Volti negati, volti evocati

……..Giuseppe Zuccarino

…..Michaux: volti negati,
………..volti evocati

Nel suo romanzo I quaderni di Malte Laurids Brigge, Rilke attribuisce al protagonista, un giovane danese che soggiorna a Parigi, una percezione della realtà circostante che, a seconda dei punti di vista, può definirsi allucinata o capace di andare oltre le apparenze. Ciò vale anche per quanto riguarda il volto umano. In un passo sorprendente, Malte lo descrive non come una parte essenziale del corpo, ma come una sorta di maschera sostituibile: «Non mi sono mai reso conto, per esempio, di quanti visi ci sono. Di uomini ce n’è una quantità, ma di visi molti più, perché ogni uomo ne ha parecchi. Ci sono persone che portano un viso per anni, è naturale che lo logorino, diventa sporco, cede nelle pieghe, si sforma come un guanto calzato in viaggio. Persone econome, semplici; non lo cambiano, non lo fanno neppure pulire. […] Altre persone mettono i loro visi con rapidità eccezionale, uno dopo l’altro, e li consumano. Pensano sulle prime di averne per sempre, ma non sono ancora ai quaranta: ecco l’ultimo. Naturalmente ciò ha il suo lato tragico. Non sono abituati a risparmiare visi, dopo otto giorni l’ultimo è finito, ha buchi, in molti punti è sottile come carta, e a poco a poco affiora il sottofondo, il non viso, e loro camminano con quello»1.

Fin qui il discorso può ancora sembrare astratto, ma cessa di esserlo non appena si passa a narrare un episodio specifico: «La donna: era sprofondata tutta in sé, in avanti, nelle sue mani. Era all’angolo di Notre-Dame-des-Champs. Appena l’ebbi vista, cominciai a camminare più piano. Quando i poveri pensano, non bisogna disturbarli. Può darsi che trovino. La strada era troppo vuota, il suo vuoto si annoiava e mi toglieva il passo sotto i piedi, risuonando con esso, là e qua, come con uno zoccolo. La donna si spaventò e si sollevò via da sé troppo presto, troppo rapida, e il viso le rimase tra le due mani. Potei vederlo posato là dentro, la sua forma vuota. Mi costò uno sforzo indescrivibile fermarmi alle mani, non guardare quanto s’era strappato da esse. Inorridivo nel vedere un viso dall’interno, ma ben altro terrore avrei provato davanti alla testa nuda, piagata, senza viso»2.

Questa pagina, in cui Rilke sembra oscillare fra simbolismo ed espressionismo, resta durevolmente impressa ai lettori. Tra questi, potrebbe anche esserci stato Henri Michaux, che in ogni caso, tre decenni dopo, ha scritto un brano per qualche aspetto simile3. Ben diverso, certo, è il contesto complessivo, che è quello di un immaginario viaggio Au pays de la Magie4. Il viaggiatore di Michaux si trova infatti a visitare una regione abitata esclusivamente da maghi, e pertanto ha modo di assistere ai più singolari ed eccentrici prodigi da loro compiuti. Tra questi, uno in particolare richiama alla mente il citato episodio del Malte: «Là, ai malfattori colti in flagrante viene subito strappato il viso. Il Mago-boia arriva immediatamente. Ci vuole un’incredibile forza di volontà per estrarre un viso, abituato com’è al suo uomo. A poco a poco, la faccia cede, viene via. Il boia raddoppia gli sforzi, s’inarca, respira con forza. Infine, la strappa. Se l’operazione è ben fatta, si stacca l’insieme, fronte, occhi, guance, tutto il davanti della testa, come ripulito da non so quale spugna corrosiva. Un sangue spesso e scuro sgorga dai pori generosamente aperti dovunque. Il giorno dopo, un enorme, rotondo grumo crostoso si è formato, che può ispirare soltanto terrore. Chi ne ha visto uno se lo ricorda per sempre. Ci pensano i suoi incubi a ricordarglielo. Se l’operazione non è fatta bene, in casi di particolare robustezza del malfattore, si riesce a strappargli via soltanto il naso e gli occhi. È già un buon risultato, essendo lo strappo puramente magico; infatti le dita del boia non possono toccare e nemmeno sfiorare il volto da togliere»5.

Lo stile di Michaux, come si vede, differisce alquanto da quello rilkiano: ogni residuo di sentimentalismo è scomparso, mentre sono l’ironia e l’humour noir ad aver preso il sopravvento. Ciò consente all’autore di scendere nei dettagli macabri pur senza formulare giudizi o commenti (tranne quelli, di ordine tecnico, relativi alla più o meno grande perizia con cui l’operazione magica è stata eseguita). Come diceva uno dei primi estimatori dello scrittore, André Gide, sia pure a commento di un brano diverso, «già queste frasi vi danno qualche idea della singolarissima forma mentis che, per sincerità, precipita di continuo Michaux fuori dalla carreggiata delle convenzioni, di quel che è stato imparato a memoria. Sensazione o idea che sia, egli la segue, senza preoccuparsi del fatto che possa apparire strana, bizzarra o persino assurda»6.

