Écrire des silences

Elisabetta Brizio

……Écrire des silences

Luogo del poetico è spesso il suo stesso giustificarsi e porsi come problema: qual è il suo senso quando la poesia non si appaga nel tradurre l’emozione di un’ora? Non sappiamo quanto ultimativa possa essere la conclusione cui perviene Matteo Veronesi in Tempus tacendi (alla chiara fonte, Lugano 2017), nel cui esordio disegna una situazione quasi di scoramento che accomuna i poeti, per poi polarizzare l’attenzione su di sé. L’uso anaforico, lievemente ridondante, nel Prologo, di un «noi» più amicale e consociativo che  maiestatico concorre a rendere l’effettiva impasse della stirpe dei «poeti perduti». I poeti saranno presenti al mondo soltanto quando saranno deceduti al mondo – un privilegio tardivo, quindi, sarebbe l’iscrivere, dannunzianamente: «Musis et paucis». Postulato il differimento della ricezione poetica, cosa sono l’esperienza e l’opera nel presente? Se la poesia è promessa o speranza e al contempo qualcosa di dimenticato, di perduto, in che consiste la sua esistenza in atto? Nella dimensione versificante il tempo-adesso vede il fare versi nel nome del silenzio, per se stessi, «per noi soli», per un circolo esclusivo, al limite per nessuno. Per ciò che più non è, per ciò che non è al momento. Alla presenzialità all’adesso, definito come «sacro vuoto», va consacrata, sacrificata, «la nostra pienezza». Un’altra età forse sarà ricettiva del «nostro giudizio indifferente» (i corsivi nel Prologo e nell’Epilogo sono dell’autore): siamo nel campo di quella altrove ostentata indifferenza come controideale anche estetico. Esemplarmente, dal profilo dell’esperienza, in Lettera dalla Dacia, del 2009; ardimentosamente, in Sei sestine su nulla, del 2011.

In un sistema di contrasti e di opposizioni tuttavia correlative («immoto-vivo», «vuoto-pienezza», «nitido-impuro», «sangue-ghiaccio», ecc.) sono riconoscibili motivi che avevano ispirato la precedente opera in versi di Veronesi, cui qui si aggiungono questioni di ragion poetica. Diceva Gozzano che «un libro di rima dilegua, passa, / non dura!» (L’ipotesi). E forse anche su questa scia Veronesi rifiuta la designazione di «poeta»: titolo che non gli appartiene, perché per lui di poeti degni di tale nome ne nasce un paio in un secolo. Ma se questa non è opera di un poeta, di cosa si tratta? E perché sarebbe tempo di tacere? La competenza tecnica, in poesia, è condizione necessaria ma non sufficiente, d’accordo. In un punto dice: «nel cristallo dei miei versi». Ora, se da un lato a questi versi viene attribuita una qualche consistenza («cristallo») che ne avalli la durata, da un altro anche il lemma «versi» ci autorizza a chiamarla «poesia». E nel caso di Veronesi, di fatto, come la critica è sempre metacritica, così la poesia non è che metapoesia, tematizzata nelle forme della poesia. La cui struttura basica resta quella, classica, connaturata al «canto italiano», delle coppie endecasillabo-settenario. Ma certo risente delle polimetrie dannunziane, come pure dell’endecasillabo rimodulato nell’intimo, senza alterarne la veste esteriore, dell’Ungaretti del Sentimento del tempo. Quanto al lessico, negli anni ha teso sempre più a un illimpidimento, se vogliamo a una semplificazione verbale, attenuando manierismi, arcaismi, aulicismi. A una maggiore naturalezza. Ma, dice d’Annunzio, «Natura e Arte sono un dio bifronte». E, con Schiller, il poeta «o è natura o la cercherà». Il poeta moderno non può che cercarla, in sé come intorno a sé, attraverso uno sforzo consapevole. Ed è evidente che, da poeta o no, Veronesi concorre a una ripresa dell’aura e a una nuova intensità della voce poetante, benché nell’esortazione a tacere; e insieme al rilancio di una religio litterarum all’insegna del risalto connotativo del silenzio anche graficamente conseguito: non si tratta, ovviamente, del «nulla da dire», o dell’indebolimento del verlainiano «Plus rien à dire!» (nel celebre sonetto Je suis l’Empire à la fin de la décadence).

