Haroldiana 04. Scacchi e galassie.

Haroldiana
Puntate: 00 / 01 / 02


di Lello Voce
da L’educazione dei cinque sensi
Metauro Edizioni, 2005

prosegue da qui


Avvicinarsi alla poesia di Haroldo de Campos significa accettare di fare i conti con un paradosso, tentare di risolvere l’enigma di un apparente Giano bifronte. Haroldo de Campos è tanto il poeta dell’essenzialità concreta, l’autore di testi di assoluta, bruciante “povertà”, come cristal, o nascemorre, quanto l’acrobata ardito e barocco delle Galáxias, il trapezista che lancia se stesso e la sua lingua oltre il baratro dell’invenzione, con ineguagliabile agudeza, a cavallo di mot-valise e paronomasie, di invenzioni linguistiche stupefacenti e di tessuti sintattici stringenti sino all’inestricabile. Haroldo “ascetico ed epicureo del discorso”, così lo ha felicemente definito Walter Moser [MOSER, 1996, p. 141].

E questa dualità è più visibile che mai in Xadrez de estrellas, la prima delle sue raccolte, che riunisce testi composti tra il 1949 e il 1974. Da questo punto di vista, Xadrez è un vero e proprio “schizoma”, un proliferare di scissioni sempre più dilatate e ramificate verso il sì e il no. Il libro è, in effetti, apparentemente spaccato a metà: da una parte la produzione concreta e una serie di poesie ‘lineari’ come Ciropedia ou a educação do príncipe, dall’altra l’esplosione di una prima, sostanziosa parte di Galáxias. Su una faccia del foglio sta l’essenzialità, sull’altra il barocco. Nonostante tutto ciò, già a una prima lettura, Xadrez tiene, è un libro che si mantiene compatto a dispetto del suo essere schizomatico. Anzi, la prima impressione che se ne riceve è proprio quella della scacchiera, e la certezza, immediatamente successiva, che mutare la posizione di un pezzo su questa scacchiera significherebbe mutare senso e posizione anche a tutti gli altri. Certo, le Galáxias saranno terminate solo nel 1976 e poi avranno pubblicazione autonoma quasi dieci anni dopo, nel 1984, né Xadrez è l’unica “auto-antologia” haroldiana: a essa seguiranno, nel 1992, Os melhores poemas e, nel 1998, Crisantempo, che raccoglie testi e transcreazioni composti fino al 1998, ma nessun caso quanto quello di Xadrez rende chiaro come alla base della poesia di Haroldo ci sia la capacità di tenere insieme gli opposti, di scoprire il loro denominatore comune, di farne, invece che ostacoli, moltiplicatori di forma e di senso. Tutta la prima parte della raccolta è occupata dai testi più importanti della poesia concreta di Haroldo, da o â mago do ô mega (1956) a cristal (1958), accompagnati da una serie di lavori più spiccatamente dedicati all’approfondimento della permutazione come Servidão de passagem (1961), o Poesia em tempo de fome (1961). In questi testi è evidente il modo tutto particolare di Haroldo di trattare la poesia concreta rispetto ai significati, o meglio, al rapporto tra significato e forma. Nel rappresentare prima di tutto se stessa, ovvero la sua forma – che certo è forma di poesia e non di rosa, come credeva Pasolini – la poesia concreta di Haroldo utilizza l’attenzione alla forma come una sorta di grimaldello che fa esplodere i significati. Non a caso, con il tempo, ma già dagli esordi degli anni sessanta, l’attenzione del poeta si sposta verso la permutazione, verso una “concretezza” semantica, dunque integralmente linguistica, prima che esclusivamente formale, segnica, iconica. Nelle poesie che chiudono la sezione “concreta”, fa sempre più capolino un certo modo “poundiano”, evidente non solo nell’utilizzo degli ideogrammi, quanto nel loro rapportarsi con la parte del testo realizzata con un codice linguistico arbitrario, convenzionale, quale quello del brasiliano. Per altro verso, nei testi, alla cura della loro dislocazione linguistica, macrostrutturale, si aggiunge un’attenzione sempre più viva per le trasformazioni micro-linguistiche all’interno della singola parola, per le ibridazioni, le paronomasie, fino alle vere e proprie invenzioni linguistiche.

