L’ascolto (I, 11-16)

Yves Bergeret

L’ÉCOUTE / L’ASCOLTO

Cherchant l’harmonique ou Prométhée androgyne
Cercando l’armonico o Prometeo androgino

Tratto da Carnet de la langue-espace.
Traduzione di Francesco Marotta.

*

11   L a   r e t e   d e l   r e a l e
L'Erbario del Museo nazionale di Storia Naturale

Cerco ora di capire meglio dov’è questo armonico, cos’è, da dove viene, in che modo anch’io, da solo o in gruppo, potrei definirlo, o più precisamente contribuire a definirlo.

I giovani musicisti di Tours hanno saputo così bene immaginare insieme, concepire e forse anche percepire l’esistenza oggettiva di un armonico centrale e unificante, così bene avvicinarlo, forse anche così bene coglierlo nel suo preciso significato, che ognuno di loro attraverso il proprio strumento in armonico e tutti attraverso la congiunzione in armonico dei vari strumenti, hanno saputo offrire alla città, al calare della sera, il riflesso del suo armonico ed anche accrescerlo se non addirittura superarlo.

Gli intagliatori di pietra di Chartres hanno trovato l’armonico dell’umanità, anche se solo medievale, nel tenero “calcare luteziano” che sono riusciti a scanalare.

Bach, Berg e Britten, spingendosi oltre nella ricerca e nell’ascolto, trovano nell’armonico vocale e strumentale, anche se in forma implicita, il nodo del destino umano che permetterà al suo svolgimento drammaturgico di svelarne il  nucleo di senso. Questo nucleo di senso è il movimento dell’energia del vivere nella perpetuazione del suono, che si trasforma successivamente nella liberazione del flusso sonoro: in sostanza, la contraddizione portata alla sua perfezione, nella quale il senso trabocca da se stesso affluendo per sovrabbondanza. Giacinto Scelsi lo rende reale nelle sue grandi trame orchestrali, contemporaneamente statiche e dinamiche.

Ribaltiamo il ragionamento: invece di dare conto di un armonico di cui avvertono l’esistenza nel reale senza esserne responsabili o creatori, gli uomini elaborano un armonico intellettuale, per esempio scientifico (potrebbe benissimo essere anche metafisico o teologico), in cui il reale si piegherebbe e prenderebbe forma, in cui il caos multiforme e sfuggente del reale verrebbe ad essere ordinato. Numerosi sono i tentativi di sintesi finalizzati a fissare una sorta di quadro complessivo che “dia il là”; tutti vi si attengono, ma molto rapidamente cominciano a muoversi nella direzione del flusso; perché tutti falliscono nel perpetuarsi e tutti vengono ripresi, riformulati, detti o suonati o cantati di nuovo.

Anche il tappeto vegetale è un enorme fruscìo emesso smosso rilanciato dal vento, dalla gravità, dalla decomposizione, dal lavorìo degli insetti, dalla putrefazione, dalle nascite. Consideriamo che la botanica è anch’essa alla ricerca, da secoli, di questo punto fisso che sarebbe l’armonico del tappeto vegetale, da Tournefort, Linneo, Jussieu, Lamarck fino ad oggi. Il suo armonico sarebbe il punto-momento stabile da cui guardare e organizzare l’intelligente visione panoramica che consoliderebbe un approccio alla realtà eminentemente mobile del tappeto vegetale. È difficile, se non impossibile, sapere se questo armonico esiste veramente da solo o se è all’incrocio del rumore generale del vegetale e dell’orecchio umano entro i parametri limitati che gli sono propri. Quello che è certo è che, con o senza armonico, ogni tentativo di racchiudere la realtà del tappeto vegetale nella sua nomenclatura tassonomica è una mirabile costruzione statica di descrizioni e classificazioni di tutte le piante conosciute. L’erbario generale è lo sforzo umano di stabilire la presa dell’intelligenza, originariamente solo d’impronta medica, sulla polifonia del vivente del tappeto vegetale. L’Erbario gigantesco del Museo Nazionale di Storia Naturale di Parigi è costruito come un immenso armonico tanto del pensiero sul vegetale che del vegetale stesso, scelto, circoscritto, spiegato e portato alla luce dall’intelligenza dei botanici.