Sembra inverosimile che il «nero abisso / che pulsa dietro il velo delle pagine» sia «meno labile meno / infido», quindi maggiormente desiderabile, del «chiarore / che lo nasconde» (Godere dei pomeriggi ventilati), ma per Veronesi è davvero così. Al di là di quella iperbolica ed enigmatica scommessa formale delle Sei sestine su nulla, dove le parole-rima non trattenevano nessi con le rispettive referenze (benché dell’opera emergesse poi il senso complessivo, per lo meno nell’irrisione di certe forme di comunicazione, anche letteraria), i connotatori di Veronesi gravitano prevalentemente intorno all’àmbito semantico del notturno-orfico e della cancellazione (solo alcune occorrenze di questa classe di nomi: «vuoto», «morte», «tenebre», «silenzio», «nulla», «buio», veri e propri designatori ossessivi). Dichiara infatti di detestare la luminosità diurna, allegoria di una diversa esistenza, quella cioè di dover fare i conti con la necessità («Odio la gloria pura della luce»), pur delineando la vita del giorno quasi con la nostalgia di chi avesse smarrito la possibilità o la voglia di prendervi parte. Circoscrive il poetizzabile – che non può limitarsi a una giustificazione metalinguistica della vita – e sembra dire, con Gombrowicz: «No, non parlatemi delle vostre sofferenze in rime baciate che scendono giù facili facili come ostriche» (Ferdydurke). Confessa di amare solo ciò che, acronico e privo di vivezza e di cromie, anzi, in grigio o nelle gradazioni della stasi, è circonfuso dell’opacità della dissoluzione. Cioè ama le cose nell’istante del loro esalare e, nei topoi della distanza, delle sembianze dileguanti, dell’alterazione, della transizione come status, del tramontare, dell’ambiguità, dell’appagamento in una malinconia di ordine superiore, sembra interpretare l’essenza della décadence di Walter Pater negli Imaginary Portraits. Ma Veronesi non è un ritratto immaginario: e odia («odiare»: sintagma verbale in deroga alla diffusa diafania volitiva di un soggetto poetante rapsodico, sfumato in altro) il respiro, l’amore eterno, odia la stessa dizione lirica che gli sopravvivrà, estranea a se stessa, e presumibilmente estranea ai ricettori a venire. I quali, nel caso, dovranno misurarsi con la stratificazione delle interpretazioni, con tutte le interferenze dei riceventi interposti, con una «tematizzazione secondaria» o Wirkungsgeshichte come Hans-Georg Gadamer insegna.

Scolora anche la poesia, monumento all’assenza quando nessuno la ascolti. «Sema» – scriveva Giancarlo Pontiggia nella sua antologia del 2009, Il miele del silenzio, titolo che riproduce un verso del Cordone d’argento (2003) di Veronesi – «è, letteralmente, tanto segno quanto sepolcro». E il sepolcro, appunto, custodisce una assenza. L’idea della morte interviene a connotare questo epicedio della poesia e della sua ricezione. Di qui l’indifferenza: scrivere, non scrivere, pubblicare, non farlo.

Tempus tacendi germina da un interrogativo quasi agostiniano – come se la poesia stessa fosse divenuta, analogamente all’umano, sibi ipsi quaestio, enigma insolubile davanti allo specchio della propria coscienza: qual è lo scopo della scrittura nel tempo in cui tutto è stato detto? Terza anta del trittico (al cui interno sembra prevalere l’iperbole lirica delle Sestine, e non solo per la posizione mediana che occupano), dopo Dieci Inni alla Morte (2009) e Sei sestine su nulla, e della lucida coscienza riflessa della creazione, della tensione intellettuale dettata dal faro della consapevolezza, trittico raffigurante tre modalità del silenzio (il vuoto come preludio all’evento sonoro; non nihil, qualcosa, un non nulla, un quasi silenzio in (Parola del silenzio) nelle Sestine; la propensione, infine, al tacere da parte della voce poetica), Tempus cerca invece di prospettare e porre, e soprattutto di ripensare quasi con disperata speranza e con kierkegaardiano «paradosso e scandalo» (paradosso nel paradosso, voce silenziosa o latente eco nel nucleo stesso del silenzio), la voce poetica come possibile benché sempre aleatorio fondamento dell’esistenza – Ungrund e Urgrund, fondo senza fondo, terreno come velo sottile e sfaldabile, o solo parvente, in limine all’abisso. Tempus tacendi scruta allora le ragioni essenziali, la radice stessa del destino della parola poetica, della sua finalizzazione: insieme dispersione e promessa, forse entrambe mutuamente presupposte.

