Il “Discorso su Dante” di Osip Mandel’štam

Marco Ercolani

Negli anni Trenta dello scorso millennio Osip Mandel’štam scrive il suo Discorso su Dante. Proprio all’inizio di questa prosa vorticosa e cristallina scrive: «Dante è un maestro dei mezzi poetici, non un fabbricante d’immagini. È lo stratega delle metamorfosi e degli incroci, non è per nulla un poeta nel senso “paneuropeo”, ossia nel senso culturale, esteriore della parola». Mandel’štam ci ricorda, prima ancora di gettarsi a capofitto nei temi danteschi, che l’immagine esteriore è incompatibile con i mezzi del discorso linguistico, perché la partitura di ogni composizione poetica trascende e trasforma suono e senso, come un “tappeto intessuto di molteplici trame”. Non vi si può costruire un itinerario, precisare un disegno: sarebbe come analizzare un “fiume ingombro d’instabili giunche cinesi variamente orientate”. Osip difende il suo sguardo barbaro e materico sulla Commedia con queste parole: «Cercando di pensare, nei limiti della mia possibilità, nella struttura della Divina Commedia , sono giunto alla conclusione che tutto il poema non è che una sola strofa, unitaria e inscindibile. O meglio non una strofa, ma una struttura cristallina, un solido».

Secoli di interpretazione dantesca crollano sotto lo sguardo appassionato di un poeta russo che vuole vedere, nella Commedia, le linee che sbalzano il caos di una composizione forsennata e smisurata, teologica e teleologica. Come osserva Angelo Maria Ripellino «Nelle architetture della “commedia” Mandel’štam cerca un sostegno all’italianismo della propria arte, al suo amore del geometrico e dello squadrato, della parola minerale, al suo periodare corposo, tutto “rughe di cristallo lastricato”, per servirsi di un verso di Lapo Gianni». E il poeta, contro ogni interpretazione strettamente filologica del poema, scrive: «Se le sale dell’Ermitage fossero colte da un’improvvisa follia e i​ quadri di tutte le scuole e di tutti i maestri si staccassero dai ganci, penetrassero l’uno nelll’altro, fondendosi e riempiendo l’aria chiusa delle sale di urla futuristiche e di forsennata agitazione pittorica, l’effetto sarebbe paragonabile all’insieme della Commedia». Non si può, leggendo Osip, sottrarsi a uno sguardo che scaraventa il poema dantesco in un vortice di interpretazioni, nessuna delle quali può rassicurare il lettore dentro comode maschere esplicative. Mandel’štam ci insegna che i capolavori non vanno mai lasciati tranquilli, che sono sempre mine innescate nella storia della letteratura. E Il suo Discorso su Dante procede a sbalzi e soprassalti: ogni intuizione è un ansimare innamorato che cerca nuove verità dentro il poema, non per ricavarci un senso esatto, un disegno definito, ma per arricchire la trama di altri e molteplici sensi, in quel “tappeto liquidissimo” che è la Commedia . Il suo commento critico non è quello del poeta razionale alla ricerca del rigore espressivo del capolavoro: è la parola di un “invasato”. L’analisi della Commedia è per lui il contrario di ogni studio accademico: è un discorso poetico pulsante dove il poeta è fabbricante di immagini e regista concertatore di un materiale verbale in tumulto. «Una collezione di minerali sarebbe un commento perfetto all’organismo della Commedia». Quando il poeta parla della struttura cristallina e mineralogica del poema dantesco, non solo sovverte secoli di filologia e di studi storici ma soprattutto sottolinea la qualità e la densità del proprio dire poetico. Anche a chi può ammirare Mandel’štam solo in traduzione, non sfugge la densità di una scrittura che, se da un lato partecipa del frammentismo della sua epoca (Rozanov, Remizov), dall’altra sbalza la lingua in cattedrali verbali dove convergono sapienze diverse, modellando costruzioni cezanniane che mandano in soffitta i vapori estenuati del simbolismo. Chi legge Mandel’štam ha la sensazione di affrontare una petrosità dantesca declinata in schegge esplose dal cuore della lingua russa, mai riconducibili a una centralità dominante. Il suo dettato espressivo, in poesia come in prosa, è un metafisico descrittivismo di oggetti e di immagini, elencati in una poetica tassonomia primordiale, non lontana dai deliri analogici di Chlebnikov. Il suo sguardo, asimmetrico, sembra delineare scorci cubisti vicini a certe costruzioni narrativo-poetiche di Pasternàk. Scrive di lui Angelo Maria Ripellino: «…l’aspirazione a un perenne equilibrio, a una rigidezza da lapide è sempre paradossalmente sottesa nei testi di Mandel’štam dalla certezza che non v’è nulla di stabile, che nulla dura e la vita è una scala continua di mutamenti […] Con saldi agganci di metafore, magiche tassonomie e parole cristalline il poeta si illude di fermare in parvenze eterne l’immensa volubilità del creato».