Tuttavia le incessanti scoperte di piante sconosciute e la possibilità di leggerne, anche se da poco, il DNA obbligano a ricostruire le classificazioni e il grande Erbario del mondo raggiunge costantemente il suo limite, se non  proprio la sua cancellazione. È un’aporia enorme, splendida nella sua staticità e, allo stesso tempo, nella sua inesauribile energia a ricominciare la sua tassonomia. Marc Jeanson analizza brillantemente questa ricerca, esaltante e infelice, dell’armonico intellettuale del tappeto vegetale nel libro Il botanico, pubblicato nel 2019 insieme a Charlotte Fauve. Il pensiero tassonomico è per sua stessa natura un fallimento, l’approccio tassonomico lo è, il linguaggio tassonomico pure, a meno che non riconoscano di essere quel fallimento e accettino la loro immediata ricomposizione. Torniamo all’armonico: esso è pensato come immobilità ma, simultaneamente, non può pensarsi o immaginarsi che come una congettura o addirittura un progetto. Allo stesso modo, l’idea del reale come reticolo è praticabile solo se include il suo insuccesso, quindi il suo impaziente rinnovamento.

È cantando il dolore della sua abiura che l’apostolo Pietro abbraccia tutta l’ampiezza della realtà umana e può così immaginare la vita, tutta la vita, liberata, appunto, dalla tirannia sterilizzante della trascendenza.

Il rondone raggiunge il suo armonico e illumina con il suo volo e il suo grido l’armonico dell’aria intorno al campanile; sa molto bene che il suo armonico comprende lo spostamento, dal momento che gli è necessario migrare, allontanarsi da Langeais in agosto e scomparire fino al prossimo maggio.

L’armonico è in movimento, al di là della sua apparenza è un movimento.

*

12   U n e   h a r m o n i q u e   f o n d e   l e   d é s e r t
Chant gereewol des Peuls Wodaabé

Nel deserto sabbioso del Niger, i Peul wodaabé, nomadi allevatori di bovini, si riuniscono per dei canti nuziali rituali durante la cerimonia annuale del “daddo”, nella quale si confrontano famiglie molto numerose. I giovani maschi sviluppano tutta la loro potenziale bellezza secondo criteri personali. Ed eccoli, molto alti, slanciati, magri, la pelle scurissima, che si adornano con ampie tracce di trucco bianco, soprattutto sul naso e sul petto, a volte si coprono di rosso il viso facendo risaltare il più possibile il bianco dei denti e degli occhi, che faranno roteare. Collane di conchiglie, spesso grandi cappelli conici di paglia strettamente intrecciata o berretti sormontati da alte piume bianche di otarda, braccialetti di piume bianche sui gomiti, tunica bianca stretta in vita sopra un grembiule di cuoio. Stanno allineati in piedi sulla sabbia. La notte si avvicina. Tenendosi per mano, fanno oscillare le braccia avanti e indietro non appena uno di loro inizia a cantare su una nota alta che tiene il più a lungo possibile e che viene presto coperta dal canto statico di tutti i giovani. In alcuni precisi momenti saltano tutti insieme sul posto, sempre più in alto, ed è allora che il canto raggiunge la sua massima intensità. Il canto va avanti per molto tempo. Pur privo di melodia, si rivela un sontuoso cluster di note, splendido come quelli composti da Ligeti per strumenti. Il canto cerca l’armonico dei giovani uomini; ma non solo quello. Perché questo canto, che i giovani chiamano ‘danza di Geerewol’, ha lo scopo, secondo loro, di far entrare nei corpi, quanto più possibile, la luce diurna che va scomparendo nel momento del tramonto. Succede che il rito duri fino a una settimana e venga perciò eseguito anche allo spuntare dell’alba; denti e bianco degli occhi sono ancora più splendenti.

