Calogero, una analisi

Renzo Franzini

CALOGERO, UNA ANALISI (1)

Scrive Calogero in una lettera riportata da Amelia Rosselli, nell’attentissimo saggio che avrebbe dovuto introdurre il terzo volume della Lerici (2): Le mie poesie poi, può darsi che siano prive della più elementare importanza come della più elementare analisi logica e grammaticale.
Un tale rilievo ha guidato l’indagine sugli aspetti grammaticali e sulle loro conseguenze, in Come in dittici (3): il presente articolo ne annota i risultati, attraverso la lettura di Non una vena, testo che funziona in qualità di parte per il tutto, manifestando alcuni dei tratti più distintivi e caratteristici di quanto vagliato.

Non una vena gioca pace
nella vicissitudine tranquilla.
La bocca amara, gli occhi, verde chiara
una filigrana trattiene che non t’ama.
Non si lega l’estrema grigia pigrizia
a la presenza de la grazia nel suo sole
solitaria, nel tenero secco succo
di sterpi cupi, nascosta in un virgulto.

Ell’era o si muoveva fino al fondo
nel freddo umido tetro dei suoi occhi.
E perché nulla di lei si sappia
ell’era un cieco nell’ora del riposo 
dentro un bosco.

Di seta fine sul suo collo ignudo
scendeva la materia aerea dei capelli
che subiva subito morbido il suo volto.

E’ tacita ignoranza il suo orgoglio
o meglio accanto a lei s’adagia?

Non so quale sia la sua novella
grazia, quale il suo cielo
glabro, la sua altezza, 
perché grave è il peso,
la solidale clemenza,
la pazienza a furia della sete
leggera, risospinta via sull’orlo.
Ben altre erano ed infinite
le lontane differenze, sofferenze del suo volto.
Elementari residui
compositi di ombre erano
e non era lontano un sapere incerto,
un’immagine di lei sorta
dal ricordo.
		            Si spegne in due
il grido coraggioso, il senso
anteposto nei nembi della luce
e tremavano insieme confuse
le parole. Spuntavano
come corpi i dì nelle sue penne 
o sostavano altrove lungo il golfo.

Non un acero era lieve,
non un coro. Quante cose
nei paesi non veri non so
che accaddero! 
		                Se si sveglia
il passo suo, era fragile e di neve.
In breve secco volo ho mirato 
il  suo accorato sguardo.
			                       Pure non so accingermi
a riconoscere come s’accendono
di fragili gesti folle di nuvole,
i suoi desideri accanto.

O rintracciata già era una favola.

Nel chiaro
delle chiuse ville la notte
come iride disperde fra gli alberi
più lievi le solitarie squille. 
Si rinnovano alberi giovani,
il silenzio fa quiete.
Ha pavimento il muschio. E’ cosa esatta
primavera nell’incendio che viene.

Ma non conosco più di una vita
che spinga quiete ad una desiderata morte.
Sapevo quel che è accaduto dall’alba
al tramonto. Non mi pare gioia
sulla sommità delle cime
una vita che lentamente trascorra,
guardi muta e discosta
o scolori tranquilla.

Mattina gelida è già.
Un canto di gallo è scoccato. Una formica
è andata di là dall’onda
dell’antica clemenza della vita, 
nell’inverno sola.
Su l’orizzonte cerulo un fitto velo tremulo la scuote.
			                      Aerea
sale arcata una ventata arida
di sole che va dalle tue mani 
alla sua mole.

