(Continua da qui)
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Nuove dimensioni dell’opera, aprile 2022
Mi rendo conto più chiaramente, ora, che la posta in gioco in questo lavoro, mobile a ogni nuova lettura, a ogni nuovo ascolto, è la geofonia della montagna e le risposte che, nel complesso, le vengono date. Rinvio ancora una volta al mio studio (cfr. L’ascolto 2) e segnatamente al suo inizio. Quando scrissi questi otto poemi, nell’estate del 1978, ero particolarmente attento alla vitalità degli eventi fisici della montagna, delle sue acque e delle sue correnti d’aria, tutti eventi che ero già in grado di valutare in sé stessi; facevo a meno delle solite proiezioni estetizzanti, letterarie o psicologiche sul “paesaggio” alpino, dove si ascolta in primo luogo la propria malinconia, il proprio coraggio o la propria orgogliosa solitudine, come ogni buon romantico si diletta a fare da Rousseau in poi. Non ascoltavo, per niente, i palpiti di qualche sensazione mistica o esaltante che avrei potuto provare. Ascoltavo esclusivamente il suono della montagna.
Nel comporre dieci anni dopo la sua opera a cappella con i miei poemi, Denisov, credo, non stava ascoltando qualche sublimazione a carattere religioso, ma il suono specifico dello spazio della montagna, con i sottili movimenti dei suoi strati d’aria.
Tuttavia, uscire dall’ascolto proiettivo occidentale, in particolare di tipo romantico o religioso, è un passaggio poco usuale per gli europei. È vero, del resto, che praticare l’ascolto della geofonia fa parte della vita e del lavoro di geologi, botanici, idrologi e alpinisti, non altrettanto di quella dei camminatori solitari che sognano. Questo ascolto implica uno sbilanciamento: si ascolta la fonte o le fonti del suono della montagna e non la varietà emotiva interiore che su di esso si proietta più o meno coscientemente.
Eppure, al di fuori della tradizione culturale europea post-romantica, si è in costante ascolto di questa geofonia: è la caratteristica specifica del pensiero animistico, che è universale, presente anche nel mondo greco-romano. Non sono sicuro che Denisov utilizzasse questi termini; ricordo comunque che era estremamente attento alle collezioni etnomusicologiche, pur all’interno dei parametri socio-culturali dell’epoca sovietica. Mi faceva ascoltare a casa sua, a Mosca, stupefacenti canti a cappella raccolti nella tundra più remota, nel nord della Siberia; ho ancora un disco in vinile in edizione limitatissima, un suo regalo, di canti di donne anziane che si rivolgono ai geni invisibili della foresta, e che a volte cantano perfino la parola o la melopea di ciò che soffia, quindi di questa forza animistica, dal cuore della tundra: cantano la geofonia di quello spazio.
Oggi penso che questo lavoro, mio e di Denisov, sia un percorso animistico che risponde alla geofonia della montagna, o forse, addirittura, la lascia presentire. Un’opera insolita e strana, a mio parere, nel catalogo di Denisov; meno insolita nella mia produzione. E devo dire che la forma a risonanza multipla o aggregata adottata qui da Denisov aderisce perfettamente alla polifonia animistica del luogo.
Ho avuto la possibilità, a dire il vero lungamente cercata, di ascoltare il canto polifonico non di una montagna, ma di una risposta umana alla turbolenza animistica di una montagna; e anche la possibilità di essere io stesso fisicamente inserito nella pratica della circolazione sonora e corale tra la montagna e la comunità umana animistica di cui sto per parlare.