In un altro passo di Michaux, significativamente redatto in prima persona (benché la voce possa essere attribuita a uno dei tanti personaggi d’invenzione che popolano i libri dell’autore), si legge quanto segue: «Che strana specie di Narciso sono io: mi scotenno. Mi scortico. Dalla testa ai piedi, dai piedi alla fronte, fronte che strappo da me come una buccia sofferente. In tal modo mi martirizzo. Perché? Per bisogno di attività. Che fare allora? Mi scortico. Non ho l’immaginazione della felicità»7.

Come si vede, l’autore non arretra davanti all’ipotesi, nel contempo inverosimile e cruenta, che a un individuo possa essere brutalmente sottratta la faccia. Questa fantasiosa prospettiva può fungere da preambolo per un rapido esame dei vari modi in cui il volto viene tematizzato nei suoi scritti, disegni e dipinti: Michaux, infatti, è anche un pittore di indubbio rilievo. Occorre precisare subito che, quando si confronta col viso umano, egli reagisce in maniere assai diverse, che vanno dal rifiuto alla fascinazione.

Paradossalmente, l’impulso negativo si concentra soprattutto sul proprio viso. Egli, infatti, ha dei problemi ad accettarlo. Dichiara persino – cosa alquanto singolare – di non essere sempre sicuro di riconoscerlo, quando gli capita di vederne l’immagine speculare: «Conosco così poco il mio volto che se me ne mostrassero uno dello stesso tipo non saprei indicare la differenza […]. Più di una volta, incontrando a un angolo di strada, in un negozio, uno specchio che vuol fare questa sorpresa, scambio il primo che capita per me, purché abbia lo stesso impermeabile o lo stesso cappello; avverto tuttavia un certo disagio, finché, passando a mia volta nel riflesso dello specchio, correggo, con un certo imbarazzo, l’errore. Ma poco più avanti il volto è di nuovo perduto. Da vent’anni ho smesso di ritrovarmi nei miei lineamenti. Luoghi in cui non abito più. Per questo mi capita facilmente di guardare il volto di un altro come se fosse il mio. Lo adotto.  Mi riposo in lui. Così, quando a una fermata della metropolitana, perché è soprattutto lì che mi succede, il volto contemplato (o, per meglio dire, accettato) se ne va insieme con il corpo, mi sento non soltanto triste, ma spossessato e senza volto»8.

In un’altra circostanza, il mancato riconoscimento del proprio viso risulta più comprensibile, ma al tempo stesso traumatico. Ciò accade nel corso di uno dei numerosi esperimenti di Michaux con le droghe, quando per inavvertenza egli assume una dose eccessiva di mescalina: «La lampada accanto allo specchio mi mostrò una testa che non avevo mai visto, la testa di un pazzo furioso. Avrebbe fatto paura a un assassino. Lo avrebbe fatto indietreggiare. Fuori da me, completamente estroversa, spaventosamente fotogenica e decisa (mentre io, di solito, non lo sono), testa d’energumeno, benché né io né lui avessimo fatto un movimento, quella era la maschera paonazza di chi non ascolta più nessuno, terribile faccia del pazzo furioso […]. Probabilmente “lui” ha già ammazzato, pensai, perché non potevo considerare mia quella testa sull’orlo del delitto»9.

Le due esperienze descritte sono involontarie, ma per uno scrittore, in quanto personaggio pubblico, esiste un diverso rapporto con il proprio volto, rapporto che in teoria dovrebbe essere più gestibile: alludiamo alla pubblicazione di fotografie che lo ritraggono. Ma anche in questo Michaux si differenzia dalla maggior parte dei letterati novecenteschi, in quanto si impegna a lungo, e con ostinazione, ad evitare che tale pubblicazione abbia luogo. Il problema si presenta per lui fin dall’inizio. Infatti, quando nel 1927 appare il suo primo libro pubblicato da Gallimard, Qui je fus, l’editore lo inserisce in una collana che prevede la presenza, all’inizio di ogni volume, di un ritratto o una fotografia dell’autore. Su questo punto Michaux si mostra restio, propone in sostituzione un proprio disegno su un diverso soggetto, e quando non riesce ad ottenere ciò che vuole, reagisce male all’inserimento di un’incisione di Georges Aubert che lo ritrae in maniera realistica. Lo dimostra una copia del libro nella quale egli ha barrato con una croce l’immagine del proprio volto, aggiungendo la scritta «No» e una firma per confermare l’insolito gesto auto-iconoclastico10.

Quando qualcuno, sia pure tramite un amico, gli chiede di inviare una sua fotografia, reagisce con analoga irritazione: «È straordinaria questa mania delle foto. Io ho scritto proprio perché si possa fare a meno di una mia foto. Mi sono già mostrato abbastanza! Ebbene, che vogliono ancora? Sto appunto per farmi fare una radioscopia ai polmoni, dato che le cose non vanno molto bene là dentro. Gliela manderò, assieme a un ingrandimento del mio ombelico»11. Più tardi, ad Adrienne Monnier, che vorrebbe esporre a una parete della sua libreria parigina, La Maison des Amis de livres, una foto dello scrittore, quest’ultimo, in procinto di partire per un viaggio in Egitto, minaccia scherzosamente una punizione magica: «Di grazia, non metta il mio ritratto sul muro. Se mai riuscissi ad afferrare in Egitto un tantino dei segreti dei faraoni, le assicuro… Il ritratto… le farebbe del male»12.