Argomento, la descrizione in forma di ricordo di una creatura femminile che si fa epifania angelica, per poi lasciare spazio a una fase di riflessione della voce narrante, e ritornare, forse, nell’ultima strofa.
Il testo si snoda attraverso 9 strofe (4), differenti nel numero di versi e nella lunghezza degli stessi; le strofe sono divise in due blocchi tematici, l’uno di sei, l’altro di tre, da quello che si potrebbe definire verso-cerniera.
Se ne offrirà la analisi sciogliendo, per comodità, quel vincolo invero necessario, anzi, naturale, tra grammaticalità e tematica, al fine di indicare, come già detto, alcune delle specificità del poetico calogeriano.
Primo tratto distintivo della organizzazione grammaticale, la paratassi, vale a dire una costruzione del periodo giocata su proposizioni coordinate tra loro in quanto ciascuna dotata di senso compiuto. Sovente Calogero sceglie tra esse il punto fermo che le isola in solitudine.
Le varianti offrono sei casi in cui le principali sono accompagnate da coordinate; in undici da relative che vivono assai leggermente la subordinazione, comportandosi di fatto in qualità di attributive rispetto a un elemento della reggente, così come le due interrogative indirette, ovvero completive, che portano a compimento il senso della reggente (a esse dovremmo aggiungere quelle implicate da tre participi passati). Tre soltanto le circostanziali, assaissimamente discrete.
Parrebbe una costruzione accessibile: la coordinazione, infatti, in teoria, dovrebbe facilitare la assunzione del significato, rispetto al periodo complesso, in cui vige la subordinazione.
Ma l’iperbato frequentissimo sia nella disposizione interna dei singoli periodi che in quella delle frasi, nonché le problematiche immagini che ne derivano, impongono al lettore più di una questione: non si pensa in termini di scarto dalla norma, a cui non si crede, quanto piuttosto alla direzione di una vera esplorazione delle potenzialità insite nel linguaggio quando entri nella dimensione estetica. L’uso estetico del linguaggio (5), che qui si definirà poetico, da intendersi non come poesia, ma come proprietà specifica del linguaggio, è di fatto, assieme all’uso scientifico e a quello filosofico, una modalità conoscitiva che costruisce sapere: per esso non può esistere normatività che non sia modificabile, quando occorra avanzare nella conoscenza.
È il linguaggio a indagare, a delineare, a definire il (nostro) mondo, a modificarne l’aspetto.
Può accadere allora che il movimento della materia linguistica sottragga in tale operato riferimenti grammaticali ritenuti essenziali, si pensi a:

Elementari residui
compositi di ombre erano

in cui la forza della ambivalenza, non della ambiguità (ma anche di essa), permette di aprire a due soluzioni a seconda che si assuma il participio compositi, direttamente dal latino componere, come aggettivo o come parte della forma passiva erano compositi. Naturalmente ne va del senso, ma anche di una visione riduttiva del linguaggio come avente struttura lineare.
Si può altresì scivolare alla sesta strofa, a quel:

Aerea
sale arcata una ventata arida
di sole che va dalle tue mani
alla sua mole.

Dove risulta un poco problematico l’a chi attribuire / tue mani /: si può solo andare per ipotesi.
Non precari, bensì problematizzati sono anche i rapporti tra le strofe, percorso arduo certo, se si cerca una manifesta coerenza narrativa, che pure insiste, nonostante l’isolato e quasi non scalfibile:
O rintracciata già era una favola, l’enigmatico verso-cerniera tra prima e seconda parte che pare esito di una riflessione muta, taciuta.
Lungi dall’offrire semplificazione interpretativa, la paratassi è sintomatica di un modus operandi compositivo, da assumersi altresì come operatività del pensiero, che disgiunge nel coordinare, il che si manifesta pienamente proprio nei componimenti più ampi, dove le strofe, anziché permettere un percorso per così dire narrativo, sembrano creare distanze, favorire la diaspora, quasi impedire, e si pensa letteralmente per natura, la visione di insieme. Tecnica musiva di depositare le tessere una accanto all’altra, senza apparente disegno.
Una coordinazione che allarga la difficoltà alla lettura e che gioca sulla propria essenza rizomatica, creando una rete fitta di corrispondenze, ma anche una generazione nomade che si estende nell’indefinito. Pare di essere in un mondo di monadi leibniziane che in ogni caso si specchiano.
Seconda occorrenza significativa da segnalare: il dominio del verbo essere (qui 10 volte) che è verbo di congiunzioni, di accostamenti, di relazioni, di giudizi, essere nel dubbio dell’essere: apparenza, apparizione. Non il sembrare ma l’essere, il divenire forse, ma l’essere, l’essere nella esistenza tra vita come scaturigine e morte che comunque non chiude.
Interessa poi la presenza del non (12 volte in tutto), che si colloca all’inizio del primo verso e per altre 3 volte a inizio verso, dopo un punto fermo; nella sesta compare quattro volte in quattro versi, (una quinta poco più avanti). Si riportano i quattro versi:

Non un acero era lieve,
non un coro. Quante cose
nei paesi non veri non so
che accaddero!