Altra caratteristica importante di Xadrez è costituita dal fatto che in essa il lavoro di traduzione, o meglio di “transcreazione”, come vedremo meglio in seguito, assume già un certo rilievo, se non altro perché esso è esplicitamente presente nel caso di un testo delle Serigrafias che si riferisce al poeta giapponese Maruyama Okyo (1733-1795) e al pittore Korin Ogata (1658-1716) e in quello di altri due testi, della medesima sezione, che si intitolano al filosofo taoista cinese Chuang-tse.

Se in queste poesie Haroldo integra ideogrammi e transcreazione in brasiliano, in un altro testo ancora, dedicato a Monet, quello dell’autore è un vero e proprio tentativo di “traduzione” della pittura dell’impressionista francese, a testimonianza che la transcreazione per Haroldo, oltre a individuare una particolare idea di traduzione poetica, è “un genere di esperienza poetica immediata vera e propria” [JACKSON, 1996, p. 64] (è il caso anche dei succesivi Austin Poems).

In Xadrez sono già tutti presenti i vertici di quel triangolo creativo e poetico che è stato Haroldo de Campos, come ha avuto modo di notare anche K. David Jackson: “Concretismo, Neo-Barocco e Transcreazione. Mescolando questi differenti stimoli, Haroldo ha poi sviluppato un suo proprio progetto fondato su un avanguardismo radicale (le cui tecniche includono permutazione, aleatorietà, frammentazione, inversione, variazione linguistica sistematica, paronomasia, ecc.) non dimentico di referenzialità classiche e letterarie, disposto alla musicalità, attento nello sfumare i confini di ‘genere’, fondato sulla sua conoscenza di molte lingue e che ingloba, infine, un distanziamento post-utopico del testo, visto come resto, o rovina separata dalle proprie origini, come favola e come forma simbolica” [JACKSON, 1996, p. 59].

Va detto subito e con chiarezza, tuttavia, che mentre il côté concreto, almeno per la sua parte più strettamente “visiva”, tenderà in qualche modo a esaurirsi, ricerca neobarocca e transcreazione, insieme con il gusto di mescolare poesia ad alta voce e musica, resteranno le caratteristiche fondamentali del lavoro di Haroldo. Non bastasse l’evidenza testuale, a confermarlo vengono alcuni passaggi del ricordo di Haroldo, scritto dal fratello Augusto (posto alla fine della presente raccolta), in cui l’hirmão siamesmo sottolinea come Haroldo sostenesse con pignoleria “che da almeno trent’anni non faceva poesia concreta, irritandosi quando lo chiamavano concretista”.

Dal punto di vista del lavoro di scavo filologico e riscoperta critica della tradizione letteraria brasiliana, l’interesse di Haroldo per il Barocco sarà decisivo, ed esso assumerà un’importanza tutta speciale anche nella sua genealogia poetica personale. “Il contributo più importante di Haroldo de Campos alle poetiche brasiliane, insieme al recupero di Oswald de Andrade – suggerisce ancora Jackson – è comunque la rivalutazione del Barocco brasiliano, inteso come corpus poetico nazionale, precursore stilistico, per molti versi, dello sperimentalismo contemporaneo. [Esso] è analizzato, in uno dei saggi di Haroldo come uno degli elementi che costituiscono il “dialogo e la differenza” che caratterizzano la letteratura brasiliana, rispetto all’Europa e all’America spagnola, in termini di legami complessivi con la cultura mondiale” [JACKSON, 1996, p. 62].

Si tratta di uno snodo decisivo, di un punto di forza e di tensione nel percorso di de Campos, della cui importanza il poeta stesso era ben cosciente, al punto, come vedremo tra poco, da indicare origini barocche sin per la sua produzione più strettamente concreta. Per intanto basti qui ricordare, come notato da Donguy [1999], che nel 1992 Haroldo stesso esprimeva lo stretto legame tra le sue radici barocche e quelle “moderniste” e concrete, affermando: “L’equazione Mallarmé/Gongora è un’equazione effettiva della nostra pratica linguistica”.

È tuttavia innegabile che i testi ascrivibili all’Haroldo “ascetico” e quelli attribuibili all’Haroldo “epicureo” differiscono moltissimo, al punto di far pensare a una sorta di pluralità omonima, come se sotto lo stesso nome agissero almeno due soggetti poetanti: il primo costruisce per sottrazione successiva, per successive prosciugazioni e cancellature; il secondo, invece, monta la fantastica macchina linguistica delle Galáxias per addizione, sovrapposizione, mescolanza, ibridazione, aggiungendo parole e suoni e immagini, come il viandante Inca che, a testimonianza del suo passaggio, aggiungeva una pietra accanto alle altre sulle apachetas che si alzavano ai lati della grande Strada Reale.