Nel corso di un gran numero di lunghi soggiorni, dal 2000 al 2009, ho vissuto in “immersione totale” e lavorato con un gruppo iniziatico di sei “posatori di segni” di un villaggio Toro nomu senza scrittura di cinquecento abitanti animisti: si chiama Koyo, sorge sulla cima di una montagna tabulare di arenaria nel nord del Mali; vi si accede solo al termine di una scalata. Tranne che nella breve stagione delle piogge, tra luglio e agosto, una sera alla settimana un gruppo iniziatico di sei donne anziane canta-danza un rito essenziale al villaggio in una polifonia generalmente in minore. Abbastanza in fretta, nel giro di un paio d’anni, ero stato iniziato all’ascolto di quel canto: o, più esattamente, alla sua funzione. L’ontologia (se tale si può definire) animistica Toro nomu ritiene che tutto il reale sia costituito dalla “parola”, in densità, azione e fertilità, che variano a seconda delle stagioni, delle funzioni e dei gesti che il percorso di iniziazione individua in ogni luogo e in ogni evento umano, animale o geofonico di questa montagna. Tuttavia, questo reale, costantemente polisemico e più o meno discretamente polifonico, si esaurisce lentamente e deve essere periodicamente rifondato attraverso un sacrificio rituale e poi, soprattutto, attraverso il canto coreografico delle sei donne anziane. Nella loro pratica corale rituale, alla quale assistono e effettivamente partecipano tutti gli abitanti in una specifica piazza circolare del villaggio, con le donne sedute per terra da un lato del cerchio di canto-danza e gli uomini seduti dall’altro, non solo il reale viene rifondato attraverso il canto, ma anche eventi nuovi inaspettati diventano “reali” grazie al canto di queste donne anziane validatrici di realtà. Così è stato per il mio arrivo al villaggio, per i miei atti successivi e soprattutto per quelli creativi, dunque quegli atti che apportano diverse cose nella visibilità del segno dipinto e del segno alfabetico che i “posatori di segni” ed io, il poeta “dicitore di spazio”, abbiamo sempre realizzato all’aperto, e sotto lo sguardo di tutti, durante il giorno, in quasi tutte le parti di questa montagna. Il canto-danza era il validatore dei nostri atti e quindi l’accrescitore del reale.
Su questa esperienza e su questa pratica fondamentali, rimando al mio libro del 2019, Il Tratto che nomina (cfr. qui e qui).
Ho pensato allora, naturalmente, al coro della tragedia greca, che dopo l’iniziale sacrificio del capro a Dioniso canta-danza sull’orchestra l’inquietudine della comunità e aiuta un protagonista e un deuteragonista a cercare un dialogo possibile, fosse anche ribelle, con implacabili divinità animiste.
Denisov non conosceva il coro di donne anziane di Koyo. Ma conosceva il coro greco antico e, molto probabilmente, la sua funzione. Ci ha pensato quando ha composto la sua opera a cappella con i miei poemi? Quello che è certo è che Leggende delle acque sotterranee si colloca in uno spazio insolito, che non è quello di un’estetizzante astrazione trascendente, né quello dell’esaltazione melodrammatica di un Monte Sacro, e neppure quello del polmone oscuro dei borborigmi interni di qualche vulcano. La sua partitura in aggregati polifonici dà espressione a un luogo terzo, né geofonico né umano, tanto meno religioso. La nostra opera mi sembra, oggi, di una modernità audace, dove le parole e i suoni del poema sono diventati performativi, agiscono senza ingiunzione, nell’assoluta libertà di una creazione tutta umana: una creazione che ascolta la montagna, la rispetta, la dice e non impone nulla.
Ci si può chiedere allora se la montagna, in quanto tale, sia presente nella musica occidentale. In realtà, molto poco. Della Notte sul Monte Calvo, della Sinfonia alpina, della Sinfonia su un canto di montagna, apprezzo sicuramente i talenti narrativi e gli slanci suggestivi propiziatori di sogni. Ma poi… che dire delle loro parole mute, della loro poesia vuota?
