Lamina e velo

Marco Ercolani

Nota di lettura a:
Annamaria De Pietro
Madrevite
Lecce, Manni Editore, 2000

…… Si dice, di Fohi, tradizionalmente considerato l’inventore della scrittura in Cina, che ricavasse i primi segni grafici dalle impronte dei denti di un drago. Analogamente, ai tre mitici imperatori cinesi, Fu Xi, Sheng Nang e Huangdi viene attribuita la creazione di un particolare tipo di scrittura ispirato alle impronte lasciate dagli uccelli e dagli animali. Nel tardo periodo Shang (XVI-XI secolo A.C.) si parla addirittura di un sistema organico di scrittura dove scapole di animali o corazze di tartaruga, esposte al calore del fuoco, provocano una serie di screpolature irregolari che vengono poi interpretate e trascritte sulle ossa stesse, dette giaguwen, in linee diritte e forme squadrate – linee ferme che rappresentano una sorta di scrittura oracolare. Le tre parabole ci suggeriscono che, dietro l’apparente architettura formale della scrittura alfabetica, si nasconde sempre la traccia dell’animale, il suo provvisorio e inspiegabile segno – che inquieta, come presenza ferina, e attrae, come combinazione formale. Il primo gesto artistico dell’uomo non è né pittura né scrittura ma schizzo materico. L’energia di questa idea è sostenuta inconsapevolmente da alcuni grandi pittori nel corso dei secoli: Leonardo interpreta le crepe dei muri come scene di battaglia; Piero di Cosimo vede come segni pittorici i suoi stessi sputi; Alexander Cozens inventa paesaggi rocciosi a partire da macchie d’inchiostro; Victor Hugo, da fondi di caffè o sgorbi casuali, abbozza castelli, dirupi, mani da incubo. In modo analogo, quando faceva Kioku-je, cioè «pittura dell’immaginazione», il celebre pittore Hokusai si serviva, come materiali, di oggetti immersi nell’inchiostro di china e talvolta, al posto del pennello, usava le sue stesse unghie. Sengai, calligrafo giapponese e maestro zen del XVIII secolo, diceva: «Da questo mio gioco di pennello e d’inchiostro non nasceranno calligrafie o pitture. Solo le menti molto limitate possono prenderle per calligrafie o pitture». In alcuni maestri dello Sho – l’arte millenaria della calligrafia cinese – la massima concentrazione corrisponde a uno stato di raccoglimento e di silenzio in cui l’artista può convivere per un tempo indefinito con il rotolo di carta bianca, pensando alla forma da disegnare; ma, non appena il pennello toccherà la carta, la sua arte sarà «arte del momento» – diretta e rapida. Questa velocità di esecuzione, che succede a uno stato di attenzione, suggerisce che la sostanza dell’atto artistico sono le prove, gli schizzi, in cui si traduce questa attenzione.
…… Nel segno di un lavoro da fare e disfare, in bilico tra corazza e grido, tra balzo animale e schizzo fuggente, si muovono le poesie di Madrevite (Manni, 2000), di Annamaria De Pietro. Esatte ma sospese, non indicano lo stato dell’opera conclusa, ma un momento diverso, subliminale, arcaico, in cui alla visione iniziale risponde un intreccio formale che ci riconsegna, più consapevoli, alla stessa visione: lo scrittore che annota o il pittore che disegna, fantasmi di quell’essere primitivo che, nella luce del giorno, ricrea le tracce lasciate dall’animale nel buio della notte.
…… Ogni cosa che vediamo, in quanto consegnata al suo destino e al suo nome, è una forma finita. Ma il nostro occhio può sottrarsi all’autoritario vedere – il viser che delimita e conclude – e diventare il complesso guardare – il regarder che custodisce e veglia, consapevole che quanto sta vegliando è provvisorio, soggetto a metamorfosi. Il poeta cerca di far convivere il tempo di questa rivelazione nell’opera stessa – né finita né infinita, precariamente presente – cercando di eseguirla al massimo della perfezione. «Amo la penna di smalto che scrive da sola». Quella penna scrive da sola ed è sola. «Nasconde la durezza. Onda rappresa/ mentre sgorgava da lune lontane/ e posava il mantello su distesa/ lamina forte e scudo. Ne rimane/ solo un velo fermissimo di tinte/ di crepuscolo e aurora accese e vere/ come soltanto le immagini finte/ sanno essere talvolta, o sempre, intere». Annamaria De Pietro non nasconde la durezza della sua armatura linguistica. Ma quell’«onda rappresa», quella «lamina forte e scudo», è un «velo fermissimo», intessuto sì di immagine finte, ma di una «finzione intera». La vita reale pulsa dentro un simulacro linguistico. Madrevite è un sigillo che lascia i segni sulla cera, che scava e ferisce. Non a caso Venti fusioni a cera persa (Manni, 2002) è il titolo del suo volume successivo. «La madrevite – scrive l’autrice, a postfazione del libro – è un’impronta sensata, ragionevole, scavata dalle evidenze dell’accadere dentro una massa compatta, dentro una cosa».
…… Se occorre suggerire al poeta di tenere sempre a bada, stilisticamente, la «lava delle parole», nel caso di De Pietro questa lava trova sempre nuove e diverse corazze espressive – segno simultaneo della rete intricata tessuta dalle parole e di una libertà intravista tra le maglie della rete come oggetto chimerico: «come delle voliere il ferro inerte/ misura il volo degli uccelli ventosi – / così il rettangolo chiuso del quaderno/ accontenta di voli il volo interno». Sospeso tra lo scudo del quaderno e le maschere del volo, «Tutto il dolore pende a un filo/ e si rigira in pantomima».

(Tratto da Vertigine e misura,
Milano, La Vita Felice, 2008)

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