L’ascolto (I, 1-10)

Yves Bergeret

L’ÉCOUTE / L’ASCOLTO

Cherchant l’harmonique ou Prométhée androgyne
Cercando l’armonico o Prometeo androgino

Tratto da Carnet de la langue-espace.
Traduzione di Francesco Marotta.

 *

1   L’ a r m o n i c o   d i   T o u r s
La prova orchestrale

Il fiume è gonfio e alto per le continue piogge che ci tormentano da settimane. Calura di fine luglio. In una stradina dove non circolano automobili, prendo posto sulla piccola terrazza di un bar qualunque, nel tardo pomeriggio; gli esercenti si riversano fuori dai loro negozi di abbigliamento; gli impiegati, in maggioranza giovani, siedono qua e là ai tavolini all’aperto a bere una birra; si fuma, si ride di cuore, ci si scambia baci sudati. Le conversazioni ai tavoli vicini, dei veri profluvi di chiacchiere, penetrano nelle mie orecchie: “troppe tasse, te l’avevo detto, comunque sono tutti marci tutti uguali, non esistono più le stagioni”, “finora calma totale” o “non abbiamo combinato niente” (traduzione: “non abbiamo venduto niente oggi”), ecc…”. I bicchieri e la birra si riscaldano al sole obliquo e le volute di fumo del tabacco invadono tutto lo spazio in cui la parola sprofonda e svanisce.

Due musicisti camminano a passi lenti con enormi custodie sulle spalle. Poi ne passano altri tre, vanno nella stessa direzione, verso il sole ormai quasi al tramonto. Ai tavoli, tabacco, birra. Alcuni negozianti consumano in piedi in mancanza di una sedia libera, adocchiano il mio tavolo. E intanto passano ancora quattro musicisti, giovani, con grandi custodie sulle spalle, tutti nella medesima direzione. Ai tavoli una indistinta poltiglia di frasi smozzicate, di luoghi comuni e sciocchezze sulla pandemia, rutti da birra, tentativi accennati di volgare umorismo. E ancora sei musicisti con le loro custodie, e d’un tratto tre contrabbassi sui loro supporti. Musicisti a spalle nude, musicisti in pantaloncini, custodie di strumenti a fiato… Due musicisti di cui incrocio lo sguardo mi dicono che stanno recandosi tutti a una prova orchestrale; signore, se le interessa, ci segua.

Con loro entro in una chiesa gotica dalle ampie vetrate, vuota. Velocemente dispongono le sedie a semicerchio di fronte a una navata laterale. Le custodie vengono aperte sul pavimento, gli strumenti brillano, li accordano; l’oboe dà il la, seguito dal primo violino. Un direttore d’orchestra molto giovane saluta in piedi i musicisti, tutti giovanissimi, un centinaio, seduti; vengo a sapere più tardi che tutti frequentano almeno una classe di perfezionamento in diversi conservatori. Tra qualche giorno terrano il loro concerto.

Qualche parola da parte del direttore, che poi alza le braccia. Silenzio nella navata; i colori delle alte vetrate restano sospesi nella luce della sera incombente. Appena il direttore muove un braccio, tutta l’orchestra esegue un accordo, un secondo; altri gesti del braccio, ed ecco un ritmo, una melodia. Gli accordi potenti di quasi tutti gli strumenti all’unisono emettono i loro armonici, i colori delle vetrate diffondono i loro respiri.

La Loira si distende e sembra più profonda, i suoi vortici opachi osservano la luce della sera, se ne innamorano e lasciano emergere abbozzi di leggende. Le case basse che danno sulla strada dimenticano i bevitori di birra, respirano al ritmo delle sequenze dei musicisti. Prima della parola, accanto ad essa, sotto di essa, in essa, sopra di essa, il suono molteplice solleva la città, Tours entra nel suo stesso respiro, nella sua stessa vita. Lo spazio è diventato armonico.