Già a partire dal 1956, le edizioni Gallimard progettano di dedicare a Michaux un volume monografico, la cui stesura viene affidata a Robert Bréchon13. Lo scrittore, però, rivolgendosi a quest’ultimo, chiarisce in maniera perentoria che non vuole vi figurino sue fotografie: «Non ci saranno foto mie, né da solo né in gruppo. Era stabilito dall’inizio. Quelle pubblicate finora lo sono state soltanto ingannandomi, in un modo o nell’altro, e non senza danno per il responsabile»14. Di fronte alle insistenze del critico, Michaux pensa a una soluzione di compromesso: quella di far scattare una foto che isoli il particolare di un suo occhio. E in ogni caso, dopo che lo scatto è stato realizzato dal pittore Hans Bellmer, scrive a Bréchon: «Non è che quest’occhio di coccodrillo mi piaccia»15. Un ulteriore ripiego da lui adottato sarà quello di permettere l’inserimento nel libro di una foto della propria ombra proiettata su un muro: «L’ombra c’è. Alla fine si è riusciti a fissarla. Un amico ci si è sforzato per ore. È sfuggente, non si immagina quanto, e infedele»16.

Nei decenni successivi, col crescere delle pubblicazioni di suoi libri importanti, nonché delle mostre di disegni e quadri, diventa per lui sempre più evidente l’impossibilità di impedire la pubblicazione delle foto. A titolo di tenue compenso di ciò, va detto che fra queste ve ne sono alcune realizzate da maestri della fotografia come Brassaï, Henri Cartier-Bresson e Gisèle Freund17. Il suo stato d’animo viene bene espresso quando l’ampio numero monografico della rivista «L’Herne» a lui consacrato include una piccola sezione iconografica con quattro immagini, preceduta da una rassegnata precisazione: «Ignorando le ripetute interdizioni e proteste, certi giornali, con la sfacciataggine tipica dei giornali, da tempo riproducono e pubblicano una o due foto di me. Che fare? Cinquanta processi non basterebbero a restituirmi un volto sconosciuto. Battaglia persa, che è stata vinta solo per trent’anni, ma adesso risibile, che mi occorrerebbe condurre in non so quanti paesi. Di conseguenza…»18.

Tuttavia il combattimento per evitare la pubblicazione delle foto non è affatto concluso. Così a Roger Borderie che prospetta l’idea di dedicargli un intero numero della rivista «Obliques», di norma riccamente illustrata, Michaux risponde: «Se dopo tante decine di anni ho potuto restare più o meno nascosto è grazie a una vigilanza e a un numero di rifiuti che lei non può immaginare a ogni genere di proposte. Ci rifletta. Siccome non voglio foto, documenti personali, lettere, autografi e nessun maneggio nella mia vita, ecc., la formula che lei propone non si applica»19. Un’analoga risposta riceve René Micha quando la rivista «Cistre» intende pubblicare un fascicolo su Michaux pittore: «Nessuna foto mia. Nessuna ricerca su tutti i miei scali, i miei viaggi, i miei soggiorni, le mie vite a partire dai primi passi fino a oggi. […] Dunque, niente per il momento. E mai nulla se a nome di “Cistre” non viene preso l’impegno del numero senza foto e senza biografia»20.

Certo, questo è solo un aspetto della più generale strategia anti-mediatica adottata da Michaux. In quanto scrittore e pittore, egli sa bene di dover rendere visibile, entro certi limiti, ciò che produce, ma non intende spingersi oltre. È quanto dichiara ad Alain Bosquet: «Io non mi mostro alla televisione e non mi faccio ascoltare alla radio. Io mostro – nei libri – alcuni scritti, e – nelle gallerie – alcuni disegni. Questo per me è già manifestarsi a sufficienza, e ad esso mi limiterò»21. Da qui il rifiuto di rilasciare interviste, di tenere conferenze o discorsi, di ricevere premi, di consentire la recitazione o la messa in scena teatrale dei testi, di autorizzare la ristampa dei libri in edizioni tascabili, e così via. Egli si trova pertanto costretto a scrivere una grande quantità di lettere per declinare le varie richieste che gli pervengono dalla Francia e dall’estero. Tanto difficilmente conseguibile si rivela, nell’odierna società dello spettacolo, l’obiettivo di far rispettare un’esigenza interiore di riservatezza. Ciò dunque non riguarda soltanto la pubblicazione delle foto, e tuttavia la volontà di mantenere celata agli occhi del pubblico la propria immagine costituisce una particolarità significativa dell’autore, che lo accomuna a pochissimi altri nell’ambito della letteratura novecentesca22.