Per leggere nella sua pienezza verbale la Commedia Mandel’štam imparò la lingua italiana, “la più dadaista delle lingue romanze”: quella lingua che Cristina Campo definiva “lingua di marmo”. Il poeta “ardeva tutto per Dante”, scrive Anna Achmatova: quest’ardore nasce da una fratellanza che Osip avverte profonda e ineluttabile: le cantiche dantesche non sono viste come pure sequenze di strofe ma come vibrazioni di una speciale chimica del linguaggio. Per Mandel’štam la legge della materia poetica è il martelletto ritmico del geologo-poeta che evidenzia la struttura cristallina della lingua. Ma, per il poeta russo, Dante è anche un esule, un escluso, un “poveraccio”, come leggiamo in una delle pagine più belle del suo Discorso su Dante: «Bisogna essere talpe cieche per non vedere che in tutta la Divina Commedia Dante non sa come comportarsi, dove mettere i piedi, non sa cosa deve dire, né come fare un inchino». Il poeta ritrova in Dante se stesso, uomo tormentato e inetto che incespica smarrito negli anfratti di un’esistenza balorda, raffigurazione dello ‘jurodstvo’, del ‘folle in Cristo’, figura assolutamente russa di chi, totalmente sprezzante di sé, si consacra interamente alla sua ossessione ultraterrena.

Osip Mandel’štam non smette di pensare il poema dantesco come la summa di un impeto vorticoso e inestinguibile. «Se Dante come credo, è un copista che scrive sotto dettatura, un amanuense che sbircia nel codice miniato di un monaco furibondo, allora dovete accettare che la Commedia sia stata scritta come una lunga seduta ipnotica, in stato di trance, tutto un valzer di​ parole nello spazio, stereometria incandescente e cristallogenesi di forme», scrissi in un mio racconto apocrifo, Non oltre, dettato dal Discorso di Osip. L’autentico Mandel’štam, con autorevole limpidezza, afferma: «La formula dell’impeto dantesco inteso contemporaneamente come slancio e come una cosa compiuta in sé, può essere sintetizzata così: una composizione calligrafica, realizzata con i mezzi dell’improvvisazione. Le similitudini sono slanci articolati». Il tempo di largo e il timbro di violoncello colto nel Canto XXXIII dell’ Inferno, dedicato al conte Ugolino, è una intuizione critica che intreccia arti diverse, ed è in grado di restituirci il timbro musicale del “sapere” poetico. «Si vorrebbe parlare a lungo del colorito sonoro dell’ Inferno . Una tipica musica labiale – abbo, gabbo, tebbe, rebbe, converrebbe – come se la fonetica fosse stata creata con l’aiuto di una balia; le labbra s’imbronciano puerilmente oppure si protendono in una piccola proboscide. Le labiali formano una specie di basso continuo, ossia la base armonica, sulla quale si inseriscono suoni schioccanti, succhianti, scoppiettanti, sibilanti, e anche dentali…».

Annaspando nel limbo della sua esistenza – che era poi la non-vita di chi subiva la dittatura staliniana – Mandel’štam ha vissuto una vita irreale, per la quale non esisteva soluzione. Ma questa “vita irreale”, non libera ma disperatamente viva e “incomparabile” in un secolo di oscura violenza totalitaria, è pervasa dalla sua poesia inattuale, ostinata, orgogliosa. Quando scrive i quattro celebri versi: «Togliendomi i mari, la corsa e il volo / e dando al piede l’appoggio di una terra coatta / che cosa avete ottenuto? Bel calcolo: / non potevate amputarmi le labbra che si muovono», le sue labbra pronunciano poesia anche quando viene loro imposto il silenzio, rivolgendosi a un interlocutore che potrebbe non essere ancora nato. Come lui stesso scrisse dell’amato Alighieri: «Non è possibile leggere i canti di Dante senza rivolgerli all’oggi: sono fatti apposta, sono proiettili scagliati per captare il futuro, ed esigono un commento futurum». E, alla fine, come si potrebbe non concordare con il poeta russo sulla specifica qualità della tavolozza timbrica dantesca, che è​ a tutti gli effetti partitura musicale complessa e inesauribile, che bisbiglia, grida, risuona, esplode, intorno al destino terreno e ultraterreno dell’uomo? «I canti di Dante sono partiture scritte per una speciale orchestra chimica, nelle quali l’’orecchio estraneo avverte particolarmente le metafore, equivalenti a parti d’insieme, e gli assoli, cioè le arie e gli arioso, equivalenti a confessioni, autoflagellazioni, autobiografie, talvolta così brevi, lapidarie, epigrafiche, da trovar posto sul palmo della mano, tal’altra ampie come l’attestato di lode di una università medioevale, tal’altra ancora sviluppate, articolate e fino alla pienezza drammatica di un’opera lirica, come nel celebre pezzo di Paolo e Francesca». Per arrivare a questa nitida e personale conclusione: «Nella Commedia tutto è sotttosopra». Mandel’štam ci dona l’ulteriorità critica di un commento che è anche “visione” del testo come furioso palinsesto, tra impeto profetico e tessitura tecnica.

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Libri consultati
Osip Mandel’štam, La quarta prosa. Sulla poesia, Discorso su Dante, Viaggio in Armenia (traduzione di Maria Olsufieva), De Donato, Bari, 1967.
Osip Mandel’štam, L’opera in versi (traduzione di Gario Zappi), Giometti & Antonello, Macerata, 2018.

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