Lo spazio è diventato armonico, ho scritto… e subito sorge la questione di una percezione inizialmente sonora, prima ancora che visiva, dello spazio, che permetterebbe di identificare dei momenti, o addirittura dei momenti-luogo, di una densità molto più elevata e di una sostanza molto più necessaria. Questi momenti, innanzitutto sonori, trasformano il senso di tutto lo spazio o, molto semplicemente, apportano allo spazio quel senso la cui mancanza lo lasciava fino ad allora impoverito. Proprio al modo in cui, nella trasmissione del pensiero in una situazione generale di oralità senza scrittura, il primo tratto grafico posto su un supporto stabile e visibile da tutti viene a stravolgere lo spazio e coloro che ci vivono; perché nomina per la comunità ciò che l’oralità, sempre iniziatica e limitata, riservava ad un piccolo gruppo, o addirittura al rapporto personale; e, contemporaneamente, questo tratto grafico individua l’audace e sereno “posatore di segni” che rompe il patto iniziatico di segretezza e trasmissione riservata. Il tratto che nomina sottopone l’oralità alla metamorfosi perché è un segno che può essere rintracciabile da tutti e chiaramente attribuibile a un “posatore di segni”. (Rinvio, a questo riguardo, al mio libro Il Tratto che nomina. Cfr. qui e qui).

L’armonico è più complesso: è un fenomeno ondulatorio conosciuto in fisica, in particolare nell’acustica, nella musica… Nelle pagine successive, cerco di scoprire se l’armonico innesca un profondo lavorìo nello spazio sociale e in qualsiasi altro. In maniera specifica nell’arte scenica, con la rappresentazione teatrale, l’opera lirica, il coro danzato, tre specchi implacabili e rasserenanti dove, guardandosi e scoprendo se stesso, il pensiero occidentale, e non solo quello, raggiunge la sua massima realizzazione performativa e la sua massima messa in discussione.

Ho appena presentato questa esperienza di un inizio di serata a Tours. Invito ora il lettore ad avanzare con me nelle pagine che seguono, passo dopo passo, per tentativi, in ciò che accade nel e attraverso l’armonico e in certi eventi che ne evidenziano tutte o quasi tutte le caratteristiche.

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2   L’ a l b a   c i t t a d i n a   m o r m o r a
I passi del mattino

Di mattina presto, davanti alla porta a vetri spalancata del bar in fondo a Montrouge, seduto per un primo caffè, me ne sto in ascolto della strada. Non sento il grande schermo televisivo che farfuglia sciocchezze ansiogene a ripetizione nella sala. Ascolto ciò che sussurra la strada, la strada di noi tutti, la strada dove ci incrociamo e ci salutiamo, la strada dove i nostri sguardi si muovono verso l’altro e poi si allontanano. È prestissimo. Molti dei corpi che camminano sul marciapiede non sono usciti dalla notte e dal sonno; gli altri sembrano insensibili, ancora avvolti dal torpore, con le anche, le ginocchia, le caviglie che cominciano ad articolarsi, a muoversi, lentamente; le pieghe dei pantaloni si disfano, il tessuto dei jeans sfrega contro se stesso, le suole si alzano poco da terra e si trascinano ancora sul pavimento della sala del sonno urbano, sull’asfalto del marciapiede. Non si parla, ancora non si stringe lo smartphone in mano, non si è ancora pronti ad obbedire alle ingiunzioni che tuttavia già gracchiano nel dispositivo, si va, si cammina lentamente, si soffre, il corpo si risveglia gradualmente. Alla violenza dell’imposizione del lavoro in città si cerca di sottrarre spazio, tempo, si respinge con vigorose scrollate di spalle la costrizione alla servitù, si lascia respirare espirare inspirare l’armonico del corpo e della persona che ancora per qualche minuto preserva il suo vasto mondo, intimo e universale, il mondo della parola umana che si agita e spera sempre di trovare un po’ di libertà.

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3   I l   c o n v o g l i o   f r e n a
Calpestìo sotterraneo verso dove

Una frenata vigorosa, la decelerazione dà una scrollata a tutti i corpi, qualcosa cigola con estrema forza nel tunnel dove affluisce più luce. Ecco la stazione, nello stridore prolungato del colpo di freni il convoglio si ferma lungo la banchina, le porte scorrono con un suono cupo aprendosi, quelli giunti a destinazione scendono e si muovono come una mandria di vittime a testa bassa, lo sguardo spento, tutti con la stessa andatura verso la stessa uscita. Nessuno parla, il convoglio attende in sordina, nel silenzio borbotta. Ma l’attrito dei passi sulla banchina, il leggero raschiare delle suole sul cemento grigio della banchina sovrastano quel suono attutito. Come sapere se lo scalpiccìo è quello della sottomissione dei buoi che saranno sgozzati all’aria aperta, in cima alle scale, sull’altare del dio Merce? Come sapere se Broch, nel suo libro La morte di Virgilio, ha sentito questo scalpiccìo, tipico del gregge di pecore su un sentiero polveroso, poco prima che Virgilio muoia nella quarta parte dell’opera?

