In dialogo con la lingua-spazio (1)

………In dialogo con la lingua-spazio (1)

………….Nota «bio-bibliografica» di Yves Bergeret

………………………………………………..15 febbraio 2021

Mi si chiede una «nota bio-bibliografica completa e aggiornata». È una richiesta usuale: attività professionali con date, lista di libri con date di pubblicazione. Una tale «nota» utilizza queste «voci»: scrittore (ma cos’è?), libro (ma cos’è?), pubblicazione (ma cos’è?). Sembra che esista un consenso su queste tre voci. Voci che tuttavia il mio «percorso», sempre voluto e deliberato, ha vivamente strapazzato. Non senza una buona ragione di fondo. E sia, provo comunque a formulare delle risposte.

Se si vuole redigere la mia «nota bio-bibliografica», si può sempre scremare la prosa che segue e conservarne solo titoli e date; ma se si ha la pazienza di leggere con attenzione questo testo, si vedrà quale inadeguata stranezza produrrebbe una selezione del genere.

 

La montagna

Sono nato nel 1948. Formazioni: la montagna, la montagna e la montagna. Prime passeggiate da solo, all’età di otto anni, intorno al villaggio di Saint-Nizier du Moucherotte, nel nord del Vercors, nei pressi di Grenoble. Un villaggio interamente distrutto dai nazisti nel 1944 per vicende legate alla Resistenza.
In seguito, parecchie escursioni solitarie, delle vere ascensioni, sul massiccio di Belledonne, a est di Grenoble, dai dodici ai diciotto anni. Prime scalate in alta montagna (in alpinismo tecnico), nel massiccio dell’Oisans, a partire dai quindici anni. Poi molte ascensioni di alto livello, sempre come capocordata, nelle Alpi e nei Pirenei, comprese quelle su rilievi secondari particolarmente impervi.

Sempre un libro di René Char nello zaino, dall’età di quattordici anni. E ancora oggi.

Frattura e distorsione della caviglia sinistra nel 1970, al momento del superamento dell’esame di reclutamento come guida alpina. Nessun patrimonio di famiglia. Riorientamento forzato verso gli studi letterari, lavoro duro per un anno dopo aver tentato e superato l’allora molto accademico, per certi versi ripugnante, concorso di abilitazione all’insegnamento di lettere classiche. René Char sempre sul tavolo, per evitare l’asfissia!

Nel 1972, per il rifiuto assoluto di portare armi, chiesi di essere mandato come professore cooperante in un paese di montagna: fui nominato assistente all’Università di Mosca! Due anni veramente difficili, con il paese in piena fase di ristalinizzazione; ma conobbi rapidamente dissidenti e “indipendenti”, tra i quali il compositore Edison Denisov (una quindicina d’anni dopo creò un’opera per dodici voci a cappella, Légende des eaux souterraines (Leggenda delle acque sotterranee), basata su poesie tratte della mia raccolta Sous la Lombarde (Sotto il vento lombardo); quando si trasferì a Parigi e poi vi si stabilì, rividi regolarmente Denisov, fino alla sua morte nel 1996).

 

La montagna dice

Nell’estate del 1977 sono a capo di una spedizione alpinistica nell’Hindukush, in Afghanistan: il nostro gruppo di scalatori e scalatrici ha un’età media intorno ai trent’anni; primi matrimoni, primi figli, vari obblighi professionali, in breve non ci sarebbe stato più tempo per un’arrampicata sopra i seimila metri; in estate, solo questa parte dell’Himalaya non è toccata dal monsone. Sconvolgimento totale: qui la montagna è viva; mentre le Alpi, dalla prima guerra mondiale in poi, soffrono l’abbandono del loro habitat di altura: il sacro animista è scomparso, borghi in rovina, riti cancellati, un’antropologia rattrappita in un culto sportivo puritano di matrice anglosassone («l’alpe omicida, il superamento di sé, vincere la montagna, i conquistatori dell’inutile, ecc.») – ulteriormente peggiorata, negli anni successivi, dai mercanti di attrezzature sportive da competizione e dalle strutture frenetiche degli impianti di risalita. Invece le alte valli dell’Hindukush sono molto popolate, i riti e le lingue sono molteplici, così come i conflitti tra i villaggi, i contrassegni dello spazio buddisti o animisti sono presenti ovunque. Metto da parte il mio equipaggiamento da alpinismo tecnico, oramai non ha più alcun senso.

