In limine alla notte

……………………………………………..Elisabetta Brizio

…………IN LIMINE ALLA NOTTE

………Dieci Inni alla Morte di Matteo Veronesi

Si può inneggiare alla morte? Stilizzandola, o vedendola ora come un’allegoria, ora come un’ombra innocua, mite sodale di cammino? Penso a Dieci Inni alla Morte di Matteo Veronesi, scritti nel 2009. Perché decuplicare e non limitarsi alla singolarità di un solo Inno alla morte, come Ungaretti in Sentimento del tempo? Nel Dialogus de Poësi, allegato teorico che segue la seconda edizione degli Inni (2019), si va alla ricerca di antecedenti letterari: dagli archetipi della grecità piú remota e inaugurale a Hegel in Eleusis («der Sinn verliert sich in dem Anschaun, / was mein ich nannte schwindet, / ich gebe mich dem unerme ßlichen dahin, / ich bin in ihm bin alles, bin nur est»). E al Novalis degli Hymnen an die Nacht in morte dell’amata Sophie, dove la morte predisponeva a una rinascita spirituale. E dove l’autore esordiva definendo l’uomo «der herrliche Fremdling», «splendido intruso» nel mondo della luce del quale non è parte, straniero alla luce quale regno inespressivo delle apparenze, del negativo, della superficie. Dalla sera di Foscolo agli  Inni incompiuti di Manzoni, che esprimono la solitudine del credente, la distanza da e di Dio, che nell’ora dell’angoscia si nasconde. A Campana, nell’equazione a tre termini notte-sogno-poesia. Poi d’Annunzio, Michelstädter, Pasolini: «lo stupendo e immondo / sole dell’Africa che illumina il mondo», Frammento alla morte – ma che non diffonde, Remo Pagnanelli direbbe, «la chiarità che salva».

Morte in vita, notte, silenzio, intonazione ed eufonia ritmiche. Dal silenzio sorge il canto orfico, sorge e si dispiega inquadrandosi classicamente. Le pause sintattiche sono scarsissime, praticamente non esistono punti: in onore del non tempo? O di una continuità che reprima la tensione espressiva? O ancora: in onore di una morte che afferma di non aver bisogno di sapere – e quindi non esistono, letteralmente, punti fermi? Si possono dire molte cose sugli stilemi di questi Inni, ma non sapremo mai se saranno vere. Sappiamo invece che Veronesi tende a «noter l’inexprimable». Per lui la nozione di «silenzio» è centrale tanto nella sua poetica della distanza quanto nell’empatia con autori amati. Il silenzio, il silenzio delle pause, è la condizione di possibilità del ritmo. Come ha detto, «l’anima della musica è nelle pause», nelle «lacune del silenzio», e la scansione versale si gioca tra una sillaba e l’altra. La struttura strofica di Veronesi, negli Inni, è modellata sui cori dei tragici greci, in linea con la grande tradizione letteraria.

Nell’opera ci sono riferimenti letterari e filosofici e trasferimenti etimologici destinati a sfuggire al lettore. Ma non ci sfugge l’idea del Dio nihil aeternum, cosí come quella lucreziana che da un lato «ex nihilo nihil fit», dall’altro «quidque in sua corpora rursum / dissoluat natura neque ad nilum interimat res» (De rerum natura, 1, I, vv. 215-216): la concezione, in altre parole, della materia che torna alla materia, con una assidua vicissitudine che anima la vita della natura come quella del linguaggio, indicando e scandendo l’affinità e la specularità (così attentamente indagate da Ivano Dionigi in un capolavoro esegetico e filologico, Lucrezio. Le parole e le cose) tra realtà e nome, significato e significante, tra l’oggetto e il soggetto che interagiscono sulla scena della nominazione. Le sillabe compongono le parole e gli atomi i corpi. Ma tanto le parole che i corpi sono votati alla dispersione e alla trasformazione: la materia si addensa nuovamente nel riaggregarsi dei semina rerum, le parole nuovamente sprofondano nel silenzio da cui erano sorte, quasi come le luci dantesche nella abissalità del «miro gurge».