Esiste, come riaffermato con grande chiarezza da Andrés Sánchez Robayna: “La questione della paradossale agglutinazione, o proliferazione verbale di Galáxias rispetto al disegno “midollare” del resto della poesia dell’autore, specialmente quella accolta nel progetto della poesia concreta e delle fasi posteriori. […] Una sorta di paradosso viene a stabilirsi nella scrittura di Haroldo de Campos, fra l’essenzialità e la “spoliazione” concrete e il dispositivo barocco (neobarocco) dei testi che compongono le Galáxias.

Non c’è, su ciò, confusione possibile. […] Un paradosso apparente, certo – “affermazione di due significati insieme”, come sostiene Deleuze –, soprattutto quando si constata che buona parte dei frammenti galattici è stata scritta nello stesso periodo in cui furono composte le più radicali espressioni della “spoliazione” concreta. Essenzialità versus proliferazione: spoliazione e Barocco» [ROBAYNA, 1996, p. 79].

Galáxias, composto da cinquanta vasti frammenti di prosa poetica, ognuno posto su una pagina a sé, con retro bianco, è stato composto nel corso di poco più di un decennio e pubblicato nella sua interezza, dopo l’anticipazione contenuta in Xadrez, solo nel 1984.

Un’ottima descrizione di un testo come questo, che è anche un libro-oggetto, è offerta da Wladimir Krysinski: “Il libro è grande 23×31 cm. Cominciato nel 1963 (o formante inicial). Pubblicato nel 1984 dalla casa editrice Editora Ex Libris a San Paolo. Le pagine non portano numeri, quindi non c’è nessuna progressione numerica dall’inizio verso la fine. Il testo è regolare e trasparente. Ogni pagina riproduce la struttura della pagina precedente, tranne la prima e l’ultima che sono stampate in italico. Questo libro-oggetto non colpisce in modo particolare. Lo spazio testuale sembra essere regolare. Funziona a prima vista come un testo “tradizionale”, o, piuttosto, tradizionalmente “moderno”, abbastanza organico. Non è il primo testo che rinuncia alla punteggiatura. La sua struttura galattico-flussuale, paragonabile alla stream of consciousness del monologo interiore di Molly Bloom, fa anche pensare alla “scrittura percorrente” di Philippe Sollers e del suo Paradis (che risale al 1981), vale a dire si realizza come una successione epifanica delle parole inserite in ritmi singolarmente persistenti» [KRYSINSKI, 1996a, p. 67].

In realtà Galáxias è una macchina assai complessa, tanto complessa da indurre uno studioso prudente e ricco di esperienza come Andrés Sánchez Robayna a definirla: “Uno dei ‘progetti’ testuali più suggestivi ed ambiziosi della scrittura del nostro tempo” [ROBAYNA, 1996, p. 78]. Filo infinito di parole, mare magnum dove i lemmi si sposano e ibridano, dove copulano tra loro generando sensi e suoni sempre nuovi, viaggio immobile al centro centripeto dei linguaggi, racconto che racconta l’impossibilità della storia, le Galáxias sono senza dubbio l’opera più importante di Haroldo de Campos e uno dei capolavori assoluti della poesia del secondo Novecento.

Krysinki afferma come basta andare oltre la prima impressione di normalità, sia pure modernista, per scoprire quanto quest’opera sia in realtà ricca, stupefacente, travolgente: “Le Galáxias non hanno né inizio, né fine. Sono la somma a-teleologica della letteratura, sono, assieme, l’enciclopedia e l’ ‘encicommedia’ della memoria, del mito, del tempo e dello spazio, del racconto e del romanzo, ripetuti testualmente da capo e fine, senza conclusione altra che il flusso galattico del linguaggio” [KRYSINSKI, 1996a, p. 72].

