana ha fatto della sua stessa persona la cifra esemplare dello statuto del reale nell’universo probabilistico della fisica contemporanea e ha prodotto in questo modo un evento insieme assolutamente reale e assolutamente improbabile»11.
……Ritorna il tema dell’esperimento di verità in assenza di prove scientifiche, della de-creazione come ombra del possibile contro le luminose linearità del reale. Agamben ci parla della “prova di Bartleby”: «Il verde paravento che isola il suo scrittoio traccia il perimetro di un laboratorio in cui la potenza, tre decenni prima di Nietzsche e in tutt’altro senso, allestisce l’esperimento in cui, sciogliendosi dal principio di ragione, essa si emancipa tanto dall’essere che dal non-essere e crea la sua propria ontologia»12. Nell’ontologia ipotizzata dal racconto di Melville esiste una vittima che rompe il patto con il mondo ed esercita una sovversione assoluta attraverso la sua “nolontà”: il suo disobbedire all’ordine di copiare. Il “copiare” ripetitivo e meccanico esige un risarcimento della sua minuziosa, opprimente attività: la felicità inattesa dell’improvvisazione, lo scatto repentino dell’intuizione. Ci soccorre in questa riflessione Henri Michaux quando scrive: «Ma ho delle intenzioni? Non importa. Quel che deve succedermi non è ciò che voglio, bensì ciò che tenta di accadere mio malgrado… e accade in modo incompleto, ma questo non è grave. Se terminassi l’opera, avrei paura che l’opera mi terminasse a sua volta e mi seppellisse. Diffidarne. Scuoto quel che non è definitivamente stabile in me, che così potrà partire – chissà? – con un movimento repentino, di colpo nuovo e vivo. È questo movimento che ci tengo a veder accadere, improvvisato, spontaneo»13.
……Un movimento improvvisato che spesso incontriamo anche in artisti “fuori norma”, come lo stesso Agamben suggerisce: «Credo anch’io che, nel mondo che mi è toccato in sorte, tutto ciò che a me pare desiderabile e per cui varrebbe la pena di vivere può trovar posto solo in un museo, in una prigione o in un manicomio»14. Forse il filosofo intende dire che, nell’archivio segreto di certe vite e di certe opere, si annida comunque una nuova e marginale “sapienza”, più intensa e originale del normale sapere. Nel suo saggio L’autore come gesto, che prende spunto dalle “vite infami” descritte da Foucault15, scrive: «Come intendere il modo di questa singolare presenza, in cui una vita ci appare solo attraverso ciò che la tace e distorce in una smorfia?»16.