Nell’estate del 1978 mi è impossibile ritornare in Afghanistan a causa di un ennesimo colpo di stato: con la copertura di un visto sportivo volevo ascoltare la viva voce dei montanari del Panjshir e del Nuristan. Trascorro tutta l’estate tra le montagne intorno a Briançon. Uno splendido periodo. Un giorno scalo in solitaria una cima sulla frontiera italiana; ogni volta scrivo una poesia, un testo semplice, sulla scalata. Confluiranno tutte in Sous la lombarde (come dicono a Briançon: sotto il «vento lombardo» che soffia su quelle cime), il mio primo libro, pubblicato nel marzo del 1979 dalle Edizioni Caractères.
Georges Dumézil, antropologo dei miti e delle religioni indoeuropee, mi scrive in proposito che un’insolita dimensione epica lo pervade; lo incontro, più di una volta.

Seguono diverse piccole pubblicazioni. Nel 1980 invio per puro caso all’editore Gallimard il manoscritto di Territoire cœur ouvert (Territorio cuore aperto). Fu pubblicato insieme a quelli di altri cinque poeti in un Cahier de Poésie (il numero 3), una collana collettiva per nuovi poeti poi abbandonata dall’editore. Tra gli altri cinque, scopro Monchoachi.

 

Vita della poesia in comune e Resistenza

In quegli anni insegno in un liceo del nord della Borgogna che ospitava un corso, molto stimolante, di stampa tipografica; ascolto i poeti giovani e meno giovani della cittadina. Creo una piccola casa editrice di poesia, Les Cahiers du Confluent (I Quaderni della Confluenza), che divulga, tramite abbonamento, opere di poeti francesi e stranieri: la tengo in piedi per dieci anni. Parallelamente, grazie all’aiuto dell’amministrazione comunale e all’entusiasmo dei giovani poeti della regione, apro localmente un «club di poesia», molto attivo: una pubblicazione annuale, un festival annuale che, nella prima edizione, presenta una spettacolare esposizione-installazione di poesie di questo «club» dipinte su striscioni di grandissimo formato da un decoratore specializzato in calligrafia dei servizi tecnici del comune: le poesie vengono esposte, sospese, nel cortile di un casale medievale, trasformato in seguito in un museo.

Sommerso dall’entusiasmo dei poeti della regione, sono costretto a trasferirmi. Poi mi viene proposto di recarmi a Praga presso l’Ambasciata di Francia come addetto alla cultura e, soprattutto, come direttore, con uno stanziamento di fondi significativo, di quello che diverrà l’Istituto Francese di Praga. Prendo servizio il primo settembre del 1988. A Praga la «cortina di ferro» è impermeabile, Havel è in carcere. Nonostante le difficoltà, ma anche grazie a una sorta di tacita complicità di qualche funzionario di apparato, vi faccio rappresentare per la prima volta, nel novembre del 1988, Beckett: La dernière bande (L’ultimo nastro di Krapp). Come omaggio a Char, nel primo anniversario della morte, faccio eseguire nel febbraio 1989, sempre nella capitale, Le Marteau sans maître (Il martello senza padrone) di Boulez su alcune poesie di Char, del quale espongo la Lettera Amorosa con le ventisette litografie di Georges Braque.
Contatti e azioni programmate con i seminari universitari clandestini. Molte realizzazioni nei campi della poesia contemporanea ceca e francese, della musica e delle arti plastiche contemporanee. Alla fine di novembre del 1989, la «rivoluzione di velluto». La mia missione a Praga ha termine nell’estate del 1990.
Purtroppo la vita praghese scivola verso le mode mediatiche; e l’attrazione per l’ultraliberalismo di stampo tatcheriano distrugge velocemente il fermento artistico e editoriale.

Nel 1988, pubblicazione di Voyage en Islande (Viaggio in Islanda), presso le Edizioni Alidades: poesie di letture quotidiane dello spazio in Grecia, a Leningrado, sulle Alpi, e soprattutto nei deserti neri e vulcanici dell’Islanda.
Nel 1992 pubblicazione di Poèmes de Prague (Poemi di Praga), con le edizioni Le Temps qu’il fait.