Come ha scritto Giuliano Ladolfi («Atelier», 2018, n. 91), «la raccolta inchioda ogni operatore culturale alla responsabilità della propria mansione e testimonia il travaglio della generazione ‘decisiva’, costretta, speriamo temporaneamente, al silenzio. Non mi riferisco solamente alla sfortunata fine del grande Simone Cattaneo, ma anche al silenzio di Andrea Temporelli e di altri poeti dispersi con produzioni di valore in una marea indistinta e indistinguibile. Veronesi ha portato alla luce il loro travaglio, il travaglio del silenzio della poesia che è silenzio di una vita, silenzio come una vera e propria morte fisica, perché la parola, e soprattutto quella poetica, costituisce l’elemento fisico dell’ ‘essere persone’ e del valore stesso dell’umanità: versus facio, ergo sum». Dal canto suo, Maria Panetta, in una lettura sensibilissima («Diacritica», VI, 4), osserva: «Il ciclo vitale è scandito dall’alternarsi della vita e della morte, ma ‘il ritmo è la morte’, il nulla sembra essere sotteso a ogni canto: la musica tende al silenzio ma, al contrario e al contempo, proprio dall’oscurità dell’abisso proviene ogni colore e dal vuoto si materializza l’essere. Anche il poeta è attratto e tentato dal cupio dissolvi: come una farfalla vorrebbe librarsi, come un fiore appassito disperdere al vento i propri petali-sogni, ma, seppur nella consapevolezza dell’inutilità del tutto, vorrebbe dissolversi ‘ebbro anch’io della mia opera vana’. In un’esistenza che appare senza senso, il valore del fare resta: l’uomo è la propria opera».

Tempus, dicevo, parla del destino della parola poetica. Intanto gettata nella informità e talora al dileggio di anni e di un vulgus cui non è indirizzata (come detto, la dizione poetica è un confronto con se stessi destinato al futuro), questa voce è fatta del tormento del suo autore, che sillaba su sillaba ha nominato i propri stati esistenziali. Ma il nome è vuoto: è vuoto senza dire il vuoto, è vano senza nominare il nulla. «Yet everything is perfect. / Because it is empty, / Because it is perfect / with emptiness, / Because it’s not even happening, // Everything / is Ignorant of its own emptiness» (Jack Kerouac, Mexico City Blues, 113th Chorus). E, per un simultaneo darsi degli opposti, Veronesi dice, «Del vuoto abbia la mia / parola la pienezza», «abbia la cieca / forza inesausta della debolezza». Anche nella prospettiva del nome vuoto, il mestiere di scrivere non sarà stato del tutto vano se l’opera incontrerà, se non una Wirkung partecipata, almeno un lettore sensibile alla sua polisemia, e a ciò che ad essa sottende. Al lettore – una volta che le sillabe avranno attraversato uno stato di bardo tutto estetico: «sulla mia pietra grigia scrivi un nome».

E in Ti odio, ti amo sussurrano (antologizzato nel Miele del silenzio) leggevamo: «Ma le parole cominciano a vivere / in eterno proprio appena morte / rapprese sulla carta». E la clausola si esprimeva con l’epifonema circa l’implausibilità di «proferire / una parola che non sia menzogna», inadeguata com’è a fermare il congiungimento tra ciò che è reale e ciò che è vero: la poesia è l’attestato di una irrealizzabilità, e in questi termini l’esito del dire in versi è fallimentare. È quindi tempus tacendi? «Io ho versato la critica / nella poesia, la poesia nella critica». Veronesi qui allude al metodo che gli derivò dall’approfondimento dell’estetismo e dell’ermetismo, culminato nel volume Il critico come artista dall’estetismo agli ermetici (Bologna 2006). Il critico, qui scriveva, «è artifex nella misura in cui la sua individualità ermeneutica, posta di fronte ai dati disuniti e disgregati dell’osservazione e della percezione, è capace di ordinarli e di fonderli ricavandone una forma che ha, essa stessa, densità e pregnanza di opera d’arte». Neppure l’interprete, allora, riesce a decentrarsi da sé. E la voce dell’interprete soggiace alla medesima sorte della voce del poeta.

