L’ascolto (II, 6-11)

Yves Bergeret

L’ÉCOUTE / L’ASCOLTO (2)

Les sons sans tri
I suoni non classificabili

Tratto da Carnet de la langue-espace.
Traduzione di Francesco Marotta.

(Leggi L’écoute/L’ascolto, 1.)

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(Continua da qui.)

6
L’ascolto che isola
Il concerto nel tempio sospeso

Ci si può chiedere, dunque, cosa porti con sé l’ascolto occidentale di un evento sonoro. In generale, lo esclude dal “tappeto sonoro”, lo rende un fatto musicale che si staglia su un silenzio. Elimina il “rumore di fondo”. E’ allora che il suono musicale perde la sua funzione di perno, o addirittura di asse centrale, nel frastuono del mondo. Diventa solitario e si muta in suono estetico. Si circonda di silenzio; un silenzio che è una condizione difficile da definire teoricamente: imporre il silenzio a un gruppo di partecipanti li trasforma in spettatori muti. In modo passivo, essi ammirano la bellezza del suono e poi della melodia. Ascoltando attentamente il suono estetico, si mette da parte la “bassezza” del rumore quotidiano. Si entra in uno stato di godimento della trascendenza.

Si va ancora oltre quando si ascolta la forma sonata con accompagnamento prestabilito o la forma concertante: queste due modalità orientano l’ascolto, già collocato in un silenzio esigente, verso l’attenzione privilegiata allo strumento solista, che si appoggia sul sostegno dell’orchestra o lotta contro la massa sonora che si trattiene nell’artefatto di un reale in sofferenza.

E’ così che l’ascoltatore occidentale assapora, in una sfera musicale che è essa stessa solipsistica, la voce principale che si districa dal chiacchiericcio ornamentale degli accompagnatori e delle voci secondarie. Il silenzio assoluto sacralizza la sala da concerto trasformandola in un tempio dove la voce solista irraggerà il suo messaggio trascendente sui pazienti, ferventi e docili spettatori seduti. Glenn Gould rifiuta alla fine anche la stanza del silenzio ammirato e scompare nell’estatico studio di registrazione.

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7
E tuttavia la folla
Risorgenze nella “Passione secondo Matteo”

Il pensiero della trascendenza scaccia la geofonia, innalza la solitudine di chi ascolta al cospetto della solitudine di un dio in forma sonora. E’ la ricezione tipicamente europea del suono. C’è qualcosa dell’estasi mistica quando l’ascoltatore sprofonda tra le note della cavatina del sedicesimo quartetto di Beethoven. Egli segue il percorso di una preghiera contemplativa e quindi di adorazione dello spirito assoluto, in direzione di una qualche idea platonica o di un inaccessibile Essere Supremo. L’ascoltatore, facendo atto di intelligenza, ammira l’assolutezza di una divinità. Lo stesso si può dire dell’Arte della fuga.

L’estasi sufi, invece, non prefigura l’intelligenza e la sua oltranza nell’intuizione emotiva. Rumi, che pure aspira all’amore del suo dio unico, sa rimanere nel turbine rumoroso dell’ebbrezza, nello sgretolamento ironico, nell’insolenza del paradosso, nella frammentazione comica dell’io dell’ascoltatore. In questo senso, la poesia di Rumi è più efficace e più moderna.

Anche il più che severo Bach, nella grande architettura drammaturgica della sua Passione secondo Matteo, è costretto a concedere spazio e tempo al frastuono, per quanto ritmico, dell’umanità in subbuglio, ribelle, confusa: non quello dell’apertura e della conclusione dell’opera, ma il frastuono che grida, infuria, strepita. La musica classica europea, senza una traccia dell’umano fracasso, soffocherebbe. E anche un po’ di geofonia, proprio nell’artefatto, serve allo scopo, come le robuste rullate tonanti di Haydn verso la fine di Le ultime sette parole di Cristo.

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8
La nebbia confusa
L’opera tutta vortice, “Lulù”

Se la musica scritta europea riesce per brevi tratti ad allontanarsi dall’esigenza della trascendenza, all’interno del proprio artefatto scritturale e nel silenzio “religioso” della sala da concerto o del teatro d’opera, è perché è in qualche modo obbligata a lasciare che riaffiori il frastuono delle società umane, ovvero il flusso di ammassi del torrente. È attratta dalla geofonia. Schoenberg fa tremare il suo Mosè e Aronne nell’anticamera della trascendenza, non solo con il mirabile balbettio iniziale di Mosè davanti al roveto ardente, ma anche con il vertiginoso baccano della folla durante tutta la sua sosta ai piedi del Sinai. In Lulù, Berg, in modo ancora più chiaro, scuote il conforto dell’intelligenza dell’ascoltatore capovolgendolo, portandolo fuori strada, inebriandolo come un sufi, scena dopo scena, con i suoni della patetica lotta della sua eroina tra tanti uomini grami, ingenui o supplicanti. Al primo ascolto, al secondo ascolto, al terzo ascolto, in Lulù ci si ritrova smarriti; dopo, poco a poco, si tira un filo e poi un altro nello straordinario “tappeto sonoro” di quest’opera per cercare di afferrare o di seguire il cammino di un possibile destino umano moderno.