Il rito è in primo luogo destinato a sedurre le giovani donne, le quali si adornano anch’esse con molteplici collane; a volte sono in età da marito e scelgono il loro compagno di una notte o di una vita secondo la bellezza della voce, del salto, del bianco sul corpo e secondo la magnificenza degli ornamenti. Qui la ricerca dell’armonico dispiega tutta la potenza della sua funzione. Sono i giovani maschi, addestrati dai loro anziani, che creano l’armonico del suono e l’armonico dei corpi allineati e ritmici, esattamente come le effigi del Portale Reale di Chartres: il loro armonico è mobile. Nella sua dinamica, mette in moto un rinnovamento di tutti e di ognuno. Per quanto riguarda le giovani donne, ognuna di loro sceglie, nella schiera di cantanti-danzatori che gli sta di fronte, quello che più le si addice. Se si formano coppie durature, esse dinamizzano l’equilibrio nuziale delle grandi famiglie, cioè dello spazio che è loro. Questi allevatori nomadi vivono in una grande indigenza materiale; la loro vita è semplicemente il loro pensiero e i loro corpi in un paesaggio sabbioso uniforme, certamente non vuoto in quanto abitato da invisibili spiriti animisti; la loro vita si svolge con e per mezzo delle mandrie di magrissimi bovini che essi spingono in uno spazio non registrato né di proprietà. Il giorno della grande cerimonia, il nucleo di senso del gruppo si apre agli occhi di tutti attraverso l’armonico del canto saltellante, che rifonda, rinnova e invia il gruppo verso la trasformazione del suo destino attraverso i suoi matrimoni e le sue alleanze.

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13   L a   t r a s l a z i o n e
La vetrata di Aronne

L’armonico delle scanalature del Portale Reale di Chartres dà il la, così come l’oboe iniziale lo dà all’orchestra che si accorda, e ci avverte iniziaticamente che entrando nell’edificio si entra nella polifonia medievale del mondo che si dispiega attraverso luci e colori, pietre che levitano in sculture e pietre che svettano in pilastri, forme architettoniche il cui rigore ritmico ispiratore si moltiplica. Per chi entra, al mondo reale fuori dalla Beauce si sostituisce l’effervescenza, un’effervescenza sbalorditiva, quasi una furia dionisiaca polivalente, di certo religiosa, ma soprattutto una frenesia delle mani di quasi tutti gli artigiani dell’epoca. Questa effervescenza degli artigiani è equivalente in energia e senso a quella del coro delle Baccanti di Euripide: quelle donne, nello spazio di Tebe, sostituiscono l’insufficiente mondo apollineo con il mondo dionisiaco e i suoi ritmi al prezzo del sacrificio cruento di Penteo. Necessità del sacrificio di una vittima espiatoria per innescare il rinnovamento e lo sviluppo del reale. Nella cattedrale di Chartres, con le orecchie e la testa che mi ronzano per l’armonico delle scanalature, io entro nell’enciclopedia analfabeta del mondo medievale.

Se entro nell’Erbario del Museo Nazionale di Storia Naturale, entro nell’enorme libro dalle pagine scolorite, strettamente compresse, la cui mirabile intelligenza dà ritmo alla tassonomia che, nella sua ricerca dell’infinito, sperimenta il proprio limite e poi il suo scacco. Ma qui non c’è un armonico iniziatico anteriore come a Chartres, perché tutto l’Erbario è un armonico: il pensiero pre-scientifico e scientifico ha recuperato l’armonico, l’ha spostato dalla posizione iniziatica e l’ha installato al centro della sua costruzione e del suo approccio.

E’ allora che ci si chiede se nella sua enciclopedia interna la cattedrale di Chartres dia ritmo anch’essa al suo smacco. Non è che, pur essendo una molteplicità di racconti biblici, pur essendo un’effervescenza del virtuosismo artigianale dell’epoca, la sua polifonia medievale infine vacilli, inciampi e si apra verso un inquietante e meraviglioso armonico scorrevole, come il coro dei marinai alla fine di Billy Budd che annuncia la libertà ribelle degli uomini e la necessità del movimento della parola?

