Pedro Xisto 2 : Concretos

Pedro Xisto
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Marcelo Tápia
Medusa, numero 9
marzo 2000


Le poesie grafico – visuali di “Logogrammi”, riunite in Cammino, sono fra i punti più alti della poesia sperimentale internazionale e, proprio per questo, o una o l’altra sono state incluse in quasi tutte le antologie di poesia concreta o sperimentale pubblicate in vari paesi.

Diversamente dalle sue poesie concrete – delle quali alcune sono pietre miliari del movimento – i “Logogrammi” si sono conquistati un’indipendenza e un’identità che risaltano: splendide realizzazioni della cosiddetta “poesia semiotica”, rivelano un’ideazione distinta e un procedimento proprio, come se la poesia si strutturasse quasi sempre a partire dal tratto, elemento articolatore della “parola-immagine” – progetto di linee che incorpora lettere alla raffigurazione d’un tema, in una sorta di dimora universale del senso; “ritrovati” che sembrano “uova di Colombo” e impongono all’ovvio una trascendentalità universale e temporale. Si veda la poesia – più volte riprodotta con diverse tecniche, e addirittura stampata su maglietta in Giappone – “Zen” del 1966.

zen

La grandiosità di “Zen” sta, a un primo colpo d’occhio, nella sua “semplicità” basata sull’economia di mezzi associata alla resistenza di senso sotto diversi punti di vista e di analisi. La parola, nata da e generatrice di linee, finisce per contenere la rappresentazione visiva dell’idea che contiene (come un ideogramma), superando la propria natura semantica e inserendosi, allo stesso tempo, in un contesto concettuale che la avvolge e incorpora il suo corpus di senso, come uno scheletro o la struttura che sostiene un’anima, in essa fusa.

Suggerendo assenza d’arbitrio o sforzo per “ideogrammnare” una parola, “Zen” sembra esistere esclusivamente a partire da una semplice “scoperta” o rivelazione di forme pure, un’auto-scoperta di forme geometriche che, congiunte, ottengono vita. Oltre le lettere della parola, lì vivono, nella perfetta simmetria della poesia, precetti di filosofia zen come l’armonia fra gli opposti, il mezzo come percorso d’equilibrio, la dialettica orientale espressa, esplicita nell’unità. La medesima lettura speculare o nel verso della carta (che si mostra uguale per via della trasparenza) mantiene l’identità di verso e recto, la stessa unità composta di opposti complementari, l’inizio-fine d’un eterno ritorno.

C’è, poi, una corrispondenza fisica fra la poesia e il tempio zen. Xisto, in uno dei nostri incontri, accennò che l’idea per la poesia avrebbe avuto origine nella stessa struttura del tempio orientale, che il logogramma “zen” ricorda. (E, su questo, un aneddoto curioso: in una chiacchierata poco prima della sua morte (vedi intervista) con un gruppo di poeti, Xisto se ne uscì con un’autocritica sorprendente – disse di vedere nella poesia “zen” un “certo geometrismo”, aspetto che sembrava spiacergli, forse in quanto “eccesso di esattezza”. Raggiunta una meta, realizzate opere perenni, il poeta sembra voler rivivere l’incertezza, l’organicità del mondo, la plasticità e mutevolezza della vita, avversa alle soluzioni definitive, come un fertile ricominciamento.)

Vediamo adesso le poesie “Labirinto” e “Longing” avendo ben presente l’analisi chiarificatrice di Philadelpho Menezes nel suo studio Poetica e visualità:

La lettera L è l’iniziale della parola “Labirinto” e, a partire dalla forma di questa lettera, la poesia si costruisce in una rappresentazione del tema-titolo. Nonostante l’apparente struttura calligrammatica, dobbiamo sottolineare che: mentre nel calligramma la frase si conforma e si aggiusta “fisicamente” alla figura che rappresenta, in “Labirinto” la forma della lettera è essa stessa la raffigurazione del tema.

labirinto
longing

In alcuni dei “Logogrammi” come “Labirinto” e “Longing”, il “design” del segno verbale, lettera o parola, ha già in sé la struttura visiva che la lega all’oggetto. Il “design” del segno verbale in tal modo determina e conduce alla struttura visiva della poesia che, cambiando l’aspetto grafico della lettera “L” conduce a ”Longing”, dove la forma a spirale, suggerita dalla stessa forma della lettera iniziale della parola-titolo, riporta al significato lessicale: anelare, aspirare, desiderare.