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4   La  f o l l a   d i   B a c h
Passione secondo Matteo, la folla

Nella Passione secondo Matteo, Bach rappresenta il modo in cui si svolge il percorso del destino; lo sviluppo del mito nel quale si riconosce un terzo dell’umanità procede a ritmo di marcia, di cammino inesorabile, proprio come nel Ramayana il destino di Rama va verso il suo compimento che ne sancisce la sparizione. Talvolta il paesaggio costruito dalle melodie delle arie o dei recitativi si distende e si anima a distanza, lungo linee laterali, per accompagnare con continuità e rendere pensosamente accorata la ricezione di chi, da devoto credente, ascolta l’incedere cerimoniale del dio verso la sua morte. Ecco l’alternarsi di arie meditative, per esprimere più segretamente la drammaturgia del sacrificio animista del dio nella persona del figlio delegato, un sacrificio che serve a rifondare l’equilibrio attivo della drammaturgia permanente della vita; nessuna vita senza un proprio percorso, nessuna vita senza un punto di debolezza nel cammino, nessuna vita senza il riscatto della debolezza, cioè senza il sacrificio di qualche vittima espiatoria, nessuna vita senza un cammino dove il sacro si scioglie fino allo svuotamento per rigenerarsi. E’ per questo che La passione secondo Matteo si apre con il lento procedere del coro dell’umanità sotto una luce ambigua, un cammino pesante e lento dove le suole si trascinano su un terreno di fango oscuro.

Quando la necessità di rifare il pieno di sangue espiatorio, di senso e di energia vitale, diventa stringente in questa sua grande opera in forma di oratorio, Bach fa impennare il coro avviluppandolo in un ritmo brusco, a volte addirittura frenetico; la teatralizzazione domina il percorso, il dio figlio sparisce dal continuum sonoro e allora rimbomba il tumulto delle voci corali. Oppure si amplifica come un’onda di minaccia e compassione. L’onda si gonfia, la compassione si gonfia come una vela in pieno vento, la tensione cresce ma l’azione si sospende e si ritira nella memoria armonica dei musicisti che suonano e degli spettatori, devoti o no, che ascoltano e, in tutti i sensi della parola, assistono. In breve, questo oratorio rappresenta la concezione occidentale della vita, una incessante spinta drammatica ma traballante al fondo della sua certezza. I semplici corali, quindi, non sono altro che pause devozionali per i fedeli che vengono, col senno del poi, invitati a commentare il dramma. Cammino, inciampo, cammino; vagare, meditare, camminare, inciampare, camminare.

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5   I l   r i t i r o ,   l a   v i s i o n e
Passione secondo Matteo, aria centrale

Poco oltre la metà dell’oratorio, Bach inserisce un’aria di un’ampiezza inaspettata, la numero 39 della partitura, fuori dalla linearità del percorso: Erbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren willen (Abbi pietà di me, Signore, per amore del mio pianto), per alto e basso continuo, essenzialmente un semplice dialogo tra la voce e un violino su uno sfondo di pizzicati ritmici. A prima vista si tratta delle lacrime di Pietro che ha rinnegato Cristo tre volte prima del canto del gallo. Ma in sostanza qui, nel momento del più grande fallimento umano dovuto al rinnegamento, nel momento della più profonda mancanza umana, nel momento preciso in cui Pietro, come un Prometeo, scende in campo e si libera della trascendenza, lo sguardo umano dell’artigiano del suono, il compositore Bach, sul traballante cammino si allarga al punto che i sussulti scompaiono e la visione mostra la curva uniforme, perfetta e liscia, dell’intero destino della vita; non più un caos grezzo di prove iniziatiche ma, tra le pieghe e nel cuore della drammaturgia, una specie di gigantesco armonico di pace e di intelligenza; certamente una linea melodica abita questa visione, ma ciò che conta è in realtà la serenità dell’intelligenza globale che comprende, abbraccia (in ogni senso della parola) ed estende la percezione fino a una pienezza che non offre più il fianco alla propria estinzione.