E’ il ritratto in vetro colorato di Aronne, in basso a destra dello strano rosone del transetto nord (perché tante piccole vetrate di forma quadrata a punta nel grande cerchio del rosone, perché tanti quadrati in contrasto col grande cerchio?), che risponde nel modo più chiaro. La raffigurazione della sua persona accanto a quelle di altri quattro eloquenti personaggi. Aronne qui è rigido, slanciato ma massiccio, intuitivo ma scontroso: un grande zucchetto rosso gli copre la testa, mentre i suoi vicini portano la corona. Una curiosa corazza rigida a scacchiera, quasi di mattonelle di ceramica, gli copre la parte superiore del busto. Eccolo nel suo angolo del transetto, un abile posizionamento tattico dal quale tenere tutto sotto controllo; eccolo, antenato premonitore delle ultime figure dipinte da Malevich negli anni Trenta. Al pari di quello dei suoi vicini, il suo nome è scritto in modo leggibile e, per accecamento del visitatore o del devoto, illeggibile: in grandi lettere bianche, prive di colore, che la luce naturale dell’esterno penetra, impedendone quasi l’identificazione. Aronne e la vetrata di Aronne sono il chiacchiericcio fiorito del linguaggio che la virulenza della luce, anche se colorata, scuote in un equilibrio instabile: tra scomparsa della parola nell’accecamento prodotto dal sole e artificio del colore. È questo ammirevole tremito della parola che il balbuziente Mosè non è capace di gestire da solo. Mosè ha bisogno della traballante audacia di suo fratello Aronne, affinché nella parola zoppicante gli uomini vivano, migrino ed esultino.

In Mosè e Aronne Schönberg riesce a dirlo splendidamente dopo il cluster quasi armonico del Roveto Ardente con cui apre la sua opera. Un’opera che è la traslazione perpetua del pensiero nella parola che inciampa in avanti senza mai cadere. La vetrata di Aronne a Chartres ne è l’effigie premonitrice o, più semplicemente, cosciente, così energica e bruscamente presente alla stregua di un capolavoro di art brut o di una figurazione animista totalmente performativa.

I rondoni gridano la perpetuazione della loro specie, che è spazio in armonico sempre in breve o immensa traslazione.

I Wodaabé gridano cantano ballano saltano salmodiano la perpetuazione della loro umanità che è spazio in traslazione. Anche le donne del cabaret di Wozzeck; anche le donne anziane che cantano a Koyo.

*

14   L ’ a r m o n i c o:   g e r m e   o   c o n c l u s i o n e?
Schönberg, Stockhausen, Euripide, Eschilo

Capovolgendo nella sua grande opera l’ordine abituale delle drammaturgie, che spaziano dalla preparazione di una crisi alla sua soluzione chiara e perentoria, Schönberg parte dall’armonico statico del Roveto Ardente; un cluster vocale sull’orlo di un senza tempo peculiare della sua concezione del divino. Nella quale il devotissimo Mosè potrebbe o vorrebbe infine integrarsi. Ma il destino del popolo che egli deve condurre fuori dall’Egitto e dalla schiavitù richiede la traslazione del pio Mosè e la sua impaziente ricaduta nell’alba del rumore vocale e nella balbuzie. Allontanandosi indefinitamente dal suo epilogo, l’opera non può trovare conclusione, Aronne rimane abbagliato nella sua chiacchiera fiorita estranea a ogni cluster: l’effimera melodia lo ha risucchiato. L’opera si distanzia incessantemente dall’armonico. E non può terminare, perché è cominciata con la sua stessa conclusione, e poco prima che i musicisti ripongano i loro strumenti Mosè balbetta un’ultima volta “O Wort, du Wort, das mir felht (Oh, parola, tu parola che mi manca) …”.

Si potrebbe benissimo dire che Stockhausen ha cercato nel suo immenso ciclo operistico Licht (Luce) la più intima vicinanza possibile a un armonico originario, come una sorta di Big Bang di una cosmogonia, e che ha cercato l’irradiazione di questo armonico. Ed ecco dunque questa epopea fuori dal pensiero mitico ma totalmente nel vocabolario mitico, che si sviluppa in sette opere. Se questo lavoro grandioso parte infatti dal pensiero (o dalla base) di un armonico quasi illimitato, esso propone una conclusione esplicita attraverso l’intervento di un personaggio sconcertante, il “Folle”, incarnazione delirante e gioiosa della musica che sembra impegnata a cancellare tutti i patimenti subiti per far posto a un mondo pacificato, irreale e utopico, che Stockhausen chiama “Jenseits” (“Oltre”): insomma, una conclusione possibile, anche se differita. Schönberg sospende in un sol colpo, con l’avvento improvviso del silenzio, ciò che la visione dell’armonico iniziale ha messo in moto. Stockhausen ritorna al fascino dell’artefatto melodico, anche se in modo parodistico a quanto pare.