Vediamo ancora, ad esempio, “Infinil” (1967), dove il simbolo dell’infinito, che contiene dei “niente” (zeri) opposti e complementarmente integrati, suggerisce due serpenti intrecciati, immagine d’eternità – riferimenti suggeriti nelle note stesse alla poesia.

infinil (infinito + nihil)

Fra queste note (frequenti fra i poeti visuali, “esplicitatori” di relazioni), Xisto include l’appunto che “il modello comporta un’esecuzione cinetica, luminosa, ecc.”. Come altre sue creazioni, “Infinil” trascende il supporto di carta, suggerendo chiare possibilità multimediali, il che ne evidenzia l’attualità e lo inserisce nell’era dei mezzi informatici.

Si vedano, anche, le poesie II e IV della serie degli “Epitalami” (rispettivamente del 1964 e 1965).

epitalamo II

La lettura di “Epitalamo II” rivela fin da subito la “scoperta”. La S (di serpente) avvolge l’uomo e la donna (eva), he & she, assegnando alla donna un ruolo di seduzione nel “fondersi” con la lettera che la distingue, la S di She, al Serpente origine del peccato. Un esempio lapidare di semplicità ed economia d’elementi, risultato di senso e associazione perfetta fra parola e visualità.

epitalamo IV

In “Epitalamo IV” le due E maiuscole (ele, “lui”; ela, “lei”), poste una di fronte all’altra specularmente, disegnano un letto nuziale che contiene le ee minuscole intrecciate, rappresentazione (metafora visiva) del legame erotico.

E giusto per parlare di “origine e principio dei tempi”, per Xisto, “fondamentalmente, poiché la missione del poeta è di nominare gli esseri e le cose, possiamo identificare il ‘protopoeta’ in… Adamo”.

Quest’affermazione sgorga dalla visione della poesia come “fondatrice dell’essere e dell’essenza di tutte le cose”, manifestata in un articolo della “Folha da Manhã” del 1957 (poi incluso nel libro Guimarães Rosa em três dimensões, insieme a saggi di Augusto e Haroldo de Campos). Dice:

Prima che la POESIA abbia questo nome, essa è. Yahweh nomina le cose. E chiamò la luce giorno e le tenebre notte. Ogni problematica del linguaggio sostanziale era posta: nume e nome. Prima d’essere nominati, gli esseri erano assenti. E il Creatore li condusse davanti all’Uomo perché desse loro un nome.

Citando Heidegger “che ascolta e ripete Hölderlin”, afferma:

La poesia non riceve mai il linguaggio come materiale da lavoro, previamente dato ma, anzi, inizia a rendere possibile il linguaggio.

La visione della poesia come originatrice di linguaggio (“Im Anfang war die Tat”, “al principio, era il fatto”, dice Goethe), i cui inizi “saranno stati gli stessi inizi del linguaggio, l’uomo che avvicina e affronta la natura, il simile e sé stesso”, si associa al suo concetto di “concreto” che, per quanto in accordo con il pensiero del gruppo Noigandres, presenta caratteristiche peculiari. Il cammino da seguire è quello di uno scritto del 1967 pubblicato su “Folha da Manhã” e poi editato in volume: Poesia em situação, 1960:

Se concreto viene da “concretus” – “cum” + “cretum”, “concrescere”, crescere con, crescere insieme con qualcosa altro da sé, crescere in composizione, unirsi crescendo, condensarsi, la Poesia Concreta può e si potrà ben meritare tale denominazione. Perché questa poesia densa cresce unita alla e composta di vita. La vita che vediamo e viviamo. La vita presente. Non si tratta di poesia “pura”. Né d’una copia della vita. È vivenza che interagisce in un campo di vivenze. Un atto. E qualcosa che è fatto. Un fatto. E il poeta ritorna ad essere chi fa.

Ci sono, come già detto, poesie di Xisto degne di figurare fra le migliori mai create. Ci sono, anche, quelle che, insieme a molte altre scritte da altri autori all’epoca dell’affermazione del concretismo, s’inseriscono nel gruppo delle “dispensabili”, se teniamo presente ciò che di più significativo è stato prodotto. Mosse dalla novità dei procedimenti, alcune di queste opere sembrano essere esercizi datati, più interpreti d’una manifestazione estetica piuttosto che durature.

