Elegia per Caron dimonio occhi di T-rex / Sui libri di Mariasole Ariot e Paola Silvia Dolci

di Lorenzo Mari

In poesia, che si tratti di complesso di Orfeo o meno, i morti parlano molto – forse troppo – con i vivi. L’eccesso, tuttavia, non è ravvisabile, se l’approccio è materico, con esiti talvolta tragici, oppure se, al contrario, è aereo, con calviniana leggerezza – in fondo, l’eccesso nel commercio con i “morti” riguarda soltanto la più ridicola, e mediocre, delle medietas, la retorica delle morte: non è questo il caso. Di appiglio più materico, infatti, appare la forma dell’Elegia, per Mariasole Ariot; levitano, invece, i Dinosauri psicopompi di Paola Silvia Dolci

Entrambi i libri sono stati pubblicati quest’anno da Anterem, il primo nella collana “La ricerca letteraria” e il secondo in “Nuova limina”, ma possono essere utilmente accostati per dire qualcosa in più di ciò di cui si può forse parlare, ma su cui, di certo, non si può discettare o pontificare. Partendo dal libro di Mariasole Ariot, l’evocazione, sin dal titolo, e poi nella resa formale dei 40 testi che lo compongono, dell’elegia potrebbe ricondurre a uno dei generi poetici di più lunga tradizione; tuttavia, come ha già sapientemente segnalato Antonio Devicienti, la scrittura di Ariot tende anche verso quel “cambio di paradigma” delle scritture di ricerca recenti e contemporanee già teorizzato da Marco Giovenale. Ariot non compie, però, una semplice opera di mediazione e compromesso, probabilmente consolatoria, bensì resta incatenata a un letto di Procuste che, di volta in volta, è fonte di mutilazioni o di dolorosissime elongazioni. Questo, non soltanto per quanto riguarda una qualche forma di poetica, o di collocazione autoriale, ma anche nella trama stessa dei testi, intervallati (o anche martellati, o ancora spianati) dai dashes di tradizione dickinsoniana. A questo proposito, ancora Devicienti scrive: «Non sfugga che spesso è necessario tornare a leggere più volte la stessa sequenza di segmenti variando le pause e le loro durate, facendo attenzione ai legami logici e sintattici che, talvolta, non sono univoci o stabiliti una volta per tutte; i trattini sono indicazioni di lettura, ma mai definitivi e netti, sì, invece, segni di uno spartito da interpretare».

Non è canto, bensì la fonazione più o meno articolata, dentro la parola poetica, che è provocata dal dolore della perdita cui è intitolata, appunto, l’Elegia. In altre parole, a emettere vibrazioni, a mostrarsi e a farsi udire (facendosi tattilmente apprezzare e non lasciando a riposo la lingua, se si vuole pensare al quinto, o forse sesto, senso in gioco) è una frattura, rilevata anche da Giorgio Bonacini nella splendida “Riflessione critica” finale – frattura che interviene già nel secondo testo, dove «sprofonda – sprofonda ciò che mi ha fondato» (p. 12).

In ogni caso, non c’è solo crepa, né solo abisso. Sulla frattura aleggia l’eco dell’iterazione anaforica (e qui, da Dickinson si sembra volteggiare fino ad Amelia Rosselli, e oltre): dalla parola “Ancora” (incipitaria in tutte le pagine pari del libro, rendendo possibile una scansione del testo, altrimenti dallachiara forma poematica, per gruppi, più piccoli, di 4 testi) alle varie paronomasie, poliptoti e bisticci interni ai singoli versi, Elegia è anche la poesia di «questi passati che ronzano intorno – non stentano mai a morire» (p. 14). È, in fondo, in una stanza vuota – una camera ecoica, anziché anecoica – che si possono dar convegno «i mille – personaggi che hai creato» (p. 17), un’eco che segnala anche, in seconda battuta, come l’elegia presumibilmente nata da trauma personale trovi eco nel «trauma che avete – vissuto anche voi» (p. 16) e quindi possa trovare parola solo nella solidarietà di una dimensione ulteriore – irrimediabilmente, niente più, niente meno che linguistica.

Oppure visiva, ma senza essere immediatamente retinica: «Non aprire – dentro – gli occhi quando accadono – pupille forate» (p. 20), si legge, ad esempio, in un testo mediano, nel libro, dove si capisce come la sostituzione della vista con la visione non abbia, in questo caso, ambizioni esoteriche, o profetiche, ma dia comunque sostanza al versicolo dalla natura oscillatoria che apre il libro: «È così il buio: è così la luce» (p. 10).

Nella simmetria della forma e dell’impaginazione, sarà un altro versicolo – «E voi che direte: voi che ridete» (p. 32) – a chiudere il volume, garantendo, appunto, l’unità della forma poematica che si diceva e, soprattutto, tornando a evocare quel “voi” già precedentemente incontrato: nonostante la superficie vagamente paranoide, anche la possibilità di un riferimento a quel “pubblico” dei lettori già convocato per la (impossibile) immedesimazione nel trauma, si tratta innanzitutto della traccia dell’ultima eco, che si propaga oltre la frattura finale, e morte, del testo. Una sorta di contraddittoria, e di certo amarissima, speranza.