 

Antille e lingua-spazio

Nel 1991, e per dieci anni, sono commissario («curatore», si dice oggi; infatti è un incarico di alto livello amministrativo) di esposizioni e di convegni con cataloghi, etc., al Centro Pompidou, a Parigi.
Poiché la poesia francese «da camera» e in «torre d’avorio», così come la poesia iperformalista ancora di moda in quegli anni mi sembravano sterili, indirizzo quasi tutte le mie attività verso l’Africa nera e le Antille. In Martinica incontro Aimé Césaire e faccio ampia conoscenza di Monchoachi: lavoro insieme a lui. Anche a Parigi, i miei compagni abituali di riflessione sono Lorand Gaspar e André Frenaud.
Numerosissimi viaggi nelle Antille, molteplici scalate di vulcani.

Nel febbraio del 1996, un’esperienza fondamentale nella Guadalupa: sul litorale oceanico, un senzatetto, Nero, ha sbarrato la strada di accesso alla sua «casa», fatta di rottami sferzati dagli alisei, con una lamiera rossa, irrisoria, fissata con fili di ferro. Lui non è presente. La sua lamiera canta a tutta forza con il vento. E’ uno specchio teso verso chi arriva là: «io, sradicato, discendente di schiavi, occupo abusivamente questo posto di fronte alla mia Africa perduta dall’altra parte dell’oceano; chi sei tu, tu che vieni fin qua? pensa a chi sei e dammi la tua risposta!» Si trattava evidentemente della domanda posta dalla lingua-spazio di quel luogo, un luogo di deportazione di schiavi fino al 1848 per lo sfruttamento intensivo della canna da zucchero. Il concetto di lingua-spazio si precisava in quel momento con una chiarezza definitiva.
Ogni spazio appartiene alla lingua; anche se sembra sommersa, essa non si spegne mai completamente. Lo spazio è l’insieme dei segni umani sedimentati in quel determinato luogo; molti di quei segni sono delle domande. Il poema è la risposta che io propongo alla domanda che il luogo pone. Il poema fa parte dello spazio.

In quello stesso anno, 1996, sono invitato a insegnare all’Università di Parigi 1, nel corso di arti plastiche, «poesia e spazio». Lo faccio per qualche anno. Insieme a molti interventi in seminari e convegni in Francia e all’estero, fino ad oggi.

Diverse pubblicazioni – ad esempio la raccolta Martinique (Martinica), del 1995, per le Edizioni L’Estocade di Nancy -, installazioni, articoli, «performance», fino a Fer, feu, parole (Ferro, fuoco, parola) dell’aprile del 1999: si tratta di un gruppo di undici «installazioni» di poemi con sculture metalliche del martinicano Christian Bertin, dal litorale fino alla cima del vulcano dell’isola, la Montagna Pelée, con lettura-concerto di notte in mezzo ai miei poemi di grandissimo formato distesi sui ruderi di Saint-Pierre, interamente distrutto dall’eruzione del vulcano nel 1902; l’insieme di questa vastissima opera è un omaggio attivo allo spirito degli schiavi fuggiaschi e della Resistenza, in qualsiasi luogo.
L’essenziale delle prose e dei poemi di Fer, feu, parole è ripreso nel mio libro Volcans (Vulcani), Parigi, Edizioni Cadrans, del giugno 2014; questo libro contiene anche le mie letture della lingua-spazio del vulcano dell’Isola della Réunion nel dicembre del 2013 e dell’Etna durante l’imponente festa popolare di Sant’Agata del febbraio 2014, insieme a diversi studi legati al mio lavoro di poeta che va sui vulcani.

 

Le installazioni sulla Montagna Pelée e in Senegal

Da quel momento, a partire da Fer, feu, parole dell’aprile del 1999, la parte fondamentale del mio lavoro di poeta non si esprime più attraverso pubblicazioni di libri: si svolge all’aperto e in azione, su formati e supporti non convenzionali, e sempre in dialogo con la lingua-spazio del luogo.
La differenza fondamentale con la land-art consiste nel fatto che io utilizzo sempre il poema o l’aforisma poetico come fulcro dell’installazione ed evito ogni forma di estetismo astratto che ignora gli abitanti del luogo. La differenza fondamentale rispetto a Fluxus, invece, è da ritrovarsi nel fatto che io non metto in crisi l’opera né il linguaggio attraverso uno scarto critico di interminabile decostruzione; al contrario, l’opera è sempre la cristallizzazione dell’umanità del luogo, nella dimensione più etica e memorizzabile per tutti, cioè il poema. Il poema si sviluppa come azione drammaturgica di parola nello spazio, un’azione che, fuori dall’Europa, è sempre supportata da musicisti popolari del luogo, e, in Europa, da musicisti capaci di improvvisazioni di musica contemporanea (a partire da temi definiti, al termine di esecuzioni non pubbliche), per violino, flauto, violoncello, percussioni, sassofono, clarinetto.