Fra le immortali di Xisto, si vedano:

sx: pignatari / dx: xisto

star/rats (in Cammino): la poesia – specchio perfetto di contrari – fu “psicografato” dal disegno originale di Oswald de Andrade in una versione che tramuta uno dei segni verbali in visuale da Décio Pignatari.

concrescere

concrescere (in Cammino): concetto espresso in poesia (1961).

infinito

infinito (in Haikais & concretos): il nulla che si “smembra” in infinità, i contrari complementarmente posti, il simbolo d’infinito che susseguente a un gesto (pubblicato nel 1960).

cheio/vazio

cheio/vazio (“pieno/vuoto”) (in Haikais & concretos): esempio (mutuato da Gomringer, n.d.t.) lapidare dei precetti concretisti, quasi didattico – il silenzio/vuoto come figura, assenza verbale come presenza iconica (pubblicato nel 1960).

new york

NEW YORK (in Cammino): calligramma costruito a partire dalla permutazione che trascende la visualità in suggerimenti di sonorità e concentrazioni urbane (1968).

(b) abel

(B)ABEL (in Cammino): “poesia per computer e/o ‘intermedia’ (spettacolo poetico-elettronico) – permutazioni e combinazioni – successive e simultanee (…)”. Il testo originale (in inglese, San paolo, 65), fornì il nome “(B)ABEL” al Festival Annuale (gennaio ’68) dell’Università di Toronto dove il progetto fu realizzato. Parteciparono scienziati, artisti e tecnici dell’ambiente globale elettronico, studenti di arte e lettere e l’autore della poesia”.

Queste poesie continuano ad essere esempi di ciò che è nato concreto, integro, trascendente il contesto datato, e senza l’arbitraria aggiunta di abbellimenti ed espedienti “esterni” alla poesia – come tanto s’è fatto negli ultimi tempi fra gli “eredi” dell’avanguardia –, che sembrano poter trasformare qualsivoglia verso in poesia concreta o sperimentale. Sono frammenti di resistenza in un mondo di predominio, usi e abusi di mezzi, senza destino o, davvero, senza senso.


Breve nota biografica

Pedro Xisto Pereira de Carvalho, o Pedro Xisto (Limoeiro, 1901 – San Paolo, 1987), è stato un poeta visivo, scrittore di haiku, teorico letterario, giornalista e professore brasiliano.

Avvocato formatosi a Pernambuco, Pedro Xisto ha lavorato come procuratore di stato e addetto culturale del Brasile in diversi paesi e ha iniziato a scrivere haiku nel 1949.

Già nel 1957, su invito del quotidiano di San Paolo “Folha da Manhã”, pubblica quattro testi “sulla teoria, la storia e la ragion d’essere della poesia concreta nella moderna società brasiliana” con il titolo di “Poesia em Situação”, trasformato in un libro più tardi, nel 1960, dal “Gruppo concreto di Ceará”.

Entra a far parte del “Gruppo Noigandres”, nucleo principale della poesia Concreta, nel 1958, completando così la redazione della rivista “Invenção”, la seconda rivista del gruppo, diretta da Décio Pignatari sin dal suo primo numero, pubblicato nel 1962.

Il suo lavoro ha esplorato soprattutto elementi della poesia tradizionale giapponese e della poesia concreta: dal “tanka” allo “haiku”; da sonetti alla moda parnassiana degli anni ’40 alle poesie visive che chiamò “logogrammi”, dove ha ricercato strutture prossime agli ideogrammi giapponesi che, secondo Antônio Miranda, che ha definito l’immagine del poeta.

Suoi testi compaiono in diverse antologie brasiliane e internazionali, anche di poesia visiva e haiku, e le sue poesie tanka sono state presentate al festival poetico del nuovo anno, presentato al Palazzo Imperiale giapponese, nel 1974.


Bibliografia essenziale

  • Haikais & Concretos, 1960.
  • 8 Haikais de Pedro Xisto (1960)
  • Poesia em Situação (1960) – Crítica de poesia.
  • Caderno de Aplicação (1966)
  • Logogramas (1966)
  • a e i o u; ou Vogaláxia (1966)
  • Caminho (1979)
  • Partículas (1984)

Marcelo Tápia. Fra i più interessanti poeti contemporanei brasiliani. Protagonista del rinnovamento della poesia visiva in Brasile. Professore Anche editore, traduttore, cantante e pubblicitario. Nato a Tietê, São Paulo, nel 1954. Vive a São Paulo.

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