La possibilità di raffigurare se stesso viene rigorosamente esclusa anche nella pittura di Michaux, dove pure la rappresentazione dei volti svolge un ruolo di grande rilievo. Ma su questo punto conviene fornire un chiarimento. Egli riconosce senza difficoltà la propria inclinazione a scrutare i visi degli individui che gli capita di incontrare nella vita reale, e lo fa col suo tipico umorismo: «Le montagne e i volti sono i soli oggetti che da sempre io abbia guardato attentamente, irresistibilmente, accompagnandoli col pensiero, fissandoli, magnetizzato e sognante, e senza sapere perché. I volti spesso ne provano imbarazzo. Le montagne no. Non che io sappia»23. Del resto, tale curiosità involontaria nei riguardi del viso altrui può anche accompagnarsi a un fastidio tale da fargli dire: «Quanto si detesterebbero meno gli uomini, se non avessero tutti una faccia»24.

In ogni caso, nel praticare la pittura Michaux non è affatto interessato a riprodurre in maniera precisa i lineamenti delle persone, ma soltanto ad assecondare le visioni che sorgono spontaneamente nell’atto di disporre i segni e i colori sul foglio: «Disegnate senza intenzione particolare, scarabocchiate in maniera automatica: sulla carta compaiono quasi sempre dei volti. […] Non appena prendo in mano una matita, un pennello, ne vedo apparire sulla carta, l’uno dopo l’altro, dieci, quindici, venti. E perlopiù selvaggi. Sono forse io tutti quei volti? Sono altri? Da quali profondità sono emersi?»25. Michaux ipotizza che tali visi costituiscano una sorta di valvola di sfogo per il fatto che, da adulti, ci siamo abituati a non manifestare quasi mai con espressioni facciali le nostre emozioni, le nostre paure infantili e persino le nostre molteplici personalità nascoste. Dunque, per quanto le immagini sorte sul foglio o sulla tela possano risultare inquietanti persino agli occhi dell’artista che le produce, la cosa ha ugualmente per lui un effetto liberatorio. È indicativo in tal senso ciò che egli scrive a un amico, l’editore Henri Parisot: «Sto dipingendo le teste più da incubo che lei abbia mai visto. Questo mi dà sollievo»26.

Rappresentare gli altri acquista un senso solo quando l’immagine mimetica si trasforma da séin qualcosa di totalmente diverso e imprevisto: «Strani, davvero strani, i ritratti che faccio. Per esempio, di fronte a me c’è una ragazza terrorizzata. Ho osservato a lungo senza muovermi la sua faccia, riprodotta in una rivista illustrata. Adesso è in me. Bene! Prendo il carboncino, butto giù qualche tratto deciso, e il disegno è fatto, senza ripensamenti, senza esitazioni. Il ritratto vive. Sul momento non mi disturba più di tanto che il ritratto non raffiguri lei, a tal punto si addice alla situazione. Mi ci vuole qualche ora prima di riuscire a staccarmene e ad accorgermi che, nonostante i capelli che ricadono sul collo, quello che ho davanti è un uomo, senz’ombra di dubbio un uomo, con una fronte nobile da pensatore e un’espressione sprezzante sulle labbra»27.

Ad affascinarlo non è quindi l’aspetto effettivo delle persone, bensì ciò che in esso rimane invisibile: «Esiste un certo fantasma interiore che bisognerebbe poter dipingere, e non il naso, gli occhi, i capelli… dettagli esteriori spesso piatti come suole di scarpe. […] Se dunque mi piacessero gli “ismi” e volessi mettermi alla guida di alcuni individui, lancerei una scuola di pittura: il fantasmismo (o lo “psicologismo”). Il volto ha dei lineamenti precisi. Me ne infischio. Io dipingo i tratti del suo doppio (il quale non ha necessariamente bisogno di narici e può avere un reticolo di occhi)»28. Per far questo, non gli occorre rinunciare allo stimolo iniziale offerto dalle immagini fotografiche. Michaux si descrive mentre dipinge rimanendo disteso sul letto, con attorno molte foto sparpagliate: «Per prima cosa guardo. Ho sempre guardato così, e ora capisco perché guardo e mi sento veramente bene soltanto quando sono solo (con loro) nella mia stanza: in quelle facce mi ci avvoltolo […]: tale frenesia è una delle poche in cui di colpo trionfo sui guai e sulle avversità»29.

La pittura di Michaux è molto diversificata, sia sul piano delle tecniche cui l’artista fa ricorso, sia su quello dei soggetti: possiamo ricordare ad esempio i segni che alludono a una scrittura inesistente, le immagini di personaggi fantastici, le sagome stilizzate di figure in movimento, le macchie d’inchiostro ritoccate, il brulichio di minuscoli tratti nei disegni mescalinici30. Nondimeno, i volti conservano un ruolo particolare, benché non sia certo facile, per chi li osserva, accostarsi ad essi tramite le parole. Si tratta di un problema che lo stesso Michaux si è trovato ad affrontare in alcuni dei suoi libri, riuscendo però a trovare ogni volta soluzioni efficaci.