Nel primo caso non un sta per molti, si tratta di quella figura di pensiero che prende il nome di litote, forse non riferibile anche per il successivo caso: non v’è certezza che non un coro partecipi della copula era lieve, allora il significato si fa assai più sfumato, certo problematico nella sospensione; e da definirsi il valore di non veri, infatti ci si chiede se si possano dichiarare falsi valutando l’insieme che sembra dominato dalla relativa con punto esclamativo. Interviene infatti un collasso logico, poiché le cose… accaddero in paesi non veri, dove agisce una logica in cui A e non-A coesistono. Ma è tratto specifico anche un tale modo di elaborare gli accadimenti, la costante di un non lontano sapere incerto, dove a non so come assenza di conoscenza, non so accingermi come mancanza di volontà e non conosco più come perdita di conoscenza, stanno le descrizioni: ell’era, è tacita ignoranza, ho mirato, è cosa esatta, sapevo.
A collegare i due poli e a loro conferma, l’enigma di: E perché nulla di lei si sappia / ell’era un cieco nell’ora del riposo / dentro un bosco, che non sembra necessitare di commento né scalfibile da chiosa, e a cui si associa: Ben altre erano ed infinite / le lontane differenze, sofferenze del suo volto, dove gli aggettivi dichiarano possibile solo il limite che però il linguaggio puntiglioso fino alla ostinazione, cerca in qualche modo di erodere. A rendere l’incertezza è il continuo movimento della parola nel bisogno di essere movimento, se c’è movimento si fa difficile fissare, diciamo pure fissare in significato.
A tale situazione contribuisce la frequenza della congiunzione disgiuntiva (di per sé un ossimoro, guarda caso) /o/, cinque occorrenze in tutto, con funzioni differenti: in quarta e ottava strofa serve a precisare, in seconda e sesta separa, creando differenza, molto forte quella tra ell’era o si muoveva, tra l’esistere e il muoversi, che di nuovo costituisce un tremore logico. Infine la /o/ del già segnalato verso-cerniera, che manca del termine di confronto.
Ultimo tratto grammaticale distintivo perché frequentatissimo, si registra in sesta strofa, nel periodo ipotetico: Se si sveglia / il passo suo, era fragile e di neve, dove al presente indicativo della ipotetica, risponde un imperfetto, qualcosa come un collasso cronologico, in cui si assiste a un venir meno della coerenza temporale nella “narrazione”; che è senz’altro un necessario collasso grammaticale, l’incontro con un cristallo deleuziano, ovvero un punto nel quale alla cronologia si sostituisce il Tempo (6).
Esiste una probabile indicazione rispetto a tali occasioni nelle quali il passato, nonostante il salto cronologico tra un prima e un dopo, pare annullarsi e ciò accade nella funzione non memorante, bensì ri-presentante del ricordo che conduce alla comprensione, ma la comprensione è una complessione, vale a dire un insieme che si può abbracciare e che annulla la prospettiva del passato.
Se il passato lascia un’orma, tale orma procura una differenza rispetto al presente, il passato istituisce quella differenza che lo rende non recuperabile, non comprensibile, solo se lo si tratta da passato: occorre allora che grammaticalmente i tempi verbali vengano annullati nel loro fronteggiamento e collocati sullo stesso piano, l’uno accanto all’altro.
C’è qualcosa di filmico, proponendo come la temporalità si realizzi attraverso uno scorrimento analogico che può giocare sulla sincope estrema oppure su un piano-sequenza che è piano Tempo, ovvero il piano degli eventi su cui muovono contemporaneamente presente e passato e, si vorrebbe, anche il futuro.
Forse la lingua sa che non esistono moduli prospettici, che la profondità di campo è profondità di tempo non concava ma convessa.