Per chi scrive, sono sufficienti queste poche righe a raccomandare il libro di Ariot come uno fra i testi più preziosi della poesia italiana contemporanea; ad esso si può accostare un libro altrettanto importante come Dinosauri psicopompi, che vira, però, verso «variazioni selvagge», come ricorda Mara Cini nella sua nota al libro in quarta di copertina, ma anche, come si è detto, verso la levità della dizione. Del resto, come racconta la stessa autrice in una godibile intervista: «I dinosauri mi piacciono perché non fanno parte della mia esperienza concreta, ma sono esistiti. “Quando ero un dinosauro, quando eravamo dinosauri”, dicevo da bambina, e lo penso ancora. Mi identifico con i vari dinosauri, e acquisto caratteristiche che sono sempre nuove: così, posso inventare un numero infinito di storie. I dinosauri sono i mostri. I simboli delle mie paure. Qualcosa, prima da distruggere, e poi da adorare. Sono attratta dai personaggi pericolosi. I dinosauri non sono così diversi dalla strega, dall’orco, eccetera. Gli psicopompi sono quelle figure che svolgono la funzione di condurre le anime dei morti nell’oltretomba».

Le paure evocate in questo passaggio facevano capolino già in un precedente libro dell’autrice, bestiario metamorfosi (Gattomerlino Superstripes, 2019), se si considerano ad esempio i versi riportati sulla copertina di quel volume: «eravamo i bambini che nel buio / si facevano coraggio / imparavamo la voce / diretta delle cose / un uovo insanguinato, latte, caldo / e calma». E i Dinosauri psicopompi, in fondo, non sono che un nuovo bestiario: album disegnato (“da colorare?”, ci si potrebbe chiedere, stando alla giocosità della proposta) e, ancor di più, «libro di ipotesi di racconto» (p. 13) che si muove tra la citazione (non più semplice paratesto, ma “metà-testo”, occupando metà di molte poesie, senza ardimenti cerebralmente meta- o intertestuali), l’annotazione diaristica e, appunto, il disegno.

Dolci riprende e fa proprio non solo il disegno fatto a mano, ma un intero approccio all’iconotesto, sempre più stesso demandato alla collaborazione autoriale – com’è il caso, quasi senza eccezione, dell’incontro di poesia e fotografia (o di certe confezioni editoriali, come quella della collana phi dell’Arcolaio, nella quale ogni pubblicazione è accompagnata da un disegno di Francesco Balsamo) – o a un’elaborazione digitale che sembra occultare parzialmente l’importanza del gesto autoriale umano – per quanto si tratti spesso di una falsa preoccupazione, come si è recentemente visto nel caso delle AI-generated TTI come Dall-E o Midjourney. E comunque non c’è, in questa scelta autoriale, rivendicazione o nostalgia vetero-umanista o vetero-analogica: i “disegni infantili” o, più precisamente, i disegni che parzialmente ricordano i grafismi dell’infanzia, dei Dinosauri psicopompi sovraespongono la portata di tali patemi, mettendoli ironicamente a distanza.

Può risultare già chiaro, da questa descrizione, come questi dinosauri possano qualificarsi con qualche difficoltà come cupi, caronteschi traghettatori infernali, restituendo invece, da psicopompi quali sono, un rapporto con la psiche, che è ancora diverso da quello già presentato da Dolci in Diario del sonno (Le Lettere, 2021): non più e non soltanto come “psico/analisi”, bensì come trasporto dell’anima.

E ancora soffio, respiro: un altro modo per prolungare il respiro spezzato dalla morte in quello della poesia.

(da Elegia)

Ancora – nelle superfici – comporta un camminare – e sono solo fili – figli dei figli sbagliati – avere una sola zampa – per fare l’equilibrio – non cadere mai – dove mai è dire sempre


Imparare il dolore significa – non imparare nulla – non imparare ciò che vedi – quando cedi – e dicono attenersi alla realtà – dicono il pensiero non è un fatto – ma quali sono i fatti – se non provano il pensiero

(p. 24)

Cosa distingue l’aver mostrato – dell’essere – la mostra dei mostri che non siamo – dove un respiro affanna in una febbre – tossiscono gli arti – raggirati verso il campo di sterminio – sterminare la dimora dei miei corpi


Accovacciarsi angolo ad angolo – fuggire dalla presa e dalle mani – rovesciare il pane con la faccia nel suo opposto – disonorare – ciò che resiste – ciò che non mi esiste

(p. 25)


*


(da Dinosauri psicopompi)

La superficie oleosa del mare,
un lombrico,
una pelle di maiale.
Questo corpo è un animale
che mi sento gettato addosso.

“Così ho riunito tutti i cani che potevo
perché venissero nel letto con me;
e i topi hanno mangiato le colombe,
durante la notte”1.

1 da V. Sackville-West.


Casse statuine di farfalle

Il dottore mi fa aspettare ogni volta che vado in seduta: prende appuntamento con me, ma sta visitando un’altra paziente.

Attendo il mio turno in una sala d’attesa che è una camera da letto. La luce non si accende. 

Quando entro nello studio, la chaise longue è sporca di cenere, prodotta dall’autocombustione fenice della donna precedente.

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