Così, quando scrive un testo come Dessins commentés, che pure non è accompagnato da immagini, egli fa in modo che la descrizione si trasformi in una micro-narrazione, destinata ad accentuare, anziché attenuare, la stranezza delle opere cui fa riferimento. Vediamo appunto due succinti brani relativi ai volti: «Come guarda! (il collo si è allungato fino a costituire un terzo della sua persona). Come ha paura di guardare! (all’estrema sinistra la testa si è spostata). Alcuni capelli fungono da antenne e veicoli per la paura, e gli occhi spaventati servono anche da orecchie. Testa stralunata che regna a stento su due o tre strisce di cuoio (sono strisce di cuoio, pezzi di intestino, nervi nella loro guaina?). Milite ignoto evaso da non si sa quale guerra, il cui corpo ascetico si riassume in pochi fili spinati»; «Qui, il polpo divenuto uomo, coi suoi occhi troppo profondi. Ciascuno di loro si è annesso separatamente, e solo per sé, un piccolo cervello (il paio di occhiali divenuto testa!), ma di certo riflettono troppo. Pensano sotto forma di grandi aloni, di scavi, ed è questo il pericolo: gli occhiali aiutano a vedere ma non a pensare e man mano sgombrano la testa (l’uomo), a palate»31.

Nell’opuscolo Peintures compaiono varie illustrazioni in bianco e nero, che non sempre vengono descritte separatamente. Al tema delle teste, Michaux riserva un breve capitolo, nel quale precisa subito che quelle da lui dipinte sono immagini poco rassicuranti: «Quando comincio a stendere la pittura sulla tela, di solito appare una faccia mostruosa…»32. Egli spiega ciò asserendo che si tratta di apparizioni involontarie, «uscite dall’ossessione, dall’addome della memoria, dalle mie profondità, dalla profondità di un’infanzia che non ha avuto ciò che le spettava […]. Venute dagli organi male addormentati d’un corpo carico di veleno, di torpore, di residui, e dalle arterie a cannello di pipa dei miei avi. Ammaccate dall’amarezza e dai colpi dell’umiliazione, oppure miserabile fanale della mia volontà d’opposizione. Davanti a me, forse non mie… Giungendo di lontano, S.O.S. lanciati nello spazio da migliaia di sventurati allo stremo, che urlano, gemono, gridano disperatamente verso tutti noi così sordi, dando forma senza profitto alla grande famiglia dei sofferenti»33. E in effetti quelle mostrate nel libro sono facce che appaiono martoriate, urlanti, o addirittura si trasformano in musi animaleschi.

Diversa è l’operazione compiuta in Peinture et dessins, volume assai più ricco di immagini, alcune delle quali riprodotte a colori. Ognuna di esse reca, nella pagina a fronte, una breve citazione dalle opere dell’autore, scelta in modo da fornire una sorta di equivalente verbale del dipinto o disegno. Tra le raffigurazioni di volti troviamo un acquerello nel quale una testa vulnerata, che si direbbe priva di epidermide, si staglia su un fondo rossastro: il foglio è intitolato Au pays de la Magie, e per commentarlo Michaux inserisce alcune frasi tratte dall’episodio del volto strappato che compare nel volume dallo stesso titolo34. A conferma del tema del grido, vediamo poi un viso dall’enorme bocca spalancata, cui si accompagna la scritta: «Mi misi ad urlare, urlare per ore, e riuscii a provare sollievo»35. Ma è importante sottolineare che i volti non sempre hanno un carattere drammatico, anzi sovente presentano un aspetto grottesco o addirittura buffo36. Ciò vale ad esempio per un disegno che raffigura Plume, ossia il più celebre fra i personaggi ideati dal Michaux narratore: «Plume non può dire che si abbiano molti riguardi per lui… Alcuni gli passano sopra senza gridargli di stare attento, altri si asciugano tranquillamente le mani con la sua giacca. Ha finito col farci l’abitudine»37.

Qualcosa di simile si può affermare per i volti di certe figure che accompagnano le prime edizioni illustrate di Apparitions e Meidosems38. Nel primo caso, si tratta di immagini prodotte con la tecnica del frottage, ossia tramite lo sfregamento di una matita su un foglio di carta posato su una superficie39. Nel secondo, di litografie che rappresentano i componenti di uno fra i molti popoli immaginari frutto della fantasia di Michaux. I Meidosems sono creature caratterizzate dalla mutevolezza, ossia dal fatto che, «per quanto grande sia la loro facilità di distendersi e passare elasticamente da una forma ad un’altra, quelle grandi scimmie filamentose ne cercano una più grande ancora»40. Le illustrazioni di Michaux presentano appunto personaggi filiformi, le cui teste stilizzate sono perlopiù vagamente zoomorfe41.

Diverse immagini di visi umani, ancorché di tipo non realistico, si ritrovano in Émergences-Résurgences, volume nel quale l’artista tenta una ricostruzione del proprio percorso, accompagnandola con numerose riproduzioni, spesso a colori, di opere appartenenti ai diversi periodi. Nel testo, Michaux ribadisce di non essersi mai proposto di raffigurare la realtà esteriore, o di adeguarsi alle tematiche tradizionali della pittura: «Non voglio neppure “riprodurre” nulla di ciò che già esiste al mondo. Se ci tengo a procedere con segni piuttosto che con parole, è sempre per mettermi in relazione con quel che ho di più prezioso, di più vero, di più intimo, di più “mio”, e non con forme geometriche, tetti di case o pezzi di strade, oppure mele e aringhe su un piatto»42.

