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Richard Serra: Drawing in Five Parts (2005).

Potrebbe essere stimolante immaginare il testo come una scatola o come un insieme di scatole: anche Rachel Whiteread riflette sul magistero morandiano e lo fa materializzando su mensole o scaffali o sedie le scatole presenti nelle nature morte del Maestro: Whiteread costruisce scatole e parallelepipedi in gesso o in metalli ossidati, li dipinge scegliendo la monocromaticità, li accosta seguendo un ritmo del vedere.
Nei primi mesi del 2014 l’artista inglese espone le sue scatole e i propri disegni che tematizzano il medesimo soggetto nelle sale del Museo d’Arte Moderna di Bologna (Study for Room): alle pareti sono esposti alcuni dipinti di Giorgio Morandi – s’instaura così un vero e proprio dialogo fra le opere, rimandi concettuali e spaziali, il tempo sospeso dell’accadere dell’arte diventa esperienza, tangibile presenza.

Scritto 25

Richard Serra: Drawing in Five Parts (2005).

C’è una presenza luminosa e feconda nella ricerca (non soltanto figurativa) di questi nostri anni ed è quella del magistero etico e artistico di Giorgio Morandi.
Tacita Dean gira nel 2009 nello studio bolognese del pittore due film, Day for Night e Still life: il primo, in 16 mm della durata di 10 minuti, è muto, il secondo, anch’esso in 16 mm, muto, dura 5′ 30”.

Tacita Dean letteralmente dipinge e scrive con il medium filmico, o meglio, la pellicola e il silenzio sono pittura e scrittura in atto, si danno mentre avvengono ed esse avvengono mentre interrogano il fare (facere) e il fatto (factum) dei Maestri: da qui nascono i film (eccezionali, di rara originalità e bellezza, capaci di porsi oltre il mezzo puramente cinematografico) dedicati a Mario Merz, a Merce Cunningham, a Michael Hamburger…

Breve saggio sull’andare (per un omaggio a Luigi Ghirri)

(per Pasquale F., Silvia e Anna)

C’è questo autoritratto di Luigi Ghirri, c’è questa sala d’aspetto di una stazione di provincia, c’è questo abbandono pensoso del fotografo, questa sosta pronta a farsi di nuovo viaggio, c’è questa panca di legno e il tavolo esso pure di legno, questa stufa (o forse c’era una stufa, sostituita dal calorifero: è rimasto il tubo traverso cui passava il fumo della combustione – ma no, è ancora una stufa), ci sono i due prospetti orari (Arrivi e Partenze), c’è questa porta aperta sull’esterno, c’è il pavimento a geometrie nere e bianche, ci sono le piante in vaso accanto alla panca e dietro la porta a vetri.

Una ciotola per attraversare l’oggi (Jaccottet e Morandi)

Scrive Antonella Anedda in quel capolavoro che è La vita dei dettagli (Donzelli, Roma, 2009) riferendosi al Battesimo di Cristo di Piero della Francesca alla National Gallery di Londra e dopo aver riportato un testo di Jaccottet in merito al dipinto: Il testo è uno dei rari scritti ekfrastici di Jaccottet, un anticipo d’infedeltà al voto di “non scrivere nulla sull’arte” infranto nella La ciotola del pellegrino dedicato a Giorgio Morandi. In realtà Jaccottet (…) non corre mai il rischio di un eccesso di commento. Il potere della bellezza, il pericolo estatico delle immagini sono neutralizzati trattando la pittura come musica. In modo diretto. Il colore non allude a un tono musicale, ma fa corpo con quel tono. Lo sguardo si traduce in ascolto: “écouter” è il verbo che Jaccottet sceglie quando parla della traduzione “come ascolto della voce dell’altro”. La geometria di Piero della Francesca, i suoi volumi, la scienza prospettica diventano preludi di Bach. Davanti a Morandi la scelta è ancora più radicale: la musica è quella del silenzio, lo sguardo coincide con il raccoglimento. Il dettaglio di una ciotola, quello di una bottiglia o di una rosa spalancano l’infinito. La “vita silente” delle nature morte si trasforma nel “focolare di tutte le parole” che si spengono lasciando solo la memoria del loro bagliore (pagg. 73 e 74).

Dialogo tra Cézanne, Mondrian e Morandi

Raffaella Terribile

1.

Le nature morte, più di qualsiasi altra opera, rivelano l’evoluzione nella concezione cézanniana dello spazio, la negazione dei valori prospettici tradizionali e l’importanza riconosciuta alla forma geometrica, elementi che saranno alla base della successiva rivoluzione operata dal cubismo con la “quarta dimensione”. L’artista desidera ricreare drasticamente una nuova immagine del mondo. L’equilibrio da lui creato all’interno del quadro scaturisce dall’unione e dal contrasto di linee verticali, orizzontali e oblique, che si intersecano e si spezzano.