Cosa succede in quest’aria, a prescindere dalla riflessione sul contesto o sull’avvenimento? Cosa succede in quest’aria, a prescindere dal pensiero sullo sforzo, sulla tensione verso, sul fallimento e sul riflusso? Ciò che accade è il compimento dell’armonico, il compimento che è l’armonico, il compimento della parola in tutta la sua pienezza, dopo che ha superato il travaglio della gestazione e del parto di se stessa. E’ quello che a Koyo chiamiamo il gen bira.

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6   V e r t i g i n e   a l   c a b a r e t
Le donne nel Wozzeck

Alban Berg riprende nel suo Wozzeck lo schema drammaturgico del mito occidentale. Il cammino del destino prosegue ineluttabile, con un’energia in cui la stessa stupidità, quella del capitano, dello psichiatra e del medico, fa sentire attivamente il suo influsso; ma la vittima espiatoria incespica, Wozzeck, lo sprovveduto, sballottato ben oltre la sua capacità di comprendere gli avvenimenti, avverte intuitivamente la lenta discesa di Marie verso l’adulterio col capotamburo. La uccide. Inciampa, fa inciampare Marie. Fugge, con le mani insanguinate, fino al cabaret. Berg scatena l’orchestra in una musica di grande modernità ritmica e melodica, in un tutti visionario. Nel suo delirio di assassino sconvolto, Wozzeck chiede rifugio alle donne del cabaret. In un coro, in staccato e statico, di immensa bellezza, oltrepassando vertiginosamente il sanguinoso episodio sacrificale, le donne aprono a Wozzeck e agli spettatori la porta su un campo infinito fuori dal tempo immediato, dove si sviluppa l’armonico della parola compiuta, dove si dispiega l’armonico della vita stessa, al di là della parola mitica che ha sorretto fin qui la narrazione e l’azione drammatica. Quando il coro al cabaret termina, Wozzeck è di nuovo sospinto verso la morte, verso lo stagno crepuscolare dove prima ha gettato il coltello e infine getta e annega il suo corpo.

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7   L’ a r m o n i c o   p e r   l a   l i b e r t à
I marinai del Billy Budd

Nella sua opera Billy Budd, Benjamin Britten riprende a sua volta, grazie al racconto di Melville, lo schema drammaturgico del mito occidentale, la tensione, la purezza offesa, la vittima espiatoria e la rigenerazione resa possibile dal suo sacrificio mortale. Sulla nave militare, il puro e ingenuo Billy Budd, che non ha mai tradito, viene impiccato a un pennone dell’albero maestro come traditore e assassino. Dopo la sua esecuzione per decisione del tribunale riunito sul veliero, microcosmo metaforico di ogni società, Britten inserisce un coro sorprendente. Fuori dall’ordinario. Il suo senso è ambiguo. I marinai cantano salmodiando, urlano, quasi stonando, il loro ansimare bestiale di gioia davanti all’esecuzione offerta come uno spettacolo; ma soprattutto urlano, cantilenano, fanno inciampare la melodia in un gigantesco singhiozzo, in un balbettio visionario che amplifica mille volte il balbettio congenito di William Budd: se poi urlano balbettando, incespicando, è perché danno voce alla sete assoluta di libertà e di dignità di ogni uomo asservito, come i marinai dell’Ancien Régime, come gli schiavi di ogni tirannia; è perché dispiegano l’armonico del pensiero umano, che diventa parola in un soprassalto epico, eroico, persino sacro, subito dopo l’esecuzione sacrificale dell’innocente.

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8   I l   s u o n o   d e l l e   s c a n a l a t u r e
Portale Reale della cattedrale di Chartres