Egli riferisce dei suoi primi tentativi di disegnare o dipingere, su fogli che spesso ha poi distrutto giudicandoli insoddisfacenti. Ma, nell’attesa di qualcosa di meglio, «ecco che arrivano alcuni personaggi e delle teste, irregolari, soprattutto incompiute. Ma guarda! E perché non piante o animali? In ogni incompiutezza trovo delle teste. Teste, appuntamenti degli attimi, delle ricerche, delle inquietudini, dei desideri, di quel che fa progredire tutto, combina e valuta tutto, disegno compreso… Tutto ciò che è fluido, una volta che viene bloccato diventa una testa. Tutte le forme imprecise, le riconosco come teste»43. Così, molte volte l’artista crea dapprima sulla carta una specie di scompiglio, aspettando di vedere cosa ne sorgerà, e allora, puntualmente, «dal foglio intorbidato escono dei volti, senza sapere cosa vengono a fare lì, e senza che io lo sappia. Si sono espressi prima di me, sono la resa di un’impressione che non riconosco, di cui non saprò mai se mi abbia attraversato in precedenza. Sono i più veri»44.

Di questi visi dipinti, Émergences-Résurgences offre vari esempi: si tratta sempre di volti (a seconda dei casi, inquietanti o semplicemente bizzarri) più suggeriti che delineati con precisione, poiché quella che l’artista vuole trasmettere è appunto l’idea di apparizioni fantasmatiche45. A suo giudizio, non occorre cercare di interpretare tali immagini, basta prendere atto della loro comparsa sul foglio: «Ci sono dei volti nell’aria. Di che genere? Non ne ho idea. Ma dopo mesi, settimane, se li guardo… No, non voglio fare il detective. L’opera deve rimanere “black box”. È viva oppure no. Tutto qui. Se non lo è, nel cestino!»46.

In seguito, le esperienze compiute con gli allucinogeni modificano il suo modo di disegnare, che si sforza di far capire graficamente la natura vibratile delle linee luminose apparsegli quand’era sotto l’effetto delle droghe. Ciò contribuisce a distaccarlo ancor più dal mondo esterno, cosa che si riflette nel modo di rappresentare i visi: «Anche nei volti, uno dei luoghi più reali per me, oggetto che così facilmente si trasformava in soggetto, la realtà ancora mancava, passava oltre. A venirmi incontro, piuttosto che i lineamenti, era la loro evanescenza, erano fantasmi che un’emozione riassorbiva. O ero io che andavo verso di loro, come verso aree di circolazione, a cortili, fontane, giardini. Un volto è così poco chiuso. È tutto attraversato, suddiviso, dissolto e dissolvente; oppure è sull’invisibile che si inciampa. E sempre permangono gli occhi, carichi di un altro mondo»47.

Altri libri illustrati di Michaux si basano su composizioni di segni neri su fondo bianco, una sorta di ideogrammi o pittogrammi di nuova coniazione, miranti perlopiù a suggerire (piuttosto che a raffigurare) immagini di corpi umani impegnati in frenetici slanci. Tale esperienza pittorica, avviata con Mouvements, prosegue poi con altri quattro volumi: Parcours, Par la voie des rythmes, Saisir e Par des traits48. Ma anche se in tutte queste opere la rappresentazione dei visi è sostanzialmente assente, ciò non significa che l’artista abbia cessato di interessarsi ad essa.

Lo dimostrano certi disegni realizzati in circostanze particolari, ossia quando Michaux, ormai ultraottantenne, si trova quasi ridotto all’immobilità in conseguenza della frattura ad un piede. Egli riesce comunque, utilizzando le matite colorate, a tracciare delle immagini, alcune delle quali raffigurano volti. È l’artista stesso a spiegare come avviene la cosa: «In colori puri ma con tocchi timidi, sono apparse delle piccole teste sofferenti, raggruppate, che non dominano e non si rafforzano. Oh no, questi gruppi di deboli non danno luogo a una forza. Dopo qualche tempo, anche le teste spariscono, cessando di essere necessarie, di avere una funzione nella lenta convalescenza»49.Tali disegni verranno poi inclusi in un volume, En appel de visages, realizzato in collaborazione con Yves Peyré (cui si devono i testi che accompagnano le immagini) e pubblicato un anno prima della morte di Michaux50.

Fino all’ultimo, dunque, egli si è trovato a confrontarsi con i volti umani, ben sapendo che quel che era destinato ad emergere dai suoi fogli o dalle sue tele sarebbe stato non un prodotto della vista ma della visione, dunque non la traccia di qualcosa di osservabile all’esterno bensì, come diceva lui stesso, «le mie larve e i miei fantasmi fedeli, che non sono di alcun luogo»51. Ed è con simili presenze, spesso perturbanti ai nostri occhi, che Michaux ha saputo stabilire un rapporto di familiarità. Ciò è dipeso forse dal fatto che tali creature immaginarie risultavano per lui meno moleste di quanto lo fossero le persone in carne ed ossa. Non a caso poteva scrivere, in una lettera ad Henri Parisot: «La mia vera compagnia: alcuni fantasmi che dipingo. Ma non sono chiacchieroni»52.