In effetti, nessuno dei due inserisce davvero il germe dello spostamento nel cuore iniziale dell’armonico…

Torniamo, però, a tre drammaturgie fondamentali che evidenziano il travaglio essenziale dello spostamento.

Euripide nelle Baccanti mostra una serena e opaca tassonomia del reale nel microcosmo metaforico della città di Tebe. L’ordine del mondo è apollineo, tedioso: un armonico misero che richiede il suo slittamento. Un nuovo dio e un nuovo culto emergono allora dallo spazio straniero dell’Oriente: Dioniso. Egli riorganizzerà la tassonomia del mondo greco coinvolgendo dapprima le donne, in una modalità esuberante e violenta; ma questa modalità si rivela tale, esuberante e violenta, in ragione del filtro di uno sguardo superficialmente apollineo. La dinamica estremamente energica del nuovo culto si svolge sulle montagne vicino Tebe. Il passaggio dal sacro statico al sacro dinamico, ognuno con una sua netta coerenza, avviene attraverso il sacrificio rituale del capo tebano Penteo, ucciso e massacrato dalla sua stessa madre, adepta del nuovo culto. Fin dalle parole precise del prologo della tragedia, gli elementi della svolta sono chiaramente esposti da Euripide.

Eschilo nel Prometeo incatenato mostra l’infinita fertilità dello spostamento. Gli dei decidono di porre fine al vecchio e traballante ordine dominato da Crono; è il suo stesso figlio, Zeus, che guida la riorganizzazione del cosmo, ivi compreso quello dell’insoddisfacente specie umana. Ma i titani, semidei, si tirano indietro. Il più attivo e lucido di loro, Prometeo, si fa carico di proteggere gli uomini accelerandone la metamorfosi: dà loro il fuoco, il sapere, la conoscenza del tempo e dei numeri, la scrittura, l’agricoltura, la maestria con i cavalli, la navigazione, la medicina, la divinazione e la metallurgia. Di fronte a questa svolta iperbolica, Zeus chiede a malincuore a Efesto, uno dei suoi figli, di incatenare Prometeo sulla cima di una montagna dove un’aquila verrà a nutrirsi del suo fegato per l’eternità. Questa azione dell’uccello è vicinissima a quella del sacrificio dell’aruspice, gesto qui eternizzato, che interroga il futuro e poi lo conosce esaminando le viscere della vittima, in modo molto particolare il fegato, figurazione microscopica dell’universo. Anche qui il sacrificio di una vittima espiatoria era necessario per rifondare, in un’epoca remotissima, un armonico del cosmo dove il pensiero e la responsabilità degli uomini acquisiscono funzioni smisurate.

Eschilo mostra ancora, nella sua tragedia Le Eumenidi, un altro notevole spostamento, questa volta in un tempo più direttamente percepibile della Storia umana. La violenza che causava spargimenti di sangue e quindi squilibrava la comunità veniva riparata col sistema della vendetta perpetua, realizzato e guidato da divinità vendicative, le Erinni. Esse controllano, attivano e perpetuano il ciclo sociale degli omicidi per vendetta: così Clitennestra fa uccidere dal suo amante Egisto il marito Agamennone di ritorno dalla guerra di Troia; ma suo figlio Oreste, incitato dalla sorella Elettra, uccide sua madre. Le Erinni dedicheranno quindi la loro energia a far rispettare la legge divina del taglione. Ma Oreste, sostenuto da Atena, dea del pensiero e della saggezza, invoca il tempo della riflessione e poi della discussione; lo ottiene e le Erinni si ritirano. È qui che nasce il tribunale degli uomini, con l’abbandono dell’imposizione degli dei, un tribunale umano dove si dibatte in contraddittorio prima di giudicare e condannare. In altre parole, nasce la città, cioè la comunità del confronto dialettico, con il suo primissimo tribunale, l’Areopago. Le Erinni, di fatto declassate, cambiano nome; gliene viene dato da quel momento in poi uno protettivo e cerimoniale, le Eumenidi, le “benevole”. Anche qui il passaggio, fondamentale per gli esseri umani, verso l’organizzazione della comunità e della giustizia è avvenuto su una fitta trama di crimini la cui funzione di sacrificio espiatorio è moltiplicata; ma l’ordine del mondo ne esce completamente modificato e prende la via di un tutt’altro armonico. La Storia degli esseri umani non si arresta per questo, ma la sostanza del suo infinito trascorrere diventa totalmente diversa.