Una montagna, ad ogni modo, è potentemente presente in un’opera capitale e molto vicina al nostro tempo. È il Sinai nel Mosè e Aronne di Schönberg. Sia nel libretto da lui stesso scritto che nella partitura musicale, Schöenberg assegna un ruolo fondamentale a questa ripida montagna del deserto. Un ruolo per quello che essa non è, un ruolo che ne cancella completamente la geofonia. Perché il Sinai di Schönberg, possente, maestoso e intimidatorio, è la scala dai gradini immensi che Mosè sale e scende; è il megafono attraverso il quale si fa sentire la spaventosa e, per il fragile orecchio umano, quasi assordante volontà del dio unico. Sulla sua cima il dio unico trascendente detta la sua organizzazione del mondo e della vita in dieci comandamenti. Ma questo dettato trascendente e terrificante è quasi impercettibile. Se una geofonia sembra presente in quest’opera, è l’agglomerato polifonico, indubbiamente magnifico, del Roveto Ardente in apertura a renderla udibile.
Ma tra la geofonia della montagna, che egli praticamente esclude, e la trascendenza quasi muta, Schönberg dispiega la pluralità delle voci umane: in una polifonia scomposta, come in un coro di baccanti, il popolo ebraico si stordisce cantando-danzando intorno al Vitello d’oro e, soprattutto, il tentativo di voce umana si scinde esso stesso in due, tra il canto parlato del vecchio Mosè balbuziente e i gorgheggi stravolti del fratello Aronne. La geofonia della montagna non si fa sentire, il coro si smarrisce, protagonista e deuteragonista si scontrano e Schönberg lascia la sua opera senza una conclusione. Indicandoci, senza averlo veramente voluto, che il rifiuto della geofonia animistica e la trascendenza schizoide sfociano in un’aporia senza speranza.
Leggende delle acque sotterranee, nonostante sia piuttosto breve, rimane comunque un’opera moderna, speranzosa, aperta. Il poema e il coro esistono e si dispiegano nella loro luminosa pienezza senza aver bisogno di eroi, senza aver bisogno della malinconia di qualche Viandante sull’alpeggio, senza la tragedia del fallimento o della nostalgia.
I miei otto poemi dicono l’alba, il vento fresco, il vapore contro la parete, il movimento della massa minerale, la vita molteplice. Della montagna. Nei miei otto poemi la montagna nasce a se stessa nelle parole del poema. Le dodici voci a cui Denisov fa cantare gli otto componimenti nascono dal silenzio e mettono al mondo la montagna. La montagna è qui detta-cantata-innestata nel soffio della voce umana moltiplicata in dodici voci. Il poema nel coro è il borbottio geofonico della montagna. Cantato, ne diventa il bordone. La proliferazione del bordone in dodici voci fa nascere nel temenon della sala da concerto una realtà validata, come quella cantata dalle donne anziane di Koyo.
Dietro l’iconostasi, il prete, rinnovando il gesto sacrificale di Isacco e poi di Cristo, canta la sua supplica al dio trascendente, genitore creatore onnipotente ed eventualmente collerico; davanti all’iconostasi, il cantore contro-salmeggia con il prete; e i fedeli, che l’iconostasi protegge dalla violenza del sacrificio e dalla calcinante potenza divina, possono unirsi al canto a intervalli. Questo avviene nel rito ortodosso cantato, sempre a cappella.
Nel silenzio della sala da concerto, invece, il bordone del poema-coro attira, attiva, aspira il reale e lo crea. La montagna nasce, la montagna è.
Qui il poema-coro funziona come la polifonia dei Pigmei Aka: la famiglia vive nomade nella foresta equatoriale e si stabilisce per una stagione in un appezzamento di terreno che disbosca e dissoda. Può intraprendere questa nuova fase della sua esistenza solo cantando polifonicamente la vitalità degli spiriti di quel luogo della foresta, l’energia dei semi e delle radici, la fertilità degli uccelli, degli animali, degli insetti e degli esseri invisibili che tutti insieme popolano quello spazio di terra, di humus e di aria. Cantare polifonicamente la parola del luogo lo fonda e rende possibile abitarlo, nutrirsene, viverci, prosperarci. Poema-coro fondatore.