 

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Note

1 Rainer Maria Rilke, I quaderni di Malte Laurids Brigge (1910), tr. it. Milano, Adelphi, 1992, pp. 11-12.
2 Ibid., p. 12.
3 L’analogia è stata notata da Philippe Bonnefis in Le cabinet du docteur Michaux, Paris, Galilée, 2003, pp. 109-115.
4 H. Michaux, Au pays de la Magie (1941), poi ripreso in Ailleurs (1948), in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1998-2004 (d’ora in poi abbreviato in Œ. C.), vol. II, pp. 66-104 (tr. it. Nel paese della Magia, in Altrove, Macerata, Quodlibet, 2005, pp. 105-156).
5 Ibid., p. 74 (tr. it. pp. 117-118; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).
6 A. Gide, Découvrons Henri Michaux, Paris, Gallimard, 1941; 1998, p. 15.
7 Quelle usine!, in La vie dans les plis (1949), in Œ. C., vol. II, p. 195.
8 Observations , in Passages (1950), in Œ. C., vol. II, p. 348 (tr. it. Osservazioni, in Passaggi, Milano, Adelphi, 2012, pp. 109-110).
9 Misérable miracle (1956), in Œ. C., vol. II, p. 741 (tr. it. parziale Miserabile miracolo, in H. Michaux, Brecce, Milano, Adelphi, 1984, p. 122).
10 Si veda la riproduzione dell’immagine barrata, con la scritta che l’accompagna, in H. Michaux, Donc c’est non, Paris, Gallimard, 2016, p. 24.
11 Lettera a Jean Paulhan del novembre 1934, ibid. p. 32.
12 Lettera del 13 gennaio 1947, cit. in Œ. C., vol. II, p. IX.
13 Il volume uscirà tre anni dopo: R. Bréchon, Henri Michaux, Paris, Gallimard, 1959.
14 Lettera del 3 luglio 1958, in Donc c’est non, cit., p. 73.
15 Lettera (senza indicazione di giorno e mese) del 1958, ibid.,p. 75.
16 Lettera del 13 gennaio 1959, ibid., p. 77. La sequenza dei tentativi di scattare la foto dell’ombra, realizzata da Karl Flinker, è riprodotta in Jean-Pierre Martin, Henri Michaux, Paris, Gallimard, 2003, figura 26 fuori testo.
17 Alcune di esse sono incluse nel catalogo Henri Michaux. Peindre, composer, écrire, a cura di Jean-Michel Maulpoix e Florence de Lussy, Paris, Bibliothèque nationale de France-Gallimard, 1999, pp. 228-231.
18 Nota firmata «H. M. Ottobre 1966», in «L’Herne», 8, 1966, p. 460.
19 Lettera del 14 febbraio 1977, in Donc c’est non, cit., pp. 126-127.
20 Lettera del 16 aprile 1978, ibid., pp. 146-147.
21 Lettera del novembre 1967, ibid., p. 98.
22 Tra questi, possiamo ricordare Maurice Blanchot e Jerome David Salinger.
23 En pensant au phénomène de la peinture, in Passages, cit., p. 328 (tr. it. Pensando al fenomeno della pittura, in Passaggi, cit., p. 81).
24 Tranches de savoir, in Face aux verrous (1954), in Œ. C., vol. II, p. 449.
25 En pensant au phénomène de la peinture,cit., p. 320 (tr. it. p. 67).
26 Lettera del novembre 1941, frasi riportate nel catalogo Henri Michaux. Peindre, composer, écrire, cit., pp. 67-68.
27 En pensant au phénomène de la peinture, cit., p. 322 (tr. it. p. 70).
28 Ibid. pp. 322-323 (tr. it. p. 71).
29 Ibid. p. 324 (tr. it. pp. 74-75).
30 Sull’opera dell’artista in generale si veda, oltre al citato catalogo, anche Alfred Pacquement, Henri Michaux. Peintures, Paris, Gallimard, 1993; nuova edizione riveduta, col titolo Henri Michaux, ivi, 2006.
31 Sono due brani della serie Dessins commentés, in La nuit remue (1935), in Œ. C., vol. I, pp. 437-438. La serie viene introdotta da poche righe dell’autore: «Avendo concluso alcuni disegni a matita e avendoli ritrovati qualche mese dopo in un cassetto, fui sorpreso come di fronte a uno spettacolo mai visto prima, o piuttosto mai compreso, che si rivelava» (ibid., p. 436).
32 Peintures (1939), in Œ. C., vol. I, p. 707 (tr. it. Pitture, in H. Michaux, Lo spazio interiore, Torino, Einaudi, 1968, p. 191).
33 Ibid., p. 708 (tr. it. p. 191).
34 Cfr. Peintures et dessins (1946), in Œ. C., vol. I, pp. 876-877; l’acquerello è stato  realizzato nel 1939, dunque anteriormente all’uscita del libro Au pays de la Magie.
35 Cfr. ibid., pp. 884-885; la frase è tratta da La nuit remue, cit., p. 483.
36 Cfr. ad esempio, in Peintures et dessins, cit., le illustrazioni alle pp. 887, 903, 907, 917, 921.
37 Cfr. ibid., pp. 950-951; il passo è desunto da Plume précédé de Lointain intérieur (1938), in Œ. C., vol. I, p. 625 (tr. it. Un certo Piuma preceduto da Lontananza interiore, Milano, SE, 1989, p. 109).
38 Apparitions (1946) e Meidosems (1948) – il secondo col nuovo titolo Portrait des Meidosems – sono stati ripresi in La vie dans les plis, cit., alle pp. 172-223.
39 Cfr. in particolare le figure in Œ. C., vol. II, pp. 237-241.
40 La vie dans les plis, cit., p. 208.
41 Cfr. le litografie in Œ. C., vol. II, pp. 245-257 e 1125-1126.
42 Émergences-Résurgences (1972), in Œ. C., vol. III, p. 549 (tr. it. Emergenze-Risorgenze, in H. Michaux, Sulla via dei segni, Genova, Graphos, 1998, pp. 11-12).
43 Ibid., p. 552 (tr. it. p. 13).
44 Ibid., p. 579 (tr. it. p. 17).
45 Cfr. ibid., pp. 554, 558-564, 566-567, 570, 574 (le illustrazioni non compaiono nell’edizione italiana).
46 Ibid., p. 575 (tr. it. p. 17).
47 Ibid., p. 646 (tr. it. p. 29).
48 Cfr. Mouvements e Dessins et Postface de «Mouvements» (1951), in Face aux verrous, cit., pp. 435-441 e 531-599; Parcours (1967), Par la voie des rythmes (1974), Saisir (1979) e Par des traits (1984), in Œ. C., vol. III, rispettivamente alle pp. 429-444, 761-814, 933-983, 1233-1285.
49 Comme un ensablement… (1981), in Œ. C., vol. III, p. 1152.
50 Y. Peyré – H. Michaux, En appel de visages, Lagrasse, Verdier, 1983. Alcuni dei disegni sono riprodotti anche in Henri Michaux. Peindre, composer, écrire, cit., p. 221.
51 Ecuador (1929), in Œ. C., vol. I, p. 177 (tr. it Ecuador, Macerata, Quodlibet, 2005, p. 59).
52 Lettera del 22 settembre 1941, frasi riportate in Henri Michaux. Peindre, composer, écrire, cit., p. 236.