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……Concludendo questo breve excursus su alcuni libri di Agamben, notiamo nel filosofo la necessità di ripensare la letteratura e i suoi mondi possibili come poetici esperimenti di verità, che dai labirinti della parola conducono a qualcosa di cui dobbiamo comunque testimoniare, qualcosa di indispensabile alla nostra conoscenza, anche se non ci appartiene e non ci apparterrà mai. La letteratura è un testimone affidato a diverse sentinelle, che si succedono nel corso dei secoli, ed è materia sempre uguale e sempre diversa, che riguarda il modo di abitare il proprio nulla. Se Herodion, la dimora di Erode il Grande, ci appare oggi solo come una collina su cui un tempo si ergeva la fortezza dove, inaccessibile, abitava il re della Giudea, la dimora dello scrittore contemporaneo è un nascondiglio non solo difensivo, una cripta da cui l’arte, necessariamente segreta, fa rilucere le sue fiamme. In un breve testo su Orson Welles e il suo film incompleto su Don Chisciotte, Agamben osserva: «Che cosa dobbiamo fare con le nostre immaginazioni? Amarle, crederci a tal punto da doverle distruggere, falsificare […]. Ma quando, alla fine, esse si rivelano vuote, inesaudite, quando mostrano il nulla di cui sono fatte, soltanto allora scontare il prezzo della loro verità»17. È evidente come il filosofo ci suggerisca di credere, fino in fondo, al potere supremo della finzione, ma nello stesso tempo ci inviti a ricordare che ogni ricerca ha un prezzo da pagare: il sentimento di un nulla del quale occorre essere consapevoli, un nulla nutrito dai nostri sogni e fantasmi, ma improntato a una filosofia che sia amore della conoscenza e al tempo stesso conoscenza d’amore. «Sapere d’amore, filosofia, significa: la bellezza deve salvare dalla verità e la verità deve salvare la bellezza. In questa duplice salvazione si compie la conoscenza»18. Ma Agamben non si ferma a questo fin troppo nitido enunciato e, nel suo Autoritratto nello studio,osserva, riflettendo ancora su Robert Walser: «Certo Walser non ha nulla da migliorare e nulla da salvare. Ma la sua santità, se di santità si può parlare, risulta da una visione così implacabilmente nitida del male che lo circonda che può essere scambiata – com’è avvenuto anche per Kafka – per una complicità senza riserve. Si tratta, in realtà, di ben altro. Egli ha visto con chiarezza – com’era successo a Hölderlin prima di lui – che il mondo in cui si trovava era diventato per lui puramente e semplicemente invivibile. E non era qualcosa che ci si potesse illudere di migliorare»19.
……Qui Agamben mostra che l’eccesso di sapere, alla fine, sfocia in un nulla da dire – ammissione ineluttabile dell’invivibilità dell’uomo nel mondo. Non è il sogno del Libro assoluto e perfetto la consolazione, perché quel libro non esiste oppure appartiene ai nostri ricordi infantili e alle nostre ossessioni oniriche, ma piuttosto il silenzio vero: l’abbandono delle ultime maschere, la rinuncia al mausoleo monumentale di tutti i libri filosofici e letterari che configurano lo scrittore come autore. L’io, alla fine, si ritrova nella cripta dalla quale farà scaturire ancora un’ultima fiamma di linguaggio. La struttura di questa fiamma non è un guizzo lineare ma piuttosto un vortice, una spirale, a indicare che l’origine della parola umana resta sempre un ingorgo dinamico, un turbine precario e mai pacificato dell’io con gli abissi del non-io. Solo l’accettazione del turbine ci porterà a individuare delle strade percorribili all’interno del suo vorticoso movimento.

 

Note

1 Marcel Proust, Contro Sainte-Beuve, tr. it. Torino, Einaudi, 1974, p. 103.
2 G. Agamben, Genius, in Profanazioni, Roma, Nottetempo, 2005, p. 14.
3 Cfr. Henry James, La cifra nel tappeto, tr. it. Firenze, Passigli, 1986.
4 G. Agamben, Bartleby o della contingenza, in G. Deleuze – G. Agamben, Bartleby. La formula della creazione, Macerata, Quodlibet, 1993, p. 74.
5 G. Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Torino, Einaudi, 1977, p. 171.
6 Cfr. Sigmund Freud, Al di là del principio di piacere, in Opere, vol. 9, tr. it. Torino, Bollati Boringhieri, 1989, pp. 200-203.
7 Cfr. Clemente Alessandrino, Protrettico, 2, 17-18, cit. in Giorgio Colli, La sapienza greca, vol. I, Milano, Adelphi, 1977, p. 245.
8 F. Kafka, Il cruccio del padre di famiglia, in La metamorfosi e tutti i racconti pubblicati in vita, tr. it. Milano, Feltrinelli, 1991, pp. 170-171.
9 Robert Louis Stevenson, Lo strano caso del Dr. Jekyll e del signor Hyde, in Romanzi e racconti, tr. it. Milano, Mondadori, 1982, pp. 559-648.
10 Cfr. Herman Melville, Bartleby lo scrivano, tr. it. Torino, Einaudi, 1994.
11 G. Agamben, Che cos’è reale? La scomparsa di Majorana, Vicenza, Neri Pozza, 2016, pp. 52-53.
12 Bartleby o della contingenza, cit., pp. 73-74.
13 H. Michaux, Occorre davvero una dichiarazione?, tr. it. in «Arca», 5, 2000, p. 41.
14 G. Agamben Autoritratto nello studio, Milano, Nottetempo, 2017, p. 141.
15 Cfr. Michel Foucault, La vita degli uomini infami, tr. it. Bologna, Il Mulino, 2009.
16 L’autore come gesto, in Profanazioni, cit., p. 73.
17 I sei minuti più belli della storia del cinema, in Profanazioni, cit., p. 108.
18 G. Agamben, Gusto, Macerata, Quodlibet, 2015, p. 58.
19 Autoritratto nello studio, cit., p. 140.

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