La lingua-spazio antillana, estremamente ricca ma caratterizzata da conflitti incessanti, pensa continuamente al lutto dell’Africa nera perduta. E’ mio desiderio, allora, mettermi in ascolto di questa lingua-spazio forse ancora più radicale. Nel 1998, interventi alla Scuola delle Belle Arti a Bamako. Nel 1999, laboratori di scrittura a Saint-Louis in Senegal, ma in un contesto ancora profondamente colonizzato; trasformo radicalmente questi laboratori invitandovi dei pittori di piroga wolof, tra le proteste della metà degli allievi partecipanti e l’entusiasmo dell’altra metà. Colpo di scena: è un grande successo popolare. Seguìto, sei mesi dopo, da un’esposizione grandissima di miei poemi che io torno a creare sul posto con quattro pittori di piroga. E’ in quel momento che si definisce la nozione di «posatori di segni»: i segni dipinti sulle fiancate delle piroghe non sono decorativi, agiscono approvando la pesca che uccide i figli della dea dell’oceano per nutrire i figli dei pescatori che lavorano sulla piroga a rischio della loro vita.

 

La parola-in-atto è il reale. Koyo

Sentendo il bisogno dello spazio minerale delle montagne, che è la mia origine e la mia sostanza, nell’estate del 2000 mi reco tra le montagne del Sahara a nord del Mali. Un deserto? No, per niente. I popoli senza scrittura che vivono in quelle zone nell’oralità e nella più grande povertà materiale, ad eccezione di rarissimi aristocratici, presentano delle elaborazioni estremamente ricche dei loro pensieri e delle loro pratiche dello spazio. Ma io in pratica non so chi essi siano; lo scopro progressivamente. In primo luogo, desidero incontrare un po’ alla volta dei «posatori di segni». Poi osservare e cercare di comprendere e alla fine, se possibile, creare in dialogo con loro quel poema che dice, in forma di risposta, quello che noi rivolgiamo allo spazio che ascoltiamo e che ci interroga.

Agli inizi di agosto del 2000, mi ritrovo in una situazione veramente delicata: accolto da una tribù tuareg (popolo berbero, dalla pelle bianca) irrequieta e sanguinaria, comincio a interessarmi dei loro «posatori di segni», che sono loro schiavi, evidentemente Neri. Ne nascono tensioni aspre con i capi dell’accampamento. Ne esco a malapena e risalgo verso sud il fiume Niger. Arrivo sulle montagne di arenaria di Hombori: prime case «dipinte» all’interno. Dopo parecchie settimane mi ritrovo a Boni: numerose case dipinte, in particolare da schiavi dei Peul, a Nissanata e a Nokara; e soprattutto, sulla cima di una montagna accessibile solo in arrampicata, al villaggio di Koyo, che vive in autogestione e autarchia.

Seguiranno ventidue lunghi soggiorni in questo villaggio nel corso degli anni. Imparo un po’ alla volta la lingua del villaggio, ricevo numerose iniziazioni. Koyo appartiene al popolo toro nomu, il più orientale dei nove popoli detti dogon (questo termine è un’invenzione fittizia dell’etnografia colonialista francese degli anni 1935-1970: infatti ogni popolo parla una lingua differente e i loro riti son lontani dall’essere comuni). Koyo si protegge con vigilanza dai nomadi schiavisti della pianura sabbiosa: nella regione questi nomadi sono soprattutto peul, raramente tuareg. L’ontologia di Koyo ritiene che la totalità del reale è costituita dalla parola, densa e stabile nella forma rocciosa, slabbrata e fuggevole nella forma sabbiosa. Molteplici riti e miti sviluppano questa ontologia e la trasmettono nell’oralità iniziatica. E così, dopo che mi hanno mostrato delle superbe pitture murali in alcune case, durante il mio secondo soggiorno propongo al villaggio che alcuni dei suoi «posatori di segni» dicano con me la parola del luogo e la posino – loro in segni grafici, io in alfabeto latino -, su un supporto mobile in tessuto o in carta (sconosciuta fino ad allora) e su delle pietre piatte che noi solleviamo sul posto. Non sapevo allora quanto questa proposta fosse adeguata al pensiero del villaggio.

