Archivi categoria: saggistica

Est elladico

Adelia Noferi

L’opera di Lucio Saffaro (triestino, vivente a Bologna, laureato in fisica pura) si svolge parallelamente, e con stretti rapporti di interrelazione, nell’area delle arti figurative (ricordiamo le metafìsiche geometrie delle tavole del Tractatus Logicus Prospecticus, quelle per il Polifilo del Colonna, le recenti mostre, del 77, a Bologna e a Milano), ed in quella delle arti del linguaggio, collocandosi in una singolare posizione nel panorama culturale contemporaneo: una posizione, cioè, insieme eccentrica e centrale, dal momento che il suo lavoro, mentre appare isolato e distaccato rispetto alle sperimentazioni ed alle prove delle più recenti avanguardie, risulta tuttavia motivato e strutturato dalle tensioni intellettuali che più profondamente percorrono e sommuovono, specie sul versante scientifico, la cultura novecentesca.
La singolarità della scrittura di Saffaro è anzitutto riconoscibile nel suo porsi all’intersezione del modello-progetto scientifico con il modello-progetto letterario: luogo critico per eccellenza, dal momento che lì si scontrano e si confrontano due sistemi di funzioni diverse (opposte?) all’interno delle strutture concettuali e operative del linguaggio, del simbolo e della forma.

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Il sito della Fondazione Lucio Saffaro

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Il colpo di coda

Enzo Campi

Per un (auto)ritratto di
Amelia Rosselli

La speculazione o, se preferite, la specularità produce l’erranza, cioè il movimento. Qualsiasi tipo di movimento è una presentazione. Se ciò che si presenta si riferisce direttamente al (non è altro che il) sé che genera la presentazione, allora si può parlare di un movimento insieme riflettente e riflessivo, che riflette cioè verso l’esterno un’interiorità pensante. Si tratta di un’erranza essenzialmente ellittica, perché supposta, cioè ideata, un po’ come se si volesse far coesistere sullo stesso piano l’ipotesi e l’ipostasi. L’ipotesi, necessariamente congetturale, di chi qui scrive e l’ipostasi dell’autrice trattata. Quest’ultimo termine deve essere inteso da un lato come la personificazione retorica, e dall’altro lato come la sostanza, posta al di sotto, che genera la manifestazione esteriore delle cose. Continua a leggere Il colpo di coda

Danzare con le immagini

Giuseppe Zuccarino

Aperçues è uno dei libri più singolari di Georges Didi-Huberman. Raccoglie numerosi testi brevi (ognuno dei quali reca un proprio titolo e una precisa data di composizione) che riguardano immagini, non tanto analizzate per esteso quanto piuttosto «intraviste» (è questo il significato del titolo). Il medesimo concetto viene ribadito nell’epigrafe, tratta da un discorso del poeta tedesco Paul Celan: «E cosa sarebbero allora le immagini? Ciò che una volta, e ogni volta è l’unica volta, è soltanto qui e ora, viene intravisto e ha daessere percepito». Conviene parlare genericamente di immagini perché, nella sua vasta produzione saggistica, Didi-Huberman non si è interessato soltanto alle opere d’arte pittoriche o scultorie – antiche, moderne o contemporanee che siano –, ma ad ogni sorta di elementi visivi (stampe, manifesti, fotografie, video, film, ecc.). Egli potrebbe, come Baudelaire, definire le immagini «la mia grande, la mia unica, la mia primitiva passione», nel senso che le considera, oltre che come fonte di fascino, anche come oggetto di un’inesausta riflessione.

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Tra Buster e Samuel

Marco Ercolani

In una pagina illuminante del suo libro, Beckett e Keaton: il comico e l’angoscia di esistere (Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2006) Sandro Montalto scrive: «Non bisogna voler sostenere che Keaton abbia anticipato nelle sue comiche gli elementi tipici della riflessione beckettiana […]. L’azione keatoniana nel mondo non è la conseguenza di una riflessione etica, ma di una pratica comica: egli non vuole minare le fondamenta logiche del mondo come fanno i Fratelli Marx, non vuole mirare al sentimento come Charlie Chaplin […] Con la sua faccia da vittima privata della possibilità di lamentarsi, di sperare in un definitivo riscatto ma anche smettere di tentare, vuole solo sbattere in faccia al pubblico che è una certa crudeltà a scatenare la risata più profonda». Questa risata è quella che Beckett definisce, in Watt, la «risata dianoetica»: «[…] la risata amara ride di tutto ciò che non è buono: è la risata etica. La risata sorda ride di tutto ciò che non è vero, è la risata intellettuale. Ma la risata cupa è la risata dianoetica, giù lungo il grugno… ah!… così. È la risata delle risate, il risus purus, la risata che ride del ridere, quella contemplativa, quella che saluta la beffa più divertita, in una parola la risata che ride… silenzio, prego… di tutto ciò che è infelice».

