Frammenti per un critico

Marco Ercolani

L’esperienza dell’impossibile.

Frammenti per un critico

Prima parte

1

Se esaminiamo l’opera saggistica e aforistica di Giuseppe Zuccarino, da La scrittura impossibile (1995) a Sacrifici e simulacri. Bataille, Klossowski (2021), ci troviamo di fronte non solo alla coerenza di uno scrittore che indaga per decenni sui propri auctores – in modo non sistematico ma trasversale, con volumi che toccano temi raramente indagati dalla critica tradizionale –, ma soprattutto di fronte a un autoritratto indiretto, che fa a meno di qualsiasi autobiografia personale. Di fatto, l’autobiografia del critico genovese è riassunta nei destini degli artisti letti e studiati, nei loro incontri, amicizie, libri, temi, che vengono da lui raccontati e commentati con scrupolosa precisione e fraterna attenzione. E ciò nel clima di una solitudine che non è né costrizione esistenziale né sofferenza traumatica, ma scelta coraggiosa di un percorso idoneo ad attuare quanto una volta scrisse René Char: «Mantieni di fronte agli altri quello che hai promesso a te solo. Questo è il tuo contratto». Una promessa va mantenuta, per la dignità che richiede nel rapporto con i propri demoni interiori. «La scrittura dev’essere (anche) un modo per pagare i debiti che il critico ha contratto leggendo. Pur senza perdere di vista la propria ricerca personale, egli deve dunque saper rendere omaggio (non tanto o non soltanto elogiandoli) a quegli autori che gli hanno dato di più, sul piano conoscitivo ed emotivo. Proprio per questo egli non scriverà, al modo dei pennivendoli della critica, su qualsiasi autore, sulla base semplicemente delle occasioni e delle richieste ricevute, ma dialogherà soltanto con quelli che per lui contano di più, siano essi dei classici o dei contemporanei».

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2

Zuccarino si è assunto un compito, non ideale ma pragmatico, di analisi testuale, che giustifica l’ascesi solitaria del suo essere scrittore. Sulla scia teorica dei poeti e dei critici della rivista «Athenaeum» (fondata nel 1798 dai fratelli August e Friedrich Schlegel), ha realizzato e continua a realizzare quanto si è prefissato: essere attento custode della scrittura intesa come ossessione e come pensiero, nelle sue espressioni più segrete. «Tenersi, in ambito culturale, ai margini rispetto alla strada più battuta, significa probabilmente accettare di rendersi invisibili, ma al tempo stesso di mantenersi all’altezza di quel compito che Adorno assegnava al pensatore, e che rimane attuale: “La sensibilità per tutto ciò che è discosto e appartato, l’odio per la banalità, la ricerca di ciò che non è ancora consunto, di ciò che non è stato ancora assorbito dallo schema generale, è ancora l’ultima chance del pensiero”». Rifiutando qualsiasi asservimento a una rigida metodologia, Zuccarino costruisce per sé, con stile limpido e laconico, una libertà interiore con la quale indagare sui temi prediletti che, proprio grazie alla neutralità della sua scrittura, emergono più chiari: «A molti sembrerà dura da accettare la regola lapidariamente enunciata da Char per il poeta, ma che vale a fortiori per il critico: “Creare: escludersi”. E tuttavia accettare di sparire dal testo (dalla sua superficie) è l’unico modo per esservi davvero presente in maniera profonda».

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3

Troppo facilmente l’atto critico si lascia sedurre dalla chimera dimostrativa. Zuccarino non punta mai ad enunciare una tesi, sia essa letteraria, filosofica o ideologica; al contrario, spesso si impegna a dimostrare l’infondatezza di certe teorie quando non vengano supportate da una lettura attenta dei testi. Sorprende, nella struttura dei suoi saggi, il minimo spazio che accorda alle proprie parole, a fronte del massimo spazio concesso a quelle degli autori su cui sta scrivendo. Ciò che Zuccarino, nell’accostare fra loro filosofia e scrittura, richiede al lettore, è un compito complesso: trovare nell’opera altrui tracce, segnali, allusioni, che facciano germinare l’idea di un testo critico trasversale, portatore di un’idea originale, di una nuova prospettiva di visione. «Osserva Quignard che “il libro è come un viso rivolto verso il lettore”. Tocca quindi a quest’ultimo cercarne e sostenerne lo sguardo».