Quando nell’antichità greca una città decideva di fondare una colonia, una succursale della madrepatria, su una costa distante diversi giorni di navigazione, immediatamente ne venivano stabiliti, detti e praticati i culti, i sacrifici e i canti rituali. Il nuovo reale, come mostra chiaramente Marcel Detienne nel suo libro del 1989 La vita quotidiana degli dèi greci, è innanzitutto un agglomerato polifonico completo, senza alcuna cesura tra visibile e invisibile: il legame tra queste due istanze è il canto del poema salmodiato.
La colonia greca si insedia nel luogo che ha scoperto costituendo immediatamente la sua lingua-spazio con dèi tutelari e altri esseri invisibili.
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Calligrafare la geofonia della montagna
Alla fine di questo mese di marzo 2022, un periodo abbastanza lungo di bel tempo mi permette di trascorrere tutte le mie giornate da solo in alta montagna. Quarantaquattro anni, praticamente, da quell’estate in cui ho prodotto Sotto la Lombarda, quarantaquattro anni di tante e diverse frequentazioni della vita delle montagne alpine e non, dei vulcani, dei deserti minerali. La costante interazione con compositori e musicisti, con “posatori di segni”, il costante dialogo creativo all’interno di società con o senza scrittura, la costante attenzione all’immagine e al suo emergere in ogni contesto hanno fatto sì, senza alcun dubbio, che il mio ascolto diventasse più ampio.
Nello zaino porto il grande foglio di cartone molto solido che ho tagliato e arrotolato in otto pezzi di 215 cm di altezza per 60 di larghezza; nella borsa porto i pennelli e le spazzole, i tubetti di acrilico, il barattolo di inchiostro di china, diversi litri d’acqua, indispensabili per i pennelli e gli acquerelli, e ancora una scorta di materiale vario, pochissimo cibo. Salgo, salgo finché non trovo un luogo con un terreno sufficientemente piatto, l’irraggiamento solare indispensabile all’asciugamento, una veduta immensa: ritrovo le mie montagne, le ascolto. Il vento si muove in tutte le direzioni, alcuni uccelli cercano le correnti ascensionali, alcune pietre rotolano giù in un ghiaione, il vento disturba i miei grandi fogli di cui devo appesantire i bordi per evitare che si strappino o volino via, le nuvole si allungano sulla cresta alla mia sinistra intrecciando giostre amorose, le mie montagne vivono, e io con loro.
Ma in questi giorni nella loro geofonia ne sento anche una seconda, quella degli otto brani di Denisov, e comprendo l’azione drammatica e le metafore dei miei poemi di quarantaquattro anni fa.
Dopo sei giorni di lavoro in altura, le otto parti di Leggende delle acque sotterranee / Sotto la Lombarda si sono tutte depositate su quei grandissimi fogli in vaste calligrafie gestuali e alfabetiche
Attualmente l’opera ha quattro polarità, il reale ha quattro polarità: la montagna nella sua geofonia, la voce corale nella sua musica, la metafora performativa nel suo poema scritto e infine l’immagine nella sua calligrafia animista.
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La mélancolie verte de la terre aimée
dans l’air du soir tourne
au lac de boire maintenant
les soucis que la chaleur en allée a laissés aux pierres
et les fatigues des vallons
les grandes montagnes s’en vont aussi
dans l’obscurité se fondent
jusqu’à demain peut-être
l’eau des bords du lac et l’herbe
échangent paroles de désirs et souvenirs
heure des reflets inconnus.
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La ligne
de la ligne
de la ligne que du trait
de la ligne que du trait
ligne rouge du bois dément
ligne terre du bois montant
pierre lige de l’éboulis lent.
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A la guise des eaux
de ses eaux de flammes et de foin brûlé
marche la rivière rouge
et lève ses coudes bruyants
au coude de son lit.
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Un premier soleil éclaire les bras
de la montagne assise au fond de la vallée
sous peu on déploiera les étalages de la lumière ;
les arbres à l’ombre
profitent des derniers repos
avant les grands murmures de la journée.