Lo stesso Haroldo, nella nota che accompagna il libro, offre alcune indicazioni ermeneutiche estremamente utili e chiare, quando sostiene che si tratta di un testo che oppone “due limiti della poesia e della prosa”; che si tratta di una “pulsazione bioscritturale in espansione galattica tra questi due formanti cambiabili e cambianti” (dois formantes cambiaveis e cambiantes). Per poi aggiungere: “Oggi [nel 1983] retrospettivamente tenderei a vederlo come un’insinuazione epica che si è risolta in una epifanica”. E certamente le Galáxias sono un testo “in movimento”, una dinamica linguistica che si autoalimenta in un flusso tendenzialmente infinito: “Le Galáxias sono un perpetuum mobile – nota Krysinski –, la parentela con la discorsivizzazione di Finnegans Wake è evidente e determinante. Questa macchina-linguaggio che attinge con abbondanza al metodo dei mot-valise, è sempre precisamente orientata, cerca di viaggiare verso la letteratura e dentro la letteratura. Il perpetuarsi delle divagazioni e dei ritorni sul linguaggio, sul soggetto parlante e giocoso che enuncia l’infinito del progetto, crea e distrugge, distrugge e crea una serie di prospettive della narrazione, o della “liricizzazione” che si sfanno nel processo di epifanizzazione» [KRYSINSKI, 1996a, p. 69].

Galáxias è un’opera aperta (già nel 1955, un articolo di Haroldo, pubblicato sul Diario de São Paulo, si intitolava, per l’appunto A Obra de Arte Aperta) e totale: “Galáxias è ogni libro e nessun libro, è tutti gli stili e l’annullamento dello stile; è mito eterno e storia di oggi, favola e discorso; è paradiso e inferno dell’archetipo dell’archivio umano dell’esperienza. Non a caso i frammenti si riferiscono spesso anche ai ricordi del ‘poeta errante’ tra svariate città del mondo. Galáxias, soprattutto, è un suono perenne, un tutto che circonda la singola parola, sintetizzandola, una volta di più, in una storia senza fine: il Tutto e il Nulla. Pessoa spiega: “O mito e o tudo que e nada”” [JACKSON, 1996, pp. 62-63].

Ma c’è di più: tutto ciò – un’acrobazia del genere poteva riuscire solo a un trapezista esperto in salti mortali – è in realtà strettamente collegato al versante concretista dell’attività del poeta brasiliano, e, anzi, in qualche modo a questo versante si integra. Lo stesso Haroldo dichiarerà: “Galáxias recupera la ‘preistoria’ barocca della mia poesia concreta”.

Ma il paradosso è un paradosso soltanto apparente, perché esso, come sostenuto da Robayna, “si dissolve nel seno del Barocco stesso, in quanto centro, o asse di un’alleanza fra ‘cornucopia’ ed ‘economia’ il cui massimo esempio è, forse, la poesia di Gongora, sorta di stato matematico dell’eccesso barocco, fase o concrezione adamantina della profusione e della fuga della metafora e dell’immagine. […] In questo senso, infine, buona parte della testualità prodotta dalla Poesia Concreta brasiliana (e in particolare quella di Haroldo de Campos) mi sembra appartenere all’immaginazione ‘barocca’, ‘modello’ contemporaneo del ‘barocco matematico’ proprio dello stile gongorino, espressione, insomma, di un Neobarocco che ha innestato sul Barocco storico i problemi posti dalle poetica delle modernitaÌ post-mallarmeana. […] Un Neo-Barocco dell’era industriale» [ROBAYNA, 1996, pp. 79-80].

Ne consegue che “se non c’è separazione, o contraddizione alcuna fra il polo ‘midollare’ e quello ‘proliferante’ intesi quali espressioni di un’apparente antitesi all’interno della scrittura di Haroldo de Campos, Galáxias può essere letto come una forma ulteriore dell’esplorazione concretista” [ROBAYNA, 1996, p. 80], almeno nel senso, mi sento di aggiungere, di quel concretismo “largo’, di quella concretud di cui si sono analizzate in precedenza le caratteristiche, e a patto che ciò significhi che la produzione concreta stessa possa essere, a sua volta, intesa come preistoria del neobarocco, ovviamente.