Scrivevo, già nel 2017 (cfr. Les Voix des pierres, à Chartres), ciò che sentivo nelle voci delle pietre del triplice Portale Reale sul lato ovest della cattedrale di Chartres. Il suo materiale è un po’ diverso da quello del resto dell’edificio: il suo “calcare luteziano” leggermente arancione offre una luce più vibrante, rispetto al grigio chiaro dell’intera costruzione, allo sguardo e all’ascolto del visitatore o del devoto che decide di oltrepassarlo per entrare nella cattedrale. Che io vi entri dall’ampio ingresso centrale del Portale o da uno dei due varchi laterali, più modesti, vengo scortato – mi sembra questa la parola giusta, o abbastanza appropriata – dalle effigi di pietra poste davanti ai pilastri; le vedo come incollate o addirittura levitanti davanti ai pilastri. Queste figure molto affilate tengono in mano dei libri chiusi, dei filatteri o qualche oggetto simbolico difficilmente identificabile, ma i pensieri ermetici sedimentati in supporti ormai molto danneggiati hanno poca importanza. Infatti tutti quei personaggi puntano i loro sguardi lontano, al di sopra della mia testa, verso chi sa quale orizzonte; i loro volti sono lisci e non conoscono rughe, né quelle dell’età, né quelle della fatica, né quelle della perplessità, né quelle della concentrazione. Hanno tutti la stessa età, intorno ai venti o trenta anni, come i giovani musicisti di Tours, tutti sostenuti dall’ascolto. Essi ascoltano.

Una ipotesi religiosa spingerebbe a dire che ascoltano il canto degli angeli o la dizione possente della parola rivelata monoteista. Ma nell’equilibrio generale di questo Portale Reale le scene apertamente devozionali nei tre timpani sono di modeste dimensioni in rapporto alle effigi verticali dei pilastri; e se io attraverso il portale, non sono certo i timpani che vedo o che mi guardano; ciò che vedo è il ritmo a singhiozzo della pietra grigio-arancione. Il racconto incespicante del mito monoteista lascia il posto alla ritmicità potentemente dinamica della pietra. Qui la pietra luteziana canta un immenso armonico, le cui ondulazioni danno forma a questi fusti verticali di pietra: sono tutti striati da scanalature parallele, soprattutto verticali ma anche oblique o a cerchi concentrici; i volti giovani e lisci in cima ai fusti sono le bolle sonore che esistono come esseri umani solo perché sono l’eco, il ricettacolo o il riverberatore dell’armonico universale, non di una qualche trascendenza ma della parola semplicemente umana che sa lavorare la pietra, sgrezzarla e farne un’arpa dalle mille corde in pietra per le orecchie dei devoti e dei visitatori che sanno ascoltare.

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9   G l i   a r t e f i c i   d e l   s u o n o
I rondoni di Langeais

All’inizio dell’estate, sulle rive della Loira, il campanile abbastanza modesto (più o meno una quarantina di metri) della chiesa di Langeais saluta con sincera fraternità l’altissimo (un centinaio di metri) campanile sud di Chartres, che si erge a centocinquanta chilometri di distanza a nordest sulla pianura della Beauce.

Ovviamente, l’incantevole e sobrio campanile di Langeais diffonde a ora fissa gli armonici delle sue due campane per dare un ordine religioso e civile al tempo quotidiano degli abitanti. Ma è un tutt’altro evento sonoro che, senza il contrassegno orario umano, da metà maggio a fine luglio si manifesta grazie a questo campanile. La semplice disposizione delle sue pietre calcaree grigie rivela numerose fenditure che si affacciano sul vuoto. Piccoli fori in altezza nel vivo della pietra: luoghi perfetti per la nidificazione dei rondoni. Questi uccelli, ad eccezione di quelli giovanissimi alla schiusa delle uova, vivono costantemente nell’aria volando senza fatica per decine o addirittura centinaia di ore, nutrendosi di insetti e abbeverandosi con le goccioline in sospensione tra gli strati dell’aria in movimento, accoppiandosi in volo, dormendo in volo. Volano in gruppi piccoli o grandi, fino a una trentina di individui insieme, in volute ardite rasenti le facciate quasi verticali del campanile, si tuffano verso il suolo, risalgono con un colpo d’ali verso lo zenit, disegnano ellissi vertiginose nello spessore dell’aria, instancabili ne perlustrano la consistenza con virate potenti e rapidissime.

Gli intagliatori di pietra del Portale Reale di Chartres scolpirono nel dodicesimo secolo scanalature rettilinee e curve nei fusti  di calcare luteziano esattamente come fa l’acqua piovana sulle pareti verticali esterne della montagna calcarea o di arenaria, o come fa l’acqua che scorre lungo le pareti del reticolo speleologico interno della montagna. Scanalature che, tutte insieme, fanno sentire e finanche cantare il paziente e immenso armonico della dimensione umana e dell’erosione geologica.