E passiamo al piano tematico, ancora rammentando che la separazione tra i due livelli serve solo a facilitare l’analisi: essi vanno assunti come un unicum in verità inscindibile.
L’effetto della prima lettura complessivo colpisce per l’agire autonomo delle singole strofe, quasi mancasse una distribuzione per così dire coerente, e il tutto fosse diretto per frazioni autonome, l’accostamento di dati fisici e dati psicologici sembra segnalare una assenza di programmazione del ritratto o una modalità del cubismo analitico o, infine, una azione che si abbandona a associazioni “spontanee”.
Si pensa a un dittico costruito per frammenti che potrebbero vivere anche di vita propria, per il tramite di un’arte combinatoria di tessere, arte musiva nella quale il collante tematico, la connessione “narrativa” non è strettamente necessaria, rispetto a quella sonora, e ciò vale per tutto il poema, che invece resta privilegiata, anzi dominante perché la genera:
… un’immagine di lei sorta / dal ricordo: offerto in sesta strofa, sintetizza il contenuto: il ricordo reso di nuovo presente da una memorazione attualizzante, una epifania, marcata dal rientro a destra del verso che la mette in circolo:

Si spegne in due
il grido coraggioso, il senso
anteposto nei nembi della luce
e tremavano insieme confuse
le parole. Spuntavano
come corpi i dì nelle sue penne
o sostavano altrove lungo il golfo.

Difficile chiosare, comprendere di fronte a chi ci si trovi, d’altro canto le parole stesse tremavano insieme confuse, messe in iscacco dalla apparizione di una creatura angelica se per mirarne l’accorato sguardo, l’io ha percorso un breve secco volo. Che si colga un che di stilnovista nelle qualità psicologiche, non stupisce, accade sovente nel poema, ma certo la descrizione della creatura, di questa ella come viene assunta in seconda strofa, si gioca secondo modalità altre, per le quali la parafrasi risulta pressoché impossibile se non in qualità di ricostruzione grammaticale rispetto all’iperbato dominante il tutto. Non c’è traducibilità per le immagini che, strofa dopo strofa, proliferano in una agudeza barocca, non c’è che una lingua per assumerle e è quella che si impone nel testo: è la dimensione fonica che sembra indurre il tematico (7). In pratica ciò che i linguisti chiamano significante si dà anche come significato, superando la linea di confine tra i due, più artificiale che effettiva. Lingua-canto dunque: e si rimanda alla presenza della serie sonora composta da grido, parola, canto, coro, muta, silenzio.
La epifania è l’ultimo atto di una descrizione che procede in una dimensione temporale altalenante tra presente nella prima, nella quarta strofa e nelle ultime tre salvo un imperfetto, e passato alternato a presente, nelle altre.
Nella prima strofa vena (termine a altissima frequenza in tutta l’opera), bocca, occhi, pigrizia e grazia appartengono alla presenza femminile, ne delineano parti fisiche e aspetti psicologici, ma anche possibili figure allegoriche; un poco problematico nella attribuzione l’indessicale /ti/ di non t’ama.
Nella seconda, Ella, offerta come ell’era per due volte, secondo uno schema frequentato, subisce una trasformazione in maschile (caso non unico): diventa un cieco, immagine enigmatica, probabilmente evocata dall’umido tetro dei suoi occhi (di lei); nella terza la triade fisica: collo, capelli, volto; nelle successive due, dati psicologici, se non personificazioni di natura allegorica, cui succedono le penne che la rendono presenza angelicata confermata dall’ala della tua ragione, che, benché sia attribuita a un elemento astratto, ripropone la figura doppia di una creatura umana e aerea a un tempo: angelo che si incontra nel primo testo del poema.
La distribuzione compositiva del ritratto rientra nella consuetudine calogeriana: il corpo intero, quando compaia, non partecipa della vita, è corpo morto, è un “definito”.
I corpi vivi, mobili, colti nel gioco di una continua metamorfosi, sono di fatto paratattici, visti per frammenti in sé compiuti, che talvolta possono essere accostati, senza che si corra il rischio di produrre ciò che noi intendiamo per corpo. Ora, una tale modalità rimanda a molto lontano nel tempo: ne scrive Bruno Snell a proposito di come i Greci di Omero “vedessero” il corpo non come unità bensì come pluralità (8): il che non significa che il vedere di Calogero sia lo stesso, infatti, come già si è ipotizzato, le immagini sono determinate dal materiale fonico che può prendere le mosse dal primo verso per poi distribuirsi nello sviluppo dei singoli frammenti, attraverso un processo che si apre al possibile. E tuttavia la pluralità si distribuisce decisa nei testi, indicando una modalità corrispondente a una attitudine propria della osservazione e di assunzione della stessa.
La presenza anziché comporsi e farsi tale, permane in una logica della disgiunzione, in un corpo solcato da linee di separazione, anche quando si tenti una sorta di assemblaggio, il che avviene nella terza strofa:

Di seta fine sul suo collo ignudo
scendeva la materia aerea dei capelli
che subiva subito morbida il suo volto.

I capelli sembrano appartenere a un ordine differente da quello corporeo, possiedono infatti una materia aerea: scendono quasi in volo e vanno a procurare una reazione del volto: è una scena di relazioni affatto violente, di rapporti che intervengono tra elementi che possano da un momento all’altro scindersi tornare a esistere per se stessi soltanto, come succede alle strofe o alle tessere. D’altro canto nel distico che segue, isolato, il suo orgoglio / accanto a lei s’adagia, dove l’orgoglio risulta non appartenere alla creatura, come si ricaverebbe dal possessivo /suo/, bensì presenza autonoma, attore vero e proprio, anche allegoria.
L’ultimo verso riportato guida alla ultima occorrenza tematica, quella dell’accanto, che pare appartenere alle Pathosformeln warburghiane, “formule del pathos nell’arte figurativa” (…) che “l’artista insegna anche agli altri uomini a avvertirle in se stessi (9)”, immagini fisiche che rispecchiano atteggiamenti psicologici e valgono nel tempo, fino a quando altri atteggiamenti psicologici non ne costruiscano di nuove, il che potrà declinare la fine delle prime, ma non sempre, potendo essere queste recuperate anche dopo secoli in un senso altro.
L’accanto a cui è complementare il fianco, ribadisce, rafforza l’idea di una visione paratattica: denota la necessità di una organizzazione della disposizione ordinata, sorta di allineamento psicologico e fisico, forma di ritualità, l’essere accanto, a fianco, momento della relazione senza tangibilità tra vite che scorrono parallele, specchiandosi nel loro scivolare nello spazio.
A un tempo unione e separazione, ma anche posizione di disponibilità all’ascolto, gesto di partecipazione, di, letteralmente, compassione.
Ora, in Calogero, da subito, dalla prima composizione, dal primo verso della prima composizione accade una triade: Rimane fra me e te questa sera, dove compare anche la figura testimoniale di un angelo che sosta sul fianco, sorta di scultura muta che nel prosieguo non ritorna (10).
L’accanto viene ribadito nel penultimo verso, sempre riferito a sera.
A pagina 8 Mi siedo fra lei / e me, dà forma a un’altra situazione paradossale.
A pagina 162 di nuovo una triade: a me seduta accanto, / nella quiete fuggente a fianco, con la variante di movimento: la quiete fugge.
Infine, a pagina 107, dove l’accanto partecipa a una situazione che non coinvolge esseri umani, ma la materia stessa del poetico:

le sillabe contratte i segni appena dietro
e non ugualmente mortalmente dischiuse
una all’altra accanto.