*

15   I l   m o z z o   d e l l a   r u o t a
Lulù, Elettra e Don Giovanni

Una coscienza più contemporanea arriva a immaginare delle persone che sono collocate, o si pongono, per così dire, al mozzo della ruota: proprio come l’eccezionale Prometeo, al centro del cambiamento dell’armonico. Infatti, incatenare Prometeo in cima alla sua montagna distende all’infinito sia il momento che il gesto del sacrificio, la cui funzione è quella di innescare lo spostameento dell’armonico. È questo tempo prometeico spalancato che alla fine diventa un iperarmonico all’interno dell’armonico in movimento. Questo iperarmonico è la proiezione verso l’infinito della contraddizione che porta a includere il cambiamento nel cuore dell’armonico.

Questa durevole contraddizione è portata alla luce in due opere. I loro personaggi principali, inauguranti, mitici e iniziatici, sono donne. L’armonico mobile non potrebbe, quindi, essere un parto per antonomasia? Da qui forse una dimensione androgina del personaggio di Prometeo…

Anche Lulù, nell’opera di Berg che porta per titolo il suo nome, sperimenta un continuo sanguinoso sacrificio, dal Professore di medicina, suo marito, al Pittore, al dottor Ludwig Schön, al figlio di Schön, Alwa, poi se stessa, pugnalata da Jack lo squartatore, che uccide allo stesso modo la contessa Geschwitz. Per mostrarlo e, direi quasi, per metterlo in atto, Berg scrive una partitura stabilmente esuberante e vivace e, contemporaneamente, statica: anche se l’ascesa sociale di Lulù nella Mitteleuropa dei primi del Novecento è trionfale, anche se il suo successivo declino, simmetricamente opposto, è imponente, Berg impiega una musica perennemente radiosa, come un rosone della cattedrale di Chartres o un rito baccchico della nuova tassonomia di Dioniso.

L’Elettra di Richard Strauss procede parimenti. L’inevitabile avanzamento di Clitennestra verso il sacrificio espiatorio è una progressione potente. Ma la spettacolare musica espressionista di Strauss perpetua la violenza sacrificale. Anche se talvolta si implora un po’ di luce, torce, “Lichten! Lichten!” (“Luce! Luce!”), non c’è via d’uscita da un parto molto doloroso e interminabile, dall’inizio alla fine dell’opera. Un secolo e mezzo prima, la scrittura musicale, specialmente per la grande drammaturgia sacrificale rappresentata dall’opera lirica, non poteva ancora contare sui mezzi sofisticati che Wagner, Debussy e la Scuola di Vienna inventarono più tardi. Eppure, nella potente drammaturgia del Don Giovanni, Mozart organizza la corsa del suo personaggio verso l’abisso intorno a due episodi musicali che sono premonitori di momenti armonici sacrificali. Poco dopo l’inizio dell’opera, Don Giovanni uccide rapidamente il Commendatore che voleva proteggere sua figlia dallo stupro. Ma questo sacrificio, scarsamente espiatorio, non offre alcuna indicazione per una una svolta che rinnovi tutto; questo omicidio, tuttavia, preannuncia il sacrificio, proprio per mano della statua di pietra del Commendatore, dello stesso odioso Don Giovanni alla fine dell’opera. Nondimeno l’itinerario sacrificale di questo insaziabile baccante prefigura due volte un altro ordine del mondo, un’altra tassonomia sociale: dapprima nella singolarissima, quasi statica aria della morte del Commendatore all’inizio, e poi nel trionfale tutti delle voci, Viva la libertà, alla fine del primo atto. Entrambi si presentano come degli armonici sospensivi fuori dal flusso narrativo, annunciando qualche nuovo ordine del mondo, forse massonico, certamente di stampo illuministico. Due risorgenze di estrema importanza in un tappeto sonoro molto ricco. Due scogli granitici in mezzo al mare in movimento.