L’inno come forma letteraria ha attenuato nei secoli la sua specificità religiosa, e con l’innografia romantica, tranne eccezioni illustri, si volge a celebrare eventi patriottici e civili, ma soprattutto tende ad enunciare sentimenti e riflessioni filosofiche. È nella sfera della riflessione che vanno inquadrati questi Inni. Che non si circoscrivono a una serie di thrénoi o kaddishim (Atene e Gerusalemme,  nella loro conciliazione come nella loro dialettica, restano ovviamente un faro uno e duplice per tutta la tradizione occidentale), che non dichiarano un messaggio sepolcrale univoco, né quindi sembrano mossi esclusivamente da una volontà nullificante o che diffidi degli spazi battuti dalla luce. Pur essendo riflessioni che risalgono da una catabasi e da un rigetto delle categorie del mondo, dall’imporsi di un orizzonte secondo, senza vincoli con la realtà. Ed è alla codificabilità e alla persistenza della poesia post mortem e contra mortem che viene ascritto il senso ultimo dell’opera. Alla facoltà del nome di dare accesso al mondo. Anche a proposito degli Inni alla Morte quindi, si può parlare di metapoesia, di poesia che riflette su se stessa, un altro punto fermo di Veronesi. Un regime estetico estremamente distante, quindi, da Sei sestine su nulla, dove l’essere nientificato o il nulla entificato fluttuano nella vigile ecolalica deriva di un soggetto lirico di per sé euritmicamente proiettato verso l’illogicità degli enunciati.

Negli Inni il senso di acronia concorre ad attestare una volontà di oblio, a disegnare un alone di postumità sulle atmosfere. Ecco un elenco di tecniche, solo indicativo: l’eclissi del soggetto logico della coscienza e della volontà – benché enfatizzato in un ipercodificato «io», quando non riconvocato attraverso il possessivo –, la qualità disincarnata delle immagini, la ricorsività del privativo «senza», la cadenza da verso libero di una metrica di largo respiro (l’uso frequente degli enjambement attenua la percezione dell’endecasillabo, e dà l’idea di un discorso poetico e introspettivo che travalica – nel momento stesso in cui li evoca – i limiti della metrica tradizionale), l’aggettivazione, certa letterarietà, una sonorità a tratti quasi salmodiante, la perdita della realtà in cambio di una enarmonia tra anima e sfondo. Veronesi ha alle spalle studi musicali abbastanza severi per modificare la retorica in funzione della musica; e studi retorici altrettanto severi per adattare il binomio di suono e ritmo alla «volontà di dire». Come detto sopra, non esiste musica senza pause, ed è proprio nelle pause che si consuma il fatto estetico anche dal lato della poesia: dove le pause non hanno esistenza propria, ma sono la condizione necessaria della dimensione sonora, sottraendola all’indistinzione originaria. Il vuoto tra le sillabe è – Veronesi dice – «metafora dell’eterno che in rarissimi istanti della nostra vita sembra trapelare o filtrare nel tempo».

Una volta scrisse, a proposito della notte, status diffusamente distribuito nelle sue opere: «Come la musica delle stelle si rifletta sulla pagina al pari della loro luce muta, è cosa che non sono mai riuscito a dire». La notte scherma dalla vita e dà profondità. Mi figuro una stanza immersa nel silenzio (immagine che si ricollega alla solitudine intrisa di morte dell’esergo da Joachim Du Bellay), che conosce «il fruscio delle carte». E il referente «carta» – con il correlativo «battito della penna», o con il battito delle dita sulla tastiera – oltre ad essere il solo dato che certifichi la presenza del soggetto poetante, è quasi l’unico dato concreto, benché metonimico, rilevabile tra tutti i versi degli Inni, al di là della sovrabbondanza dei costituenti – archetipi, non elementi materiali e tangibili – del mondo sensibile, sorpresi nel loro, Leopardi direbbe, «corso immortale». La muta stanza di questo notturno è come la siepe, cioè la «veduta ristretta» condizione dell’infinibile – giacché l’infinito è fuori della portata umana, seppure generando sensazioni infinitive. L’impossibilità di vedere espande le cose attraverso immaginazione e fuga dall’esperienza esistenziale. Il non vedere è piú interessante e piú promettente del vedere, l’indefinito è piú desiderabile della distinzione. È nella fortemente codificata «notte», nella cieca luce del buio e dell’immenso e del mondo convertito in pensiero (Hegel: «sono in quello, sono in tutto, sono solo quello») che vengono percepiti lo spessore del silenzio, la musica – Schelling insegna – nel moto dei corpi celesti. Allen Ginsberg: «in questo vuoto, mentre mi colpisce che il silenzio e le stelle e le rovine formino assieme un unico vuoto accanto alla mia candela e alla mia penna che scorre nella notte» (Journals. Early Fifties Early Sixties, 1977, trad. it. di U. Capra).