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«Anche chi è ben cosciente di scrivere sull’acqua deve continuare a farlo con serietà, come se incidesse le proprie parole sul marmo, perché è appunto questa la regola del gioco della scrittura». La “regola del gioco della scrittura” è credere fino in fondo all’espressione di sé attraverso le parole: una fiducia incrollabile nel dire che coabita serenamente con la necessità del silenzio. Nessuna “pagina bianca” è un alibi per trarsi fuori dal gioco. Raramente, nelle affermazioni di Zuccarino, troveremo un qualche accento lamentoso: la sensazione, leggendo i suoi testi, è quella di una permanente fierezza, declinata con esempi e temi adeguati, dall’amicizia al silenzio, dalla verità alla paura, dall’immagine alla memoria. Se dovessimo utilizzare una metafora per il suo lavoro critico, penseremmo ad un pesce, costante e presente, che naviga da anni nei fondali, incurante della moltitudine di pesciolini scintillanti che, dopo un certo periodo di effimero splendore alla superficie dell’acqua, non resistono alla pressione delle correnti e spariscono. Un’opera come questa è una nota ostinata e martellante, un basso continuo con minime variazioni. La lettura dei suoi libri non risulta agevole per chiunque, ma soltanto per chi condivide il clima di una ricerca inesauribile, destinata allo scacco. Leggendo quelle pagine, si incontra la convinzione che l’atto di scrivere non riguarda unicamente il mondo ristretto della letteratura, ma può anche essere ben altro: un esercizio di coraggio e di libertà, un dialogo con autori che rendono possibile l’esperienza impossibile della scrittura. Questa attenzione avvicina Zuccarino all’opera di certi filosofi (come Foucault e Derrida) o scrittori-filosofi (come Bataille, Klossowski, Blanchot), ma anche a molte, tragiche e determinanti, esperienze poetiche, prime fra tutte quelle di Mandel’štam, Char, Celan.

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5

L’idea del testo come “selva” è congeniale alla curiosità del critico genovese. «“Il testo è una selva, in cui il lettore è cacciatore”. La preda, precisa Benjamin, è il pensiero, la citazione. Ma, a differenza di quanto accade nella caccia, la selvaggina catturata dallo studioso non è deperibile, e può tornare utile anche a distanza di anni». La selva, ci suggerisce Zuccarino, non è solo il luogo insidioso dove smarrirsi cercando, ma anche il luogo dove fermarsi trovando. Le pagine del critico ci indicano la qualità atemporale di certe opere o di certe frasi. Benché siano scritti da autori sempre diversi nel corso dei secoli, i libri che ci sono misteriosamente familiari sono quelli attraversati dal fil rouge della loro natura marginale ma decisiva, sono quelli senza i quali saremmo più poveri. Non esiste, per Zuccarino, una dominante centralità, ma piuttosto un pensiero divergente e molteplice, che ritorna sempre al punto iniziale, pur sapendo che neppure esso offre certezze. Infatti «la possibilità della scrittura è legata all’oblio, momentaneo, della sua impossibilità».

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6

Leggere Zuccarino è anche fare esperienza di una curiositas. I suoi frammenti, distillati nel corso degli anni con cadenze regolari e raccolti in tre libri, ci ricordano, al di là della tessitura che è propria dei suoi volumi critici, una microattenzione alla nota personale. Egli non smette di persistere nel proprio essere scrivente, continua a raccogliere schegge di scrittura e di pensiero. È come se, in una favola contemporanea, il personaggio che percorre un sentiero fosse anche il custode di ciò che trova durante il percorso. Difficile che Zuccarino disperda il suo sapere, i suoi ricordi, le sue analogie: lo spirito che lo anima è piuttosto quello di un archivista del dettaglio, che però non è tormentato da una patologia ossessiva: semplicemente egli “mette da parte” oggetti bizzarri, che in futuro potrebbero tornargli utili.