*

16   L e  p e r s o n e – c r o c e v i a
Bar, vita e migrante

Torno al “vocio” del bar: questa parola italiana, una sorta di singolare collettivo abbastanza vicino al femminile plurale “le voci”, è assolutamente appropriata per designare il “tappeto sonoro” del bar: l’insieme di ciò che le corde vocali umane producono in questo bar con le sue conversazioni, i mormorii, qualche esclamazione, le richieste di consumazioni e, a volte, le ingiunzioni da uno schermo televisivo, sciocchezze che un evidente anonimato del banco lascia crescere come erbe tossiche. Seduto su una terrazza in Place du Cygne a Chartres, ascolto il leggero agitarsi – un’altra metafora – delle acque variabili del lago sonoro che circonda la cattedrale. Questo “vocio” non è attribuibile solo al bar, perché questa piazza pedonale è un luogo dove le persone si incontrano e si salutano, dove si fermano a fare conversazione. Un tappeto sonoro in movimento, attivo, leggermente imprevedibile, come il terzo movimento della Sinfonia di Berio. Il “vocio” del bar o della piazza che esprime il proprio armonico… Probabilmente sì.

Allo stesso modo, ogni incrocio cerca il suo armonico. Un incrocio è un luogo di molteplici intersezioni, il più delle volte pacifiche, ma sempre con almeno il rischio di un percorso sbagliato, di una collisione, di sfortuna. La densità del tappeto sonoro dell’incrocio acquista validità, si contiene, si purifica: tanto nelle piccole e grandi Antille che nell’isola della Riunione, tanto all’incrocio dei sentieri di campagna del Perche che alla rotonda di periferia, si erigono piccoli altari animisti, delle croci, un ripugnante cartellone pubblicitario – un nocivo feticcio animista – che promette felicità attraverso un acquisto di beni materiali; altari, oggetti che affascinano, li si nota appena, eppure sono universali. I più loquaci nel loro silenzio di plastica, di carta di e di gesso dipinto sono i piccoli altari di Saint-Expédit nell’isola della Riunione: un’edicola, alta di solito mezzo metro, dove sono ammassate piccole effigi cattoliche, tra cui il centurione romano Saint Expedit che con le sue migliaia di legionari invisibili protegge dai demoni (un culto puramente locale), effigi induiste, simboli musulmani, segni di ogni sorta di riti provenienti dall’Africa e dall’Oceano Indiano: chi passa di lì con occhi e orecchie aperte, sente subito gli auguri, i desideri, le formule rituali, cantati tutti insieme da e per la piccola folla di effigi, e poi vi aggiunge volentieri una candela accesa. Insomma, un armonico molto chiaro tra percezione visiva e percezione sonora. Ma solo per chi sa vedere e sentire l’armonico all’incrocio.

Saluto le persone-crocevia. Nelle loro teste ronzano cento possibilità, cento contraddizioni, ognuna delle quali viaggia attraverso i tempi della loro infanzia e della loro maturità e attraverso gli strati dello spazio lontano e immediato. Li saluto e li ringrazio perché la loro non-quietudine, che ravviva la linfa del loro armonico nel profondo dei loro corpi, è maestosa.