D’altra parte, anche la studiosa americana Marjorie Perloff, soffermandosi nell’analisi formale della particolare prosa poetica di Galáxias, non può fare a meno di notare le strette parentele che legano agglutinazione barocca e iconicità concretista: un “normale” lacerto di poema in prosa si presenta usualmente al lettore come “un blocco di stampa le cui parole, sillabe e lettere non hanno significanza ottica”, ma, nel caso di Galáxias, invece, “mentre l’occhio si muove verso il fondo della pagina, la nozione della scrittura come circolarità, il tracciarsi e il rintracciarsi delle parole sulle pagine è convogliato non solo dal loro significato, ma anche dalla loro configurazione visiva. […] Galáxias può perciò essere guardato come un poema visuale, non nel senso dei “calligrammi”, come nel caso di Il Pleut di Apollinaire, o di Wind di Gomringer, ma per la sua attenzione alle lettere e ai morfemi, tanto quanto alla paronomasia e al paragramma. Serie di “monologhi esteriori” in prosa, Galáxias apre la strada ad alcuni dei più interessanti esperimenti verbali degli anni novanta” [PERLOFF, 1999, p. 4 e p. 15].

La miracolosa tenuta di questi due capi divaricati nell’olismo di una poesia che muta senza posa, anche quando sembra immobile, che si performa a ogni nuova lettura è, in fondo, la caratteristica principale del lavoro del poeta brasiliano, perché, in ultima analisi, Haroldo non vuole raggiungere la “fine del linguaggio” in senso cronologico, o storico, quanto piuttosto trasportarlo sino ai suoi limiti e anche oltre, ciò che esperisce non è ‘la morte’ del linguaggio (dell’arte, della poesia), ma il suo superamento verso un orizzonte inesplorato: quello di Haroldo è, in questo senso, un super-linguaggio, una lingua dell’oltre per la quale non è più dato un termine.


Lello Voce, (Napoli, 1957) poeta, scrittore e performer è stato tra i fondatori del Gruppo 93 e della rivista Baldus. Nel 2011, durante il Festival Internazionale di Poesia di Medellin (Colombia), è stato uno dei fondatori del World Poetry Movement, del cui Comitato Esecutivo fa attualmente parte. Tra i suoi libri e CD di poesia ricordiamo Farfalle da Combattimento (Bompiani,1999), Fast Blood (MFR5/SELF, 2005), L’esercizio della lingua – Poesie 1991-2008 (Le Lettere, 2009), Lai (Premio Delfini, 2003) Piccola cucina cannibale (Squi[libri], 2012 – Premio Napoli 2012). Nel 2016 è uscito il suo ultimo disco libro, Il fiore inverso (Squilibri ed.), realizzato, come molti dei precedenti, con il suo ’gemello’ musicale, Frank Nemola. I suoi romanzi sono stati riuniti ne Il Cristo elettrico (No Reply, 2006, e-book TErraFerma ed., 2014). Ha curato L’educazione dei cinque sensi, (Metauro ed.), antologia del maestro del concretismo brasiliano Haroldo De Campos, con contributi di Augusto De Campos ed Umberto Eco. Nel 2001 ha introdotto in Italia il Poetry Slam ed è stato il primo EmCee al mondo a condurre uno slam pluringue (Big Torino 2002 / romapoesia 2002). Ha diretto centinaia di slam tra cui quello di Io Donna- Corsera (2010), quello di Teatro Italia (Perugia 2003) e il Big Boat International Poetry Slam (2009).
Attualmente è Presidente onorario della L.I.P.S. – Lega Italiana Poetry Slam. Ha collaborato, per la realizzazione delle sue azioni poetiche, con numerosi artisti tra cui Paolo Fresu, Frank Nemola, Luigi Cinque, Antonello Salis, Giacomo Verde, Michael Gross, Maria Pia De Vito, Canio Loguercio, Rocco De Rosa, Luca Sanzò, Ilaria Drago, Dahafer Youssef, Roberto Paci Dalò, Robert Rebotti, Claudio Calia, Gianluca Costantini. Tra i pionieri europei del nuovo incontro tra poesia e musica, ha tenuto reading di poesia e spettacoli di spoken music in tantissime città italiane, europee, nelle Americhe e in Asia. Sue poesie sono state tradotte in francese, inglese, spagnolo(da Renato Sandoval), catalano (da Edoard Escoffet), tedesco, brasiliano (da Haroldo De Campos), greco, galiziano (da Yolanda Castano), giapponese ed arabo (da Joumana Haddad). Attualmente cura su www.satisfiction.me una rubrica di poesia intitolata P.A.Z. Poetry Autonome Zone e su IlFattoQuotidiano.it un blog dedicato alla poesia.

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