Ma, altrettanto sorprendentemente,  ecco che con grandi gridi in certi momenti della giornata che non riesco ancora a individuare, di sicuro verso sera ma non solo allora, i rondoni solcano il cielo vicino al campanile di Langeais, ne arano l’humus aereo con voli rapidi in gruppi fitti: con grandi gridi acuti, stridenti e penetranti, le cui note non variano, appena due o tre, e la cui melodia, soprattutto, non si manifesta.

I quaranta metri d’aria che circondano il campanile di Langeais entrano allora in un lungo armonico sostenuto, senza cedimenti, emesso ad altitudini variabili, secondo processi che gli uccelli conoscono e che non sono per nulla casuali. L’armonico dei loro gridi sfiora il campanile, lo avvolge, lo ingloba, lo inclina, lo sposta, lo mette in movimento; in quel suono il campanile è l’albero maestro di un battello che il turbine sonoro o anche la tempesta sonora agitano, scuotono e spingono verso o dentro spazi sconosciuti e vergini. L’armonico del volo sonoro dei rondoni distende lo spazio, lo modifica, lo rivela, lo rovescia come un guanto, lo manipola come un qualsiasi banale accessorio di scena: l’armonico del volo dei rondoni diventa il grande protagonista senza volto del tripudio radicale dell’energia del vivere.

*

10  A l   c e n t r o   d e l   t a p p e t o   s o n o r o
Continuum del suono

Ai piedi del campanile, il ronzìo delle automobili si dirige verso il ponte di Langeais. A terra, davanti al Portale Reale di Chartres, tossicchia il trenino di paccottiglia che porta in giro sparuti turisti ai quali si propinano banalità dagli altoparlanti posti nei vagoni. I rutti da birra rimbalzano sui tavoli dei bar di Tours. La televisione nel bar di Montrouge si sfiata a metà volume. Ma anche di questo si alimenta l’humus del suono. Perché da ogni cosa si crea concime.

La crosta terrestre, sopra il magma in movimento, aggiunge rocce sedimentarie e alluvioni a quelle metamorfiche. Un altro strato, al di sopra del precedente, racchiude la sfera terrestre che l’acqua non ricopre: il suolo, a sua volta ricoperto dal tappeto vegetale, uno strato sottile il cui spessore, per quanto minimo (lo si vede molto bene in cima alle falesie di montagna o costiere), richiede le incessanti metamorfosi dell’humus per vivere. Poi un altro strato circonda il globo: l’atmosfera, di vari gas e vapori, sempre agitata dai movimenti dei venti. Con i piedi sul doppio strato inferiore di roccia, di terra, di suolo e humus, ma con il corpo eretto, vive la specie umana; non è in grado di lasciare il suolo naturalmente, come un uccello. L’aria vicino al suolo è la sua principale area di percezione, quanto meno della percezione visiva. Essa è la scansione contrastata, l’andirivieni insistente, ostinato del vento. Quest’aria, essenziale alla respirazione e quindi alla vita, si percepisce soprattutto come movimento del suono, di quest’onda fisica che passa attraverso i materiali, il più leggero e flessibile dei quali è l’aria stessa. L’uomo vi firma costantemente la sua presenza, la sua azione, la sua speranza, la sua paura; vi deposita continuamente la sua traccia sonora, mobile e flessibile, poiché mobile e flessibile è il supporto di questa traccia. Non solo umano, il suono è, per l’intelligenza e le orecchie dell’uomo, l’humus dell’aria, l’humus necessario alla vita. Attraverso il suono, soprattutto umano, l’aria diventa fertile e poi significativa. Appena al di sopra del tappeto vegetale, il tappeto sonoro copre a sua volta la sfera terrestre. Là l’uomo vive e si muove. Il rumore del tappeto sonoro è una delle forme essenziali della vita; con questa forma intrattengo un dialogo incessante di ascolto, di attesa, di allarme, di grido, di desiderio, di incanto, di evocazione, di provocazione, di enunciazione, di canto. In questo rumore di fondo risiede l’armonico. I rondoni di Langeais me ne suggeriscono la forma mobile, me ne indicano l’impavida risorgenza, me ne mostrano la ripetizione, me ne mostrano lo sforzo, mi prendono per l’orecchio e per la mano per fare anche di me uno strumentista.

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