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«Quanto poi a me stesso, mi faccio l’impressione di quei ghirigori che un’ignota forza traccia sulla carta, quasi a provare il pennino». Così scrive Friedrich Nietzsche, raccontando l’attrazione magnetica che l’incomprensibile ignoto esercita. Zuccarino osserva: «Sentire il linguaggio è percepirne la materialità, come il sapore dell’inchiostro nella bocca». Insiste così a ricordarci che il sismografo interiore di qualsiasi scrittore non è tanto il tormento della sua anima quanto il lavoro quotidiano sulle parole. Ma anche la capacità opposta – quella di accogliere il silenzio come un evento ineluttabile – consente di riflettere sul rapporto fra dire e non dire. «Vi sono due forme di scrittura. La prima è come una mano aperta: le parole, al pari di dita, sono distese e, grazie all’intervallo che le separa, respirano liberamente. La seconda è come una mano stretta a pugno: le parole si addossano l’una sull’altra e si ripiegano su di sé. Nell’un caso il pensiero corre il rischio di svanire per non essere afferrato, nell’altro quello di soffocare, essendo trattenuto con troppa forza». Difficile esporre con maggiore precisione le due dinamiche di estensione e di contrazione del linguaggio, nelle forme diverse della narrazione o della poesia. Come è suo costume, Zuccarino non sposa una tesi o un’altra: presenta ogni problema come una domanda aperta e non ancora zittita da nessuna risposta. Leggendo le sue pagine, trova le vere risposte solo colui che ha rinunciato a cercare un senso logico all’“infinita vanità del tutto”, e si limita ormai ad ascoltare.

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«Vale per un libro di frammenti ciò che diceva Baudelaire del suo Spleen de Paris, ossia che si tratta di “una piccola opera di cui non si potrebbe dire, senza ingiustizia, che non ha né capo né coda: poiché, al contrario, tutto vi è al tempo stesso capo e coda, alternativamente e reciprocamente”. Quindi dal frammento che, per puro caso, si trova al termine della serie sarebbe vano attendersi che concluda alcunché. Il suo senso – ammesso che ne abbia uno – sarà piuttosto quello di suggerire che il discorso continua, altrove». Questo potere della “piccola opera” di essere simultaneamente inizio e fine è ben noto a Zuccarino, esperto nell’arte di comporre e raccogliere appunti e aforismi. Ma, quando tutto è “al tempo stesso capo e coda”, accade qualcosa di unico. Si legge un testo non chiuso ma aperto, pronunciato da una voce imperturbata, si percorre un corridoio cui è possibile accedere da porte diverse. Ogni frammento rende cosciente il lettore del fatto che, alla fine, il discorso continua altrove, come una scia insegue un’altra scia. «I frammenti non pretendono di essere null’altro che “note sparse, senza seguito come i sogni, come la vita, tutta fatta di pezzi staccati” (Gauguin)».

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9

Zuccarino sembra suggerirci di scrivere senza aver mai l’illusione di credersi i primi. Scrivere perfettamente soli, ma in mezzo alle voci che ci rendono soggetti scriventi, redigere i nostri taccuini con la consapevolezza di essere sempre arrivati dopo. Non torcere il reale con un atto di immaginazione fantastica, simile a quello che compie Don Quijote nelle rovinose finzioni evocate dalla sua follia cavalleresca, ma scrutarlo come se fosse un sogno incompiuto, lacunoso, un attimo di equilibrio sull’orlo del precipizio. L’arte salva l’artista e lo rende folle: è, secondo le parole di Roberto Bazlen, «una linea chiara nel caos», un viaggio mai terminato e sempre interminabile, dove l’inizio rispecchia la fine. «Nonostante i consueti, vani tentativi, tutto resta al punto di sempre. “E sono ancora in viaggio, attraverso sì e no, verso qualcosa che è ancora da nominare, perché mi lasci in pace, perché abbia pace, perché non sia più, perché non sia mai stato” (Beckett)».