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9
La piazza e la sala
“Ainsi la nuit” e i manifestanti di Praga

Nella primavera del 1990 ho organizzato con il quartetto slovacco Moses e in presenza dell’autore, Henri Dutilleux, la prima in quel paese del suo quartetto d’archi Ainsi la nuit. Il primo giorno a Bratislava, il successivo a Praga. Un pubblico molto numeroso in questa città assolutamente appassionata di musica. I musicisti hanno dovuto concedere il bis dell’intera opera. Eravamo nella sala della parte alta della “Casa con la campana di pietra”, sulla piazza della città vecchia, la più antica casa del luogo, di epoca medievale. Sulla piazza si stava svolgendo, come quasi ogni giorno dalla Rivoluzione di velluto che quattro mesi prima aveva abbattuto pacificamente il regime politico precedente, una manifestazione rumorosa, con centinaia di persone urlanti e megafoni. Frammenti di quest’onda sonora vivace e vitale per il paese varcavano talvolta le finestre ogivali della sala da concerto. Ho chiesto a Henri Dutilleux cosa pensasse di quella commistione tra i rumori della folla e le complesse linee melodiche degli archi: “Non mi dispiace, è bello che sia così”.

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10
Il katajjaït e l’ululato del vento polare
Esse soffiano l’anti-orco

Sulla terra quasi interamente bianca, bianca di neve, bianca di ghiaccio, dal cielo quasi interamente bianco, dall’orizzonte così bianco da non entrare nell’esistenza della penetrante visione umana, dal passato, dal presente, dalla notte, dal giorno quasi interamente bianchi, si precipita, corre, avanza, va, arriva rovesciando tutto, arriva avvolgendo tutto, arriva sollevando tutto, arriva assordando tutto, arriva infuriando nelle orecchie, il vento polare. Ma non assorda niente, il vento polare, perché non è niente e prende il posto di tutto.

Il vento è il padre invisibile di tutti i “geni” della bianca terra degli Inuit. Anche se battezzati in un passato recente da pastori protestanti conquistatori, quegli uomini sanno che “spiriti” spaventosi agiscono ovunque, corrono e volano nel vento; gli esseri più temuti tra questi sono i tupilak, particolarmente malefici e creati da stregoni. Famiglie di orsi bianchi vagano nell’immensità: in altri termini, i lucci dell’infinito rumore del flusso del torrente aereo che è tutto lo spazio. Lo spazio interamente geofonico.

Ci si riunisce di sera al villaggio. Due squadre di cantanti donne si sfidano in una gara di confronti canori, il katajjaït, due per volta. Una donna di una squadra lancia un canto gutturale a un ritmo estremamente veloce, sillaba dopo sillaba di una lingua il cui significato è perso per tutti; di fronte a lei, i visi a distanza di trenta centimetri, una donna dell’altra squadra replica ogni sillaba della prima con un’altra sillaba su una nota leggermente più bassa. Il ritmo è rapidissimo, si perde il fiato molto in fretta, senza che le voci si mescolino. Già due minuti, o poco più, e una delle due donne scoppia a ridere, l’altra si ferma. Colei che ride ha perso. Una nuova gara ha inizio con una sostituta della squadra della donna che ha riso. La competizione finisce quando una squadra non ha più cantanti, a causa dell’eliminazione delle donne che ridono.

Perdere perché si ride! Raccogliersi intorno a due cantanti legate da una vicinanza quasi fusionale in un ritmo condensato all’estremo, a fronte del ritmo infinitamente disteso del vento che ulula. Un canto gemello nella geofonia. Nel suo cuore.

Un accoppiamento vocale femminile che genera un tupilak, il contro-genio più potente e quindi più effimero nell’ululato del vento.

*

11
L’ascoltatore animista
La breve catalisi

Tendere l’orecchio a tutti gli eventi dell’ambiente sonoro: ecco una espressione da musicista o da amante della musica europeo. E infatti, questo musicista o questo amante della musica sta bene attento a qualsiasi rumore parassitario, purtroppo al solo fine di eliminarlo, rapportandolo a un suono puro; ma si sa che la preoccupazione per questa purezza sembra essere piuttosto la manifestazione di un’inquietudine orientata a una trascendenza problematica, anzi controversa o anche castigatrice, e poi, immediatamente, redentrice.

Tendere l’orecchio a tutti gli eventi sonori che ci circondano: accettarli tutti, integrarli tutti prendendoli per quello che sono, con i significati e le ragioni d’essere che li fanno apparire là. Ecco allora un ascolto e un pensiero animisti, quindi moderni, quindi poetici. Perché, secondo me, il poema è la cristallizzazione in parole ritmate della risposta indirizzata alla vigorosa domanda della lingua-spazio. L’ascolto e la comprensione di ciò che sorge in ogni momento nel flusso sonoro della geofonia è il primo passo del poema; il poema è innanzitutto la lenta e lunga marcia di avvicinamento a sé stessi.

Il poema di cui il lettore si appropria è il leggero deposito nelle parole del movimento geofonico: allo stesso tempo ne è la catalisi, una duplice catalisi. Una volta perché mobilizza una ad una le sorgenti sonore in turbolenza nel frastuono del torrente; un’altra perché mobilizza le capacità di ascolto del lettore indirizzandole verso la percezione, se non proprio la conoscenza, delle molteplici fonti sonore.

Il poema scritto è un punto delicato ed effimero tra la polifonia del mondo, in particolare la sua geofonia, e l’apertura dello spirito, e forse successivamente del corpo del lettore, all’ascolto del mondo, che egli rinuncia a sublimare, o addirittura a cancellare, ma di cui intraprende l’avventurosa scoperta. Punto delicato, umile ed effimero, il poema ama volentieri la brevità, come nei quattro aforismi che si leggono e si vedono in una  precedente pubblicazione su questo sito, poemi semplicissimi che ho calligrafiato a Haiti ascoltando la lingua-spazio dei luoghi, la sua robusta geofonia fatta di alisei che frugano i rami e colpiscono il vulcano, la sua memoria orfana dei discendenti degli schiavi deportati, la sua sfilacciata lingua-spazio, la sua potente lingua-spazio.

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