Ogni poema a quattro mani (anche a quattordici per le installazioni sulle pietre e per i tessuti più grandi) si realizza e si comprende tenendo conto di questo percorso, elaborato già dai primi anni: 1) lunga marcia sull’altopiano sommitale, ovvero nella densità della parola, di natura animista e quindi sacra; 2) scelta di un luogo particolare e mitico al termine della marcia, a opera dei «posatori di segni», al fine di creare insieme il poema del luogo; 3) creazione dell’opera, generalmente con l’acrilico: 3a): i «posatori di segni» mi chiedono di dipingere l’aforisma poetico del luogo, io lo traduco (in breve tempo ne parlo la lingua) e poi un anziano, più avanti di me nel percorso di iniziazione, lo traduce a sua volta; 3b) i «posatori di segni» inventano (il popolo toro nomu è senza scrittura) e dipingono i loro segni grafici e poi mi dicono di «annotare sul mio taccuino quello che hanno scritto» (è in questo modo che le trasmissioni etnologiche sono diventate sempre più numerose e profonde); 4) una notte alla settimana il gruppo sacro di otto Donne Anziane canta-danza su una delle piazze centrali del villaggio «quello che noi abbiamo detto e fatto», permettendo in quel modo l’accesso del nostro lavoro nella realtà della parola ontologica; 5) le opere mobili su carta e tessuto, sistemate nel mio zaino, arrivano in Europa per numerose esposizioni e dibattiti che procurano degli introiti (l’esposizione più importante ha luogo a Roma, nell’estate del 2005, al Museo Nazionale Etnografico Pigorini; da qui un catalogo completo bilingue, Montagna e parola, pubblicato nella capitale da Gangemi Editore lo stesso anno); 6) al mio ritorno al villaggio qualche mese dopo, riporto il ricavato economico del nostro lavoro, consegnato ai «posatori di segni», che si sono immediatamente costituiti in cooperativa, e al villaggio per il progetto di sviluppo precedentemente definito (ad esempio, raddoppio delle superfici destinate all’orticoltura attraverso la costruzione di quattro bacini di ritenzione delle acque, etc.). E il ciclo in sei fasi qui descritto ricomincia.

In questo modo, il poema non ha assolutamente niente a che vedere con una confessione elegiaca su un foglio di carta, con qualche raffinata forma di isolamento sociale, con qualche gioco verbale irridente nei confronti del linguaggio, con qualche preziosa lamentazione narcisistica, ecc. Il poema non è distaccato dal reale per amarezza, disdegno, scacco nichilista o disgusto aristocratico; al contrario, agisce nella e sulla realtà e la accresce. Il poema è una tappa di un lungo processo iniziatico, sempre responsabile. Si approfondisce costantemente in un’ontologia o addirittura una metafisica della parola-in-atto. Il poema è una parte viva della lingua-spazio perennemente fertile. La nozione di «autore» scompare; il poema-in-atto è il frutto di un lavoro collettivo consapevole la cui dimensione scritta è un epifenomeno e il cui ancoraggio più profondo nel reale è il canto coreografato delle Donne Anziane. Diverse pubblicazioni su questo tema, tra cui Si la montagne parle (Se la montagna parla; cfr. qui), Edizioni Voix d’encre, 2004, e soprattutto Le Trait qui nomme (Il tratto che nomina; cfr. qui e qui), edizione bilingue franco-italiana, Algra Editore, Zafferana Etnea, 2019.

[…]

…………………………………..(Traduzione di Francesco Marotta)

5 pensieri riguardo “In dialogo con la lingua-spazio (1)”

  1. Questa biobiblio di Bergeret era necessaria! Grazie davvero molto!( e sono anche contenta di poter tornare a esprimermi qui dato che da parecchio tempo mi è stato purtroppo impossibile…Un saluto molto affettuoso

  2. Come redattore della “Dimora del Tempo sospeso” mi sento di dire che quanto Yves Bergeret scrive rispecchia non solo la sua visione di quella che si chiama “lingua-spazio”, ma anche la linea di condotta della “Dimora” stessa che, da sempre, rifiuta tutti quei modi sterili, bamboleggianti e narcisisti (nati già morti, insomma) di pensare la scrittura, il rapporto delle arti con il reale, l’azione stessa del “posatore di segni”.

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