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10

La sensazione perturbante che coglie il lettore delle opere di Zuccarino, nelle quali vengono spesso trattati argomenti estremi quali la morte, la follia, lo scacco, il silenzio, è un sentimento di sorridente consolazione, come dopo la lettura di un testo di Seneca, di un frammento del lucreziano De rerum natura, o di una riflessione di Foucault sul suicidio. Se è vero che, studiando Leopardi, si è colpiti, più che dal suo pensiero negativo, dal suo struggente amore per le illusioni e la bellezza, è altrettanto vero che scorrere l’opera, vasta e articolata, di Zuccarino (nella quale letteratura, pittura e filosofia si intrecciano realmente insieme) ci arricchisce di nuove e impreviste idee, ci conforta come il balsamo paradossale di una “gaia scienza” nietzschiana, come un discreto ma fermo invito a non smettere mai di annotare parole. Esse sono il riflesso tragico, beffardo, incauto, di un pensiero, e tuttavia implicano sempre la possibilità del loro annullamento. «Lo scrittore sa che, per poter esistere, deve lottare contro il silenzio, ma sa anche che non potrà mai vincere del tutto, perché “il silenzio è nella parola, come una parola da leggere” (Jabès)».

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«Quando Ernst Scheidegger colloca all’aperto, per fotografarle, le statue giacomettiane compie un’operazione utile, ma non perché in tal modo ce le mostri nella loro ambientazione ideale, fuori dallo studio o dalla sala di museo, bensì per il motivo opposto. Egli ci fa vedere – anche se non era questa la sua intenzione – come il fatto di situarle en plein air non aggiunga nulla alle opere, che già da sé, e dovunque siano poste, sanno circondarsi di un vuoto e suggerire uno spazio ad esse circostante». Questa riflessione di Zuccarino sull’arte di Giacometti, al pari di altre che si trovano nei suoi libri di frammenti, ci induce a pensare che la sua attenzione per gli artisti visivi non sia mai solo una questione meramente estetica, ma dipenda dalla naturale affinità con un’etica dell’arte che nel silenzio, nel vuoto, trova il proprio ambiente ideale. Ancora una volta il critico genovese si impegna nella fraterna ricerca dei suoi compagni di ossessione, incurante del fatto che talvolta dai loro destini lo separano secoli. Non c’è mai, nell’arte, un tempo definibile in base a una scansione cronologica. Ci sono una presenza, un’assenza, ed epifanie che ritornano. «Si dovrebbe poter descrivere anche l’assenza dell’oggetto del discorso, al modo in cui Giacometti, in un disegno del 1954, traccia l’immagine di una sedia vuota nel suo studio, la sedia di solito occupata dal modello da ritrarre». Persiste, in Zuccarino, un potente senso di vicinanza con le cose dette, pensate, narrate, dipinte. Al contrario dell’autistica solitudine del critico, si percepisce in lui l’affettuosa convivenza con i suoi realissimi fantasmi, studiati con riserbo e con gioia, all’interno di una felice amicizia tra i vivi e i morti. «Al Beaubourg, il primo impatto con la sala dedicata a Giacometti è qualcosa di simile all’entrare in una stanza in cui si trovino riuniti dei vecchi amici, che riconosciamo al primo sguardo: Diego, Annette, Yanaihara, Genet… Ma la presenza delle opere si impone e il loro effet de réel è più forte ed intenso di quello prodotto dalla vicinanza di una persona (a meno che non si tratti di una persona amata)».

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Nota

Le citazioni sono tratte dai tre libri di frammenti di Giuseppe Zuccarino: Insistenze (Genova, Graphos, 1996), Grafemi (Novi Ligure, Joker, 2007), Rifrazioni e altri scritti (ivi, 2017).

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