Il disporsi in questo modo delle sillabe, in forma di parola, si potrebbe quasi proporre, le priva di vita, ne annulla il potere creativo: siamo dunque di fronte a una dichiarazione di poetica, ma si preferisce qui sospendere l’attività di interpretazione.
tale breve rassegna non esaurisce la casistica, serva però a riprova di una situazione figurativa che permea di sé i vari frammenti: la sua ricorrenza è indice di quel modo di essere vite parallele in una condizione dove l’unione non è contatto e può essere anche separazione, in rapporto ai contesti in cui viene offerta, effetto spaziale che si traduce anche nella pagina dove poi, di fatto, le cose accadono.
Quanto al fianco interviene nella dimensione descrittiva di punto critico, pressoché centrale del corpo, nonché come spazio di appoggio del corpo, sua regione essenziale, all’ascolto in un simposio o a rappresentare nelle sculture sepolcrali i morti.
Non rimane ora che ripensare alla necessità del titolo, Come in dittici, che rimanda a tavolette che si ripiegavano su se stesse tramite una cerniera, e che erano incerate perché vi si potesse scrivere (ma anche cancellare), a cui si uniscono gli aggettivi antichi e autentici nel testo che chiude l’insieme e che dà il titolo all’insieme, si specifica il carattere non contraffatto lontano nel tempo.
Le tavolette, l’una ripiegata sull’altra o disposte l’una accanto all’altra e a fare da cerniera, aprono alla costruzione e all’indagine di un mondo di immagini che provengono dalla sonorità, da parole che possiedono una vita propria tanto però parallela a quella umana.
Nell’ultima strofa si è in una mattina gelida che chiude, su una ventata arida, un testo che appunto si fonda sulla giustapposizione, sulla paratassi, sulla separazione, ovvero su una logica del paradosso che non teme anzi ruota sulle frizioni, e che si concentra sulla solitudine di una formica descritta nel compimento di un gesto ampio quasi eroico di superamento dell’antica clemenza della vita.

*

Note

1) Il presente testo costituisce la seconda parte di una indagine condotta sulla raccolta Come in dittici; la prima parte è stata pubblicata nel Quadernario 2016 di LietoColle e verte sull’anagramma come pratica compositiva di Lorenzo Calogero. Lo si può leggere anche sul sito ufficiale del poeta.
2) Consultabile nel sito dedicato al poeta.
3) L. Calogero, Opere poetiche, volume I, MI 1962. Più che raccolta, ritengo preferibile definire Come in dittici poema per frammenti, sovente collegati in blocchi tematici, ripresi a distanza.
4) Si è seguita la impostazione grafica dell’edizione Maia del 1956, che interviene a chiarire in due occasioni, quella della Lerici: la quinta strofa si chiude a: o sostavano altrove lungo il golfo.
5) G. Prodi, L’uso estetico del linguaggio, Bologna 1983.
6) G. Deleuze, Immagine Tempo, Milano 1989.
7) Si rimanda al già citato saggio presente in Quadernario 2016 di LietoColle.
8) B. Snell, La cultura greca, Torino 2002.
9) B. Snell, ivi, pagina 337.
10) Le pagine fanno riferimento al già citato volume I delle Opere poetiche di Lorenzo Calogero.

*

Renzo Franzini è nato a Guastalla, nella bassa pianura reggiana, il 24 settembre del 1954. Tra il 1968 e il 1977 ha studiato prima a Reggio Emilia, poi a Bologna, dove si è laureato. I suoi interessi si concentrano in particolare sui rapporti tra linguistica e filosofia del linguaggio e su ciò che Giorgio Prodi definisce: uso estetico del linguaggio.

Ha pubblicato:
I solitari (due racconti) per le Edizioni el Bagatt, Bergamo 1990; Le luci, poema, Campanotto editore, Udine 1999; un saggio su Lorenzo Calogero nel Quadernario di LietoColle, Como 2016; Mappale dei cammini, LietoColle, Como 2017; minima naturalia per le edizioni Fuocofuochino, Viadana (MN) 2019; Tema della preghiera, saggio su Elia Malagò in Secolo donna, Francavilla Marittima, 2019.

3 pensieri riguardo “Calogero, una analisi”

  1. Si tratta di un saggio magistrale, d’esemplare chiarezza e finezza sia ermeneutica che stilistica; la poesia di Lorenzo Calogero viene finalmente sottratta alle facilonerie delle “interpretazioni” biografiche e indagata nella sua appartenenza a un modo di scrivere in versi che fa proprio del linguaggio la complessissima struttura d’indagine conoscitiva e d’espressione.
    Ma non tutti, mi sembra, si sono ancora accorti che scrivere in versi non è semplicemente “andare a capo”, né effondere i propri laceranti struggimenti interiori……………………

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