Benjamin e l’Angelus Novus di Klee

Giuseppe Zuccarino

     1. L’interesse di Walter Benjamin per le arti visive si manifesta piuttosto presto. Così nel 1917, quand’è ancora venticinquenne, egli scrive due testi concernenti il rapporto fra disegno e pittura[1]. Nello spedire il secondo di essi all’amico Gershom Scholem, Benjamin esamina alcune caratteristiche del cubismo, poi aggiunge: «Tra i nuovi pittori l’unico che mi abbia colpito in questo senso è Klee, ma d’altra parte le mie idee sui fondamenti della pittura erano ancora troppo poco chiare perché potessi procedere da questa commozione alla teoria. Credo che ci tornerò su più tardi. Tra i pittori moderni, Klee, Kandinskij e Chagall, Klee è l’unico che riveli evidenti rapporti con il cubismo. Tuttavia – per quanto posso giudicare – non può essere definito un cubista, poiché questi concetti sono sì indispensabili per una visione complessiva della pittura e dei suoi fondamenti, però non è possibile cogliere teoreticamente il singolo grande maestro con un determinato concetto di questo tipo»[2]. Klee non può certo dirsi, a quella data, un artista affermato, quindi il fatto di coglierne l’importanza dimostra le notevoli capacità di giudizio del giovane Benjamin. Inoltre, la sua predilezione per il pittore è ben nota alle persone a lui più vicine, tanto è vero che nel 1920 la moglie Dora gli offre, come regalo di compleanno, un dipinto di Klee dal titolo Presentazione del miracolo[3].
     Ma è l’anno dopo che si verifica un evento di grande importanza, ossia l’incontro tra il filosofo e un’opera che è destinata ad accompagnare tutta la sua esistenza e il suo pensiero. Si tratta di un quadro, Angelus Novus, realizzato da Klee con una tecnica particolare, che unisce pittura ad olio e acquerello[4]. Come ha raccontato un testimone diretto, ossia Scholem, «Benjamin l’acquistò a Monaco, in occasione di una visita fatta a me tra la fine di maggio e i primi di giugno del 1921. Egli mi portò il quadro pregandomi di custodirlo finché non avesse una nuova abitazione stabile a Berlino»[5]. Benjamin riceverà da Scholem il dipinto già nel mese di novembre e lo porterà sempre con sé nei suoi vari traslochi, considerandolo «come il più importante oggetto di sua proprietà»[6]. Al quadro i due amici fanno spesso riferimento, perlopiù in maniera scherzosa, nei loro scambi epistolari. Anzi Scholem, durante il breve periodo in cui ha in custodia l’opera, scrive riguardo ad essa un testo poetico che invia a Benjamin. Della poesia, conviene ricordare almeno due strofe (le parole vanno intese come pronunciate dal personaggio angelico): «La mia ala è pronta al volo / tornerei volentieri indietro / poiché restassi pur tempo di vita / avrei poca fortuna. // Il mio occhio è nerissimo e pieno / il mio sguardo non è mai vuoto / so che cosa devo annunciare / e so anche molto di più»[7].
     Lo stesso anno, Benjamin riceve dall’editore Richard Weissbach l’incarico di dirigere una rivista letterario-filosofica. Egli lo comunica a Scholem, dicendo che il periodico avrà «una cerchia di collaboratori chiusa e molto ristretta», e aggiungendo: «Voglio discutere tutto a voce con te, e per ora dirti soltanto il nome: “Angelus Novus”»[8]. Dunque il quadro di Klee assume subito un ruolo chiave per Benjamin, il quale sceglie di porre all’insegna di esso un progetto editoriale importante, ancorché destinato a non trovare realizzazione concreta. Egli, comunque, si impegna a lungo nella ricerca di collaboratori e nella preparazione del primo numero. Nel 1922 scrive persino un testo di presentazione, dal quale emergono sia le elevate ambizioni della rivista, che intende essere «intransigente nel pensare, ferma nel dire e del tutto incurante del pubblico»[9], sia la consapevolezza del fatto che, per le medesime ragioni, essa sarà probabilmente destinata ad avere vita breve. Il testo, infatti, si conclude dicendo che il carattere effimero del nuovo periodico costituisce «il giusto prezzo, che la ricerca di una vera attualità richiede. Non sono forse perfino gli angeli creati, secondo una leggenda talmudica – nuovi ogni istante, in schiere innumerevoli – perché, dopo aver cantato il loro inno al cospetto del Signore, cessino e svaniscano nel nulla? Che alla rivista spetti una tale attualità, la sola vera, questo vorrebbe significare il suo nome»[10].
     Come si vede, qui il riferimento al dipinto di Klee non viene reso esplicito, ma in compenso la figura dell’angelo nuovo è interpretata in rapporto alla tradizione religiosa ebraica. Scholem, che come si sa è uno dei massimi esperti in quell’ambito, ricorda di averne parlato con Benjamin fin dal momento dell’acquisto del quadro: «Discutemmo fra noi sull’angelologia ebraica, in specie talmudica e kabbalistica, giacché allora stavo scrivendo un saggio sulla lirica della Kabbalah, nel quale mi diffondevo dettagliatamente intorno agli inni angelici com’erano rappresentati dai mistici ebraici»[11]. Per quanto concerne lo specifico tema degli «angeli nuovi», e del loro canto davanti a Dio, Scholem rinvia a Berešit Rabbâ, un commento rabbinico al libro della Genesi[12]. Vi si legge infatti: «Una schiera di angeli non loda mai una seconda volta, ma ogni giorno il Santo, Egli sia benedetto, crea