L’infinito si configura qui come anti-infinito, o come infinito risolto nella stanza, quasi – nel caso di Veronesi senza coazioni né teofanie – un «voyage autour de ma chambre» (Xavier De Maistre). Ma a disperdere il senso dell’imprigionamento interviene la scrittura: «Non era strano che quasi soltanto i momenti in cui scriveva potessero dilatare a tal punto il luogo in cui risiedeva?» (Peter Handke, Nachmittag eines Schriftstellers). La notte è sfondo emerito di un processo interiore, o di una sorta di esilio sulla carta che vuole nullificare il tempo nell’indeterminatezza del ritmo. In séguito alla cognizione della notte, uno dei punti chiave del testo è la revoca delle normali categorie del tempo: il coniugarsi di un presente diafano ma esteso che assorbe le altre categorie temporali non entra in conflitto con la tensione della notte protesa in avanti, verso l’alba. Disponiamo solo del presente, qui dilatato e insieme esautorato, che sperimenta la sua inconsistenza. Wisława Szymborska (per restare nel codice ansioso dell’anima prossima all’ora, magnetizzante e fatale, delle 4.48 – «At 4.48 the happy hour when clarity visits» – da Veronesi richiamata in Dialogus de Poësi con un rimando a Sarah Kane): «Ora del chissà-se-resterà-qualcosa-di-noi. // Ora vuota. / Sorda, vana. / Fondo di ogni altra ora» (Le quattro del mattino, nella traduzione di Pietro Marchesani).

La notte – nel rovesciamento di paradigmi già adempiuto da Novalis – è il positivo: è origine, svanimento nell’amore, sfondo dell’estasi contemplativa. Se la luce è varco, spiraglio, il buio è espansione – come Van Gogh, la notte è piú carica di colori rispetto al giorno. E «quante volte la notte ci salta addosso in pieno giorno!» (Gombrowicz, Ferdydurke). Le forme della notte sono piú vere di quelle restituite dalla distorcente luce meridiana, qui rifiutata alla radice. Intrattenendosi nel regno delle parvenze l’io lirico-orfico – l’altro da sé, il sé eletto a significar per verba, sorto sulle spoglie di un soggetto dell’esperienza privo di rilievo e senza storia – che lo attraversa approderà, nel sesto inno, a un cielo congetturale dalla luminosità dolce e malinconica, che sottentra a quello fisico, falsamente solare. Veronesi si domanderà, in Godere dei pomeriggi ventilati: e se l’abisso «che pulsa dietro il velo delle pagine» fosse meno evanescente e meno fallace del «chiarore / che lo nasconde?» La notte, insomma, ha il potere di rischiarare il proprio stesso abisso.

«Inno alla morte» è anche interpretabile come trionfo del carattere, per alcuni versi, disumano consustanziale alla creazione estetica. Veronesi scrive, ed è un suo motivo ricorrente: «la mia carne / che si fa verbo, per chi saprà ascoltarlo». Viene qui asserita la coincidenza di vita e poesia, della figura del poeta come soggetto di una oblazione, in un verso che è una esortazione, e insieme una dedica, a chi – richiamando Gozzano – non ignori il «male che s’apprende / in noi». È qui il nodo teorico dell’opera? O forse sta nell’idea di «poesia» che Emanuele Severino formula riferendosi a Leopardi, cioè «il punto piú alto al quale l’esistenza dell’uomo può giungere nel suo tentativo di sollevarsi al di sopra del nulla»? (Il nulla e la poesia. Alla fine dell’età della tecnica: Leopardi).

Con anafora ritornante – tratto peculiare della scansione innodica – nel terzo inno si afferma di non temere la morte «piú che il tedio uguale della luce», «piú della vita» o del vuoto della vita. E non è da escludere del tutto che la forma avverbiale «piú» – nove occorrenze in questo inno – evochi, sinesteticamente, il segno matematico +: la croce greca. Per rendere la compresenza di una somma di contingenze (tutti-dobbiamo-morire) e la possibile salvezza religiosa. Dicendo questo ipotizzo un autore talora enigmista, e quindi dotato di una certa ispirazione retorica. Non sarebbe un fatto assolutamente classico? Torno alla questione di partenza: già nel secondo verso la morte è definita in ossimoro un «livido tesoro», in séguito un «grembo tenebroso», per poi sconfinare nella figurazione di un’esistenza post mortem inondata di gelida luce, dove i vólti amati e perduti e i luoghi sono irriconoscibili, stranieri, caratterizzati da altri attributi.