2 pensieri riguardo “Volti negati, volti evocati”

  1. Il saggio di Giuseppe Zuccarino “Michaux: volti negati, volti evocati” delinea – con riserbo, discrezione, senza aggettivazioni e commenti – l’opera di questo pittore e disegnatore belga, naturalizzato francese, come rotta di fuga da quegli sguardi del mondo esterno che come scrittore, invece, consente.
    Da quella società che Debord ha voluto denominare dello spettacolo, Michaux non ha cessato di defilarsi, dileggiandola anche, tenendo comportamenti irrazionali, al limite del patologico, nei confronti di chi intendesse rappresentarlo in fotografia, quand’anche fosse lo scatto di un pittore quale Hans Bellmer o di fotografi quali Brassaï, Henri Cartier-Bresson, Gisèle Freund.
    Il saggio di Zuccarino scorre fluido, per il lettore, tra sue annotazioni e citazioni da un Michaux, che di sé, perentoriamente dice: «Mi scortico. Non ho l’immaginazione della felicità». Il rigetto del teatro di sé è totale: «Da qui – scrive Zuccarino – il rifiuto di rilasciare interviste, di tenere conferenze o discorsi, di ricevere premi, di consentire la recitazione o la messa in scena teatrale dei testi, di autorizzare la ristampa dei libri in edizioni tascabili, e così via. Egli si trova pertanto costretto a scrivere una grande quantità di lettere per declinare le varie richieste che gli pervengono dalla Francia e dall’estero. Tanto difficilmente conseguibile si rivela, nell’odierna società dello spettacolo, l’obiettivo di far rispettare un’esigenza interiore di riservatezza».
    Come Starobinski, Zuccarino coglie nel dilagare delle macchie a inchiostro di china, nelle cartografie segniche mescaliniane, nei volti sospesi tra l’animale e l’umano, il paradossale rapporto di familiarità tra l’ironia e la sacralità, tra l’osservanza del rituale e l’irrisione parodica. Michaux non riproduce lineamenti fisionomici «piatti come suole di scarpe», ma orde di fantasmi urlanti, il non visibile dei volti che gli si presentano inaspettati per strada, nella metropolitana: mai scenari del visivo, ma visioni dell’immaginario.
    Notoriamente, Michaux era dedito ai grandi viaggi, non solo per terra e mare, ma anche, assistito dallo psichiatra, per acidi e allucinogeni, allo scopo di sperimentare altri automatismi scritturali, scaturiti da zone inesplorate della psiche.
    Vengo ora a sapere, dall’artista francese Jean-Pierre Giovanelli, che la morte di Henri Michaux, avvenuta a Parigi il 19 ottobre 1984, aveva profondamente addolorato il suo grande estimatore e amico Paul Virilio.

    Viana Conti

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