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Le ciel
ses bras sans cesse glissent
prendre aux vallées lointaines
leurs travaux lents
et plus encore les crêtes ;
tout pressés du désir d’avancer soyons-nous
restons immobiles ancrés,
et encore plus haut que les caprices voire les vivacités des vents
le ciel tourne.
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A la Roche de la Grande Tempête
des nuages impénitents
noirs et blancs
cognent leurs épaules
et selon l’humeur des vents
tête renversée
repartent étendre leur mélancolie
et mourir en aval
là où la terre sait retenir les eaux.
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Au détour de la falaise
le vent s’est arrêté
et la piste aussi
il y a là à voir un étang rouge
son eau est le sang recueilli des pierres
trop vieilles
pour continuer à soutenir le ciel.
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Les heures grises ici ne tombent pas
tout l’air est un fleuve de désirs et de paix
où coulent sans cesse
des charrois de pierres claires
et respirent lentement
les barques de la chaleur ;
autour des puits
les arbres écoutent
les légendes des eaux souterraines.
(per le traduzioni, cfr. qui)
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Ecco ancora la registrazione di quest’opera di Denisov, eseguita dal Nuovo Coro di Mosca, che nel 1995 nella capitale russa era diretto da Elena Rastvorova.
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Avviene questo: nel buio della sala, sul palco illuminato, io dico il primo poema, mentre in una sezione illuminata si alza la prima calligrafia, che rimarrà verticale fino al termine nel suo fascio di luce; poi i dodici coristi, in piedi, in semicerchio, cantano questo poema. In seguito, dopo una pausa di silenzio, dico il secondo poema, mentre nella sua sezione illuminata si alza la seconda calligrafia, ben distante dalla prima; poi i coristi cantano il poema, e così via fino alla conclusione. Le otto calligrafie, distanziate l’una dall’altra, sono della stessa altezza, e più o meno della stessa larghezza; ma i loro bordi non sono esattamente paralleli, a volte ondeggiano, colonne di un vapore che fluttua nella corrente ascensionale del canto; infine tutta la luce si attenua, lasciando la parola della montagna nella sua ardente penombra.
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P.S.1 :
Maïlys Pascault, brillante ricercatrice in musicologia presso l’Università di Tours, che insegna anche nella regione parigina, sta attualmente sviluppando un’analisi puramente musicologica dei rapporti creativi di Denisov con la lingua francese: vi si parla, in modo particolare, della sua opera La schiuma dei giorni, tratta dal romanzo di Boris Vian che gli avevo regalato nel 1973, e di Leggende delle acque sotterranee. Questa analisi sarà pubblicata nelle prossime settimane.
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P.S.2 :
Promemoria:
ho creato, calligrafato e poi detto con diversi musicisti, principalmente in Francia e in Italia (prima dell’edizione in volume), i seguenti poemi:
L’isola parla, con Marina Borgo & Enrico Ciullo, percussioni, febbraio 2010
Poema dell’Etna, con Enrico Ciullo, percussioni, ottobre 2011, poi con Sergio Castroreale, clarinetto, febbraio 2019
Uno straniero rende visita a Ogo Ban, con Enrico Ciullo, percussioni, ottobre 2011, e con Jean-Luc Menet, flauto, marzo 2012
L’Osso leggero, con Enrico Sorbello, violoncello, e Savi Mana, violino, giugno 2013
Le voci del suolo, con Savi Mana, ottobre 2013
La sete, con Clément Caratini, clarinetto, dicembre 2013
Cavallo Prua, prologo di Carena, con Jean-François Vrod, violino, marzo 2016
Carena, con Paolo Anile, sassofono, dicembre 2017, e con Olivier Journaud, violoncello, novembre 2019
e, a partire dagli anni ’90, parecchie altre installazioni di miei poemi calligrafati, con interventi di diversi musicisti specializzati in musica contemporanea (tra gli altri Pierre-Yves Artaud, flauto) a Cipro, nella Martinica, nel Senegal…
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la Dimora del Tempo sospeso 
2 pensieri riguardo “Rimbalzi/Rebonds (2)”