È stupefacente, lungo questi versi, la reificazione del silenzio (nome eletto a chiudere l’opera), sia lessicalmente che dal profilo del termine ritmico. Dalla prima all’ultima sezione è possibile distillare una tonalità acustica uniforme, atona, monocorde, che passa come eco remota di una voce modulata su lontananze arcane che avvertiamo come fuori sincrono, quasi dissociata dal corpo della lettera. Una voce recondita, inseparabile dalla morte. E l’arte si accorda con la morte anche perché il piú delle volte della vita non indica che canoni via negationis. Qui l’arte stessa, oltre che vera vita, è vera morte (oltre che evocatrice di morti), forse vera vita in quanto vera fine vita: con la sua staticità, con il suo pirandelliano, fisso oppure sublime, «silenzio di cosa», l’arte rappresenta, per usare un’espressione montaliana, «la vita quale essenza», cristallizzazione postrema della mortalità. L’oraziano monumentum è anche sepolcro, e il ritratto di Gozzano, richiamato appena sopra, gli consentirebbe di restare «sempre ventenne» proprio in quanto, nella fissità della sua effigie, immoto e non asservito al divenire e al disperdersi.

     La poesia come possibilità, che nel primo inno si spingeva oltre l’«estremo confine / che fasciato di tenebre balena», là dove «oltre» è il crocevia, cioè l’aut aut tra «pianto» e «canto» – «forse», diceva tuttavia perplesso l’autore, in un ripensamento controdeterminante, ormai edotto sulla fallacia della sensazione infinitiva –, quella stessa dizione poetica che ragiona sulla nomenclatura del silenzio e che «ha ricevuto», come detto nel secondo inno, «dal proprio vuoto limite e misura», viene definita per antitesi una «gelida pasqua», in quanto implicante lo svanire dell’io empirico trasmutato in un io secondo, in forma esclusiva soggetto della parola. Il suono è fioco, quasi malato, una modulazione orfica concorre all’impressione di parole riecheggianti da latitudini opache separate dalla vita («Abwärts wend ich mich zu heiligen, unaussprechlichen, geheimnisvollen Nacht», Novalis). Dimensione orfica e sorda, pallidezza delle cose, astenia di alcuni significanti, irrilevanza dei luoghi, l’intrattenimento diffuso e differito sul notturno, l’evocazione del foglio vuoto («la pagina bianca è la mia patria»), l’assenza di una continuità referenziale (o una sfasatura nella significazione attraverso un lessico perturbato) o una radicale stilizzazione dei referenti perché acquistino in spessore espressivo, la misura acronica e i marginali rilievi dell’appartenenza a una temporalità empirica delineano una classe a parte. Emanazione claustrofilica nella notte. L’astanza del poeta viene comunicata solo come mindfield o field report (Gregory Corso) notturno, mediante immagini interiorizzate che si figurano forze e forme cosmogoniche. Gli archetipi della natura – tenebre, notte, onde, astri, vento, palude, foce, isole, lava, lampo – hanno qualcosa di sublime (qui in accezione kantiana) e di irreale-surreale, il verso libero ne accentua il carattere simbolico. Assunti a questa stregua, divengono segnali di un numinoso di fronte al quale l’autore non si scompone: percepisce, riconosce la sacralità del numen, ma non si lascia schiacciare, né tenta di razionalizzarlo.

Consideriamo l’ultima sezione, dove i costituenti della notte, a questo punto dell’opera, sono assimilati e assestati sul ripetersi ossessivo del destino.

E andiamo, fiume d’ombre, lentamente
incontro al niente che dall’eternità ci attende –
istante dopo istante, nei minuti
inanellati nelle ore, nelle ore
prese nei giorni che franano sui giorni
come onde inghiottite dalle onde
fino all’estremo del mare
fino all’ultima foce

E il tempo muore nel tempo, il tempo
che divora se stesso –
…………………………………..e anche noi
moriamo nel tempo che ci ignora
ignoti anche a noi stessi

Isole eravamo, isole siamo e saremo –
arcipelaghi antichissimi, remoti
aperti e franti, al bacio della lava

E allora si confonderà ogni lampo
col buio che l’avvolge, sarà
nodo alla gola ogni respiro, lamento
ogni canto –
…………………..ogni pensiero accecamento, smarrimento
ogni traccia
ogni pensiero fiore di silenzio

L’io poetico, a questo punto parcellizzato nella prima persona plurale, si congeda dalla luce e adagio si avvia «incontro al niente che dall’eternità ci attende». E l’immagine trattiene qualcosa dell’incedere grave della sfilata funebre del monumento di Canova nella Augustinerkirche, che trascorre dalle passioni della vita a una vita di solo pensiero, e dove la memoria del mondo e ciò che ancora lega i membri del corteo alle cose del mondo e ai loro trapassati è una catena floreale. La consequenzialità polisindetica rende il ritmo lento e solenne dell’andare del tempo e delle cose. Il carattere lievemente anaforico della nominazione e la ripetizione di alcuni gruppi di parole, insieme agli stacchi in enjambement, producono l’effetto di una progressione fino al letificante naufragio – cioè al conseguimento della facoltà del dire – nell’aspazialità e nella intemporalità dell’eterna plaga. Le ore si susseguono, si incorporano, trapassano irreversibilmente «prese nei giorni», incatenate nei giorni che scandiscono un destino a cui e da cui ogni ora, ogni istante, sono inesorabilmente vincolati: «anello d’una / catena, immoto andare, oh troppo noto / delirio, Arsenio, d’immobilità…», diceva Montale.

La penultima strofe evoca l’estremo della condizione umana, lo statuto insulare: «Isole eravamo, isole siamo e saremo», cioè esseri destinati alla sparizione più che metafore dell’instabilità. E nella deflagrazione dei versi finali, nella purezza glaciale dell’anticlimax del verso di chiusura, non rimane che l’eco della poesia, visione aurorale e professione di fede. Come viene lasciato intendere nel settimo inno, vagamente assimilabile alla stazione settima della Via Crucis: morire con la poesia in questo mondo per continuare a vivere attraverso la poesia. In questa poëtica meditatio l’ideale umanistico è reliquia, luogo di memorabilità dell’umano e dell’estetico «nel fluire del tempo fatto verbo». In fondo, anagramma di «morte» è «metro» – occhieggia dietro l’una e l’altro l’egizia Maat, che è insieme misura e sapienza, limite e annientamento, scansione e padronanza del tempo e sua dissoluzione. Il canto orfico, dice Rilke, «consacra e celebra» l’indicibile della morte, rovesciandone lo status: «Parole ancora dolci accostano l’indicibile… / E musica sempre nuova, dalle pietre più vibranti, nello spazio inservibile costruisce la sua divina dimora» (Sonetti a Orfeo, II, X, trad. it di Mario Ajazzi Mancini).

L’impostazione retorica e volutamente aulica del discorso di Veronesi potrebbe infastidire. Ad alcuni essa appare inevitabilmente velleitaria, sterilmente epigonica (come se dopo millenni fosse davvero possibile dire ancora qualcosa di nuovo, come se ogni innovazione, ogni avanguardia non fossero già state compiute e abbandonate, non lasciando altro che il deserto di una parola devastata, da ripensare e ricostruire). La sua parola è lontana dalla nostra epoca, e forse da ogni epoca. Del resto, l’inattualità è l’espiazione di ogni nome che cerchi di porsi in comunione con l’eterno, equidistante da tutti i tempi, e insieme ad essi contemporanea – in comunione con l’eterno con il rischio di comunicarsi, letalmente, del nulla. La sua inattualità è consapevole. L’autore evidentemente sa di autoconsegnarsi all’oblio; nel presente e, con tutta probabilità, nel futuro. Di immergersi in una memoria senza memoria, come in un Lete, come in un tempo senza tempo. Egli sembra dire che il nome del poeta è un nome anonimo, la sua identità molteplice e insieme ineffabile; il suo soffio immobilità; la presenza o l’assenza di un lettore immerse entrambe, identificate e annullate, nella incorporeità e nel vuoto; il suo dire, infine, silenzio.

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.