Saluto la donna che raccoglie sulla spiaggia i resti di quelle reti da pesca che le tempeste, le correnti e lo sfregamento delle scogliere hanno dilacerato con grande fragore, con grande tumulto nell’alternarsi delle maree. Lei, Maïté Tanguy, scioglie i nodi di questi brandelli di rete; ne tende i pezzi e li unisce in un unico lungo filo di vari colori: il grande “vocio” animista dell’oceano circonda le sue dita, il suo pensiero, la sua testa. Il filo che crea con le sue dita pazienti si avvia a diventare l’armonico della vita delle donne e degli uomini nella cavità delle onde. Perché lei tesse il filo che ha creato con gli scarti delle reti, lo tesse sul suo telaio, lo tesse, ed ecco, attraverso il suo ascolto e le sue mani, lo slancio inquieto dell’armonico della vita nelle profondità dell’acqua salata.

Saluto l’uomo dalla fronte scavata dalle rughe della concentrazione e della preoccupazione, che taglia il legno di abete, lo smussa, lo pialla; affina il lungo trapezio della tavola dell’armonia; vi dipinge la decorazione floreale come un pittore di erbari prima dell’invenzione della fotografia. Le foglie dipinte non scoloreranno mai, ma, anche secche, fremeranno alle sollecitazioni delle corde che egli tende. Il clavicembalo che un maestro suonerà, fa spuntare abeti rossi nella foresta sulla montagna lontana; già sul pianale di legno della bottega lo strumento tremola davanti all’ansia robusta del costruttore, che delinea l’armonico futuro dello spazio come se anticipasse da un peristilio di colonne-effigi non-quiete l’avvento di un immenso cielo luminoso e tenebroso del pensiero umano, qualche Clavicembalo ben temperato.

Saluto il giovane medico che aiuta a morire gli incurabili stremati dalla sofferenza; li ascolta molto, parla un po’ con loro. Guarisce come meglio può nel suo ospedale nel cuore dell’Europa, quella terra arida dove si dissimula la morte e il legame umano, cioè la generosità della comunicazione con chiunque senza contropartite; parla chiaro, parla poco. La sua fronte è liscia. Il suo sguardo è sincero, i suoi occhi sono profondamente scavati dai soli della compassione. Parla in modo chiaro. I soli non hanno trafitto i suoi occhi. I soli hanno sgranato l’avidità e la voracità che un tempo avrebbero potuto germogliare nei suoi occhi di bambino come subdoli funghi d’Europa. Ha parlato ai soli, loro hanno capito e solo loro hanno chiarito, approfondito e raffinato la sua sensibilità e il suo pensiero: egli percepisce l’armonico fondamentale della parola che dialoga e ripristina il legame.

Li saluto tutti e tre. Tutti e tre sono persone-crocevia. La trepidazione per l’armonico li abita e li solleva in pieno vento e nella tempesta. La tempesta non li abbatte mai. L’armonico non si spezza.

Saluto anche il quarto non-quieto, l’Oromo cacciato dalla guerra civile dalla sua terra al confine tra Etiopia e Kenya. Egli conosce le parole fondanti della sua lingua, del suo popolo, del suo spazio, della sua carne. È fragile. In prigione nel suo paese, in prigione in Libia è stato torturato: i suoi avambracci e il suo collo sono stati sfregiati di cicatrici dalla fiamma ossidrica. Nel suo spirito la fiducia nella sua lingua non ha mai smesso di brillare, sfrigolante, vero armonico della sua persona. Ha corso, è fuggito, ha corso, ha strisciato sotto il filo spinato delle frontiere, ha attraversato a piedi le creste delle montagne. Eccolo nella mia valle, silenzioso, sorridente, che parla poco la mia lingua. Un muratore slovacco, che è un generoso colosso, lo ha preso in simpatia; così il suo collega, un possente ristrutturatore di facciate catalano, e la loro collega, una marsigliese iperattiva. Lo vedo in mezzo a tutti loro, che lo hanno assunto; sta imparando il mestiere di muratore. Uomo in movimento, straniero, uomo indistruttibile, magro con occhi intelligenti e comprensivi, eccolo al centro del loro piccolo gruppo in cantiere; egli è l’armonico del loro quartetto; è l’armonico del cantiere che stanno avviando per riportare in vita una vecchia casa fatta di ciottoli di fiume nel mio vicolo. Il canto oromo che egli intona alcune mattine sulle impalcature è per tutti noi l’armonico della tenacia e della speranza.

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