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Aminadab

Giuseppe Zuccarino

Sui dipinti immaginari
in Aminadab di Blanchot

     Un uomo di nome Thomas è giunto in un villaggio e cammina per strada. Passando davanti a un negozio, in vetrina nota uno strano quadro: «Era un ritratto, di scarso valore artistico, eseguito su una tela nella quale si vedevano ancora i resti di un altro dipinto. Il viso, rappresentato in modo maldestro, spariva dietro i monumenti di una città semidistrutta. Un albero esile, posato su un prato verde, costituiva la parte migliore del quadro, ma disgraziatamente rendeva ancor più confuso il volto, che doveva essere quello di un uomo imberbe, dai lineamenti comuni e con un sorriso gradevole, almeno per quanto lo si poteva immaginare prolungando linee che si interrompevano di continuo. Thomas esaminò pazientemente la tela. Distingueva case assai alte, provviste di un gran numero di finestrelle disposte senz’arte né simmetria, alcune delle quali erano illuminate. Continua a leggere Aminadab

Leggere, oggi

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Sul culto della personalità: Stalin e Charms

In un tempo in cui sorgono spontanei interrogativi su quali risorse abbia il linguaggio per smascherare la menzogna del potere – se esista una logica, una parola capace di scardinare l’assurdità della manipolazione dei fatti – diventa necessario più che mai ascoltare la voce di chi ha saputo decostruire il linguaggio del tiranno per tentare di demolirlo, al costo della propria vita.
Riporto in traduzione dal russo il recente articolo dello scrittore Vladimir J. Aleksandrov sul linguaggio di Daniil Charms. Il testo è tratto dal sito https://artifex.ru e si colloca all’interno di un’ampia serie di riflessioni dedicate alla patafisica(1).
Pur estrapolato dal contesto originario e privato dei rimandi ai testi che lo precedono, l’articolo mi è parso attuale anche per il lettore italiano. (Elena Corsino)

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Bataille e la notte del non-sapere

Giuseppe Zuccarino

Bataille e la notte del non-sapere

Sono molte e significative le vicende, personali e culturali, attraversate da Georges Bataille nel corso degli anni Trenta. La più singolare è forse quella legata a una rivista da lui fondata, «Acéphale», e alla società segreta che recava lo stesso nome. L’intento del duplice progetto era, in un certo senso, di tipo religioso, ma di una religiosità che prendeva atto fin da subito della morte di Dio annunciata da Nietzsche. La setta, che riuniva attorno a Bataille un ristretto numero di adepti, svolgeva un’attività di riflessione sulle opere del filosofo tedesco, ma praticava anche dei rituali di tipo cerimoniale. L’esperienza è stata importante per lo scrittore, anche se è durata solo pochi anni e se alla fine egli è sembrato giudicarla, per molti aspetti, mancata. Ha ricordato infatti, in una nota autobiografica, quanto segue: «Avevo passato gli anni precedenti [al 1940] con una preoccupazione insostenibile: ero deciso, se non a fondare una religione, almeno a dirigermi in tal senso. […] Per quanto una simile ubbia possa sembrare stupefacente, io la presi sul serio. È l’epoca in cui feci apparire con degli amici la rivista “Acéphale”. […] Voglio solo precisare che l’inizio della guerra rese decisamente avvertibile l’insignificanza di questo tentativo».

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Quaderni delle Officine (LXXXII)

Quaderni delle Officine
LXXXII. Luglio 2018

quaderno part_ b_n

Antonio Devicienti

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I luoghi e le scritture (2016)
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Chiaro di terra

Antonio Pibiri

La parola non sostituisce l’assassinio.
Il simbolico lo argina.
Dice Caino – non so scrivere
parlo poco
e incontrerò mio fratello
in fondo al campo e le pietre
per tradirlo.
Giungi in tempo parola!
che richiami i figli per nome…
o del come fosse
finzione il temporale e gioco la ferita.
– Un trucco di rosse bacche
mi inciderà la fronte.

[…] Nelle prime pagine di Chiaro di terra ci troviamo in una condizione di nuovo cominciamento, per cui non sorprende l’apparizione di Caino, colui che, assassinando il fratello, attua anche lo strappo definitivo dai genitori, l’ulteriore allontanamento dall’origine (la “fonte” di cui dice Hölderlin nel suo poema famoso, Andenken/ricordo); Antonio Pibiri costruisce un testo nel quale Caino, che incarna la violenza cieca e ignorante, si prepara all’assassinio proprio perché manca la parola che dirima la questione – “giungi in tempo parola!” – scrive il poeta perché nominare (chiamare i figli, ma anche le cose e i luoghi per nome) significa sottrarsi e sottrarre gli esseri umani alla violenza cieca, nata dall’incapacità di articolare il pensiero, quindi di capire e di dialogare. (Antonio Devicienti)

[Il saggio di Antonio Devicienti su “Chiaro di terra” di Antonio Pibiri
sarà leggibile in “Quaderni delle Officine“, LXXXII, luglio 2018]

L’opera irraggiungibile

Giuseppe Zuccarino

L’opera irraggiungibile

L’espace littéraire di Maurice Blanchot, apparso nel 1955, solo in apparenza si limita a riunire in volume saggi di critica letteraria già apparsi su riviste, e relativi ad autori come Hölderlin, Mallarmé, Rilke e Kafka[1]. In realtà si tratta di qualcosa di più, ossia di un’opera saggistica che dispone e rifonde le sue singole componenti in modo da evidenziarne il carattere intrinsecamente unitario. Ciò viene del resto indicato con chiarezza nella nota che compare sulla quarta di copertina dell’edizione originale; in essa si precisa che «L’espace littéraire non è un libro dogmatico, ma è esso stesso un’esperienza, lungamente perseguita, nella quale la forma, il movimento e l’unità sono altrettanto importanti delle affermazioni che vi vengono sviluppate». Ma di che natura è l’esperienza che Blanchot ha compiuto nell’ideare e scrivere la propria opera? È sempre la quarta di copertina a rispondere, in una maniera che ad alcuni lettori potrà apparire inquietante. Ad essere in causa, infatti, è una sorta di catabasi, «discesa verso la profondità, avvicinamento all’oscurità, esperienza della solitudine e della morte».

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