Veronesi oscilla tra desiderio di una sopravvivenza vicaria e invocazioni di perdono alla dea: la dizione lirica, infatti, per il fatto stesso di provare a fissare l’essenziale, il segreto, è sempre una profanazione, un tentativo sacrilego di violare e sfregiare l’inexprimable. Forse la dea dell’autocoscienza di questo autore è fatta per essere trascesa, un globo di luce definita dalle tenebre che lo avvolgono. Ma le scuse alla dea potrebbero inoltre alludere allo sperpero in parole di ogni suo stato affettivo, alla sua riconosciuta incostanza, a un esistere decaduto a traccia esistenziale. Perché «silenzio», in questo punto, assume una duplice caratterizzazione, estetica e morale: non è solo un’assenza di interferenze sonore a livello testuale, ma è anche apatia, segno di una debilità volitiva, dell’astensione, di un difetto di passione. C’è uno spazio letterario limbale scisso dal mondo, pagine né scritte né lette da alcuno, e Veronesi incide queste pagine che mai vedranno la luce in quanto gettate nel nulla dirompente dell’inespresso. Ricontestualizzando Vito M. Bonito, Sidereus nuncius: «Il nunzio sidereo si affaccia […]. Nell’attesa e nel dolore non di una fine, quanto di un non inizio».     E seguitando nella déconstruction del silenzio, esso non può più essere oggetto di poesia se inteso ed enfatizzato quale sintomo di una afasia che sembra gravare sulla voce dell’io lirico, o come bianco della pagina che rappresenti emblematicamente l’omissione, l’aposiopesi, a loro modo altamente significative in quanto segnali tangibili del rifiuto di ogni retorica sentimentale, di ogni troppo effusa emotività, o come specchi ossidati di una protonovecentesca vergogna di essere poeti. Piuttosto, disegna l’abisso di una modernità ormai postuma, stretta «dans des blancs»: il tacere qui è chiamato a misurare la regalità sfumata del tempo, cessazione e origine del suono, dolceamara, quindi, palingenesi della parola poetica e dei blancs dell’esperienza.

Con tutto ciò, a una lettura piú accorta di Tempus tacendi spuntano altre, e altrettanto pertinenti, accezioni del significante così ricco che è «silenzio». Dal silenzio interno alla musica (come le note, le pause sono scritte e sono un costituente della partitura, cioè dell’insieme di parti), che, posto com’è tra nota e nota, postula comunque un continuum sonoro al silenzio che in musica (ad esempio nel minimalismo) semplifica e illimpidisce i suoni, riducendoli a linee esili ed essenziali, come stagliate sul bianco che fa da sfondo a un mentale arabesco. Dal «silenzio creativo», inintenzionale, spesso tormentoso e crudele, oppure meta ambita di una consapevolezza raggiunta, ma in ogni caso recesso generativo della meditazione che prelude alla creazione al silenzio della contemplazione, indugio mistico ai bordi delle verità ultime. E dalla sospensione del flusso dei fonemi, al ruolo strutturale del silenzio, alla pausa cioè come condizione di possibilità della melodia, fino alla dimensione, qui dominante ma non si sa quanto autenticamente sentita, di un temuto ma comunque vagheggiato ammutolimento totale, di un silenzio verbale incontaminato e compiuto come quello della morte: il solo status, in fondo, perché il discorso del poeta risplenda allo sguardo nella sua verità più incondizionata e inerme.

Lo scarto tra evento sonoro e silenzio – la muta vocalità del segno scritto –, nonché la vanità (anche qui, nelle due principali accezioni di «compiacimento» e «inconsistenza») del proferimento poetico, nella sua pretesa di essere lanciato verso la posterità, sono i motivi forti ispiratori del testo. «Il ritmo è la morte», perché il nothing si agita sotto la trama dei nomi e la dimenticanza ingoia «il tempo di ogni musica». La poesia è morta, ma la sua morte è eterna.

La notte – l’ombra compiuta – è l’atmosfera di Veronesi, che, imitando Alexandros, «ascolta nella cava ombra infinita». Trascrivo da una comunicazione privata di qualche anno fa: «la notte-morte è il dominio dell’indeterminato, del tutto-nulla, dell’essere-nulla, e dunque della potenzialità infinita, dello spazio sterminato, o forse del vuoto e del deserto, che si racchiudono nel mistero». Come negli Inni, la morte non conclude. Ma, più che atmosfera, il notturno è fuga dalla luce, quindi dal profilo etico è una dimensione da sconfiggere: le sillabe si concatenano fino a divenire «diadema oscuro delle ore», e l’ombra è neutralizzata dal «chiarore / ingannevole e labile del canto». È nella notte orfica che gli echi del silenzio vengono percepiti e tradotti in sequenze ritmiche – anzi, nella notte discorso lirico e silenzio non tendono a discriminarsi –, la notte è un processo interiore che vuole andare oltre il tempo, neutralizzandolo con cadenze esitanti e modulazioni sospese.

Il tempo torna in Tempus tacendi con il vento dalle dita invisibili che scavano, corrodono, sovvertono. Sempre prevale sugli elementi del mondo fisico la tentazione di traslarli e di trasporli a un livello di allegoria, domina la connivenza con un umano in altri luoghi stilizzato, oppure detto per trapassi analogici, qui invece semplicemente estromesso dal deserto dei nomi. Le sole figure vive del mondo, benché devitalizzate, hanno uno sguardo sideralmente distante, lo stesso dell’osservatore. Sono le figure femminili che fissano oltre i finestrini del treno, emblema a sua volta della andatura del tempo lineare che ci stressa nel confronto con le figure della memoria, con i «fantasmi amati», con la lontanissima dolce-triste voce degli assenti che ci parlano nei sogni, ora che potremmo evocarli senza «né peso né angoscia». Benché anche la ricostruzione mnesica abbia a che fare con la morte, se il suo esito è un reliquario, montalianamente, «foce di umani atti consunti, / d’impallidite vite» (Incontro).

In questo suo epilogarsi, cosa rimane del poeta-Io? Il soggetto orfico arriva a dire: «Io non so scrivere». Da una parte per l’intrinseca ineffabilità del nome, che si intravede nel momento apicale del suo ritrarsi, mai dato come qualcosa di definitivo, respinto dai suoi stessi limiti. Inoltre, perché il nome della poesia non è in condizioni di collimare con la realtà, non può unirsi ad essa come l’amante con l’amata. Quindi, questa affermazione ne presuppone un’altra: saper scrivere è come saper vivere e saper amare («Forse imparare a scrivere / come si impara ad amare»). Cosa resta se «tutto sarà come se non fosse stato»? Oppure, chi lasci un segno tracciato non è soggetto a un totale svanimento? La poesia davvero dà senso a una trama di inutilità? Cosa si vuole riscattare, la poesia o la vita? C’è nell’opera questa oscillazione che non si compone, c’è questa sorta di paralogismo emotivo, forse per ciò «è giunto / il tempo di tacere». Viene revocato in dubbio il culto idolatrico e fideistico della parola poetica, il che comporta una domanda ulteriore, ancora piú radicale: spesso la scrittura, in qualità di azione autoreferenziale di stasi, è inferiore alla vita? La poesia in effetti non si alza e non si abbassa mai, davvero, al livello della vita («Tu cantami qualcosa pari alla vita», Luzi; «Metti in versi la vita», Giudici). E come nel Montale postumo, «l’unica verità che possiamo / constatare è di non sapere / se pensare e scrivere e parlare / significhi essere viventi».

Forse il senso ultimo di Tempus tacendi sta nell’aver accentuato il paradosso di una arte verbale che si ostina ad esistere malgrado la coscienza della sua inessenzialità, e anzi delle sue dubbie facoltà e condizioni di sopravvivenza. E che cerca di nominare una essenza avvertita come imprendibile (di «écrire des silences», Rimbaud). Questa è la condizione di tutta la poesia moderna dopo Mallarmé (quello che Fausto Curi chiama, in Perdita d’aureola, lo «scacco mallarmeano»): l’immobilità e il mutismo (altra eminente caratterizzazione del silenzio in Tempus tacendi) fatali e limpidissimi di un marmo di Canova o di Bistolfi. Ma in tale cognizione, per Veronesi, c’è una forza oscura e assurda che spinge ugualmente a scrivere, come la pascaliana scommessa sull’infinito, o il mallarmeano coup de dés. E con Tommaso Landolfi:  «Non trovo conforto / Se non nelle distorte / Battute d’una musica perduta. / La prosa m’opprime: / Non la parola che dirime, / Mi giova, / Ma l’avventurosa prova / Del verso gettato al vento / Dello sgomento» (Viola di morte). Ma risuona ancora il «noi» riferito ai «poeti perduti» dell’esordio di Tempus. E non sembra fuori luogo il richiamo foscoliano di Sanguineti (per quanto distante da ogni residuo orfismo e da ogni fantasma di sublime), in Laborintus, anch’egli in fondo compartecipe di una postmoderna alienazione linguistica, tanto affine per contesto e presupposti quanto antitetica negli esiti: «noi che riceviamo la qualità dai tempi». Anche il rifiuto o l’astensione si consumano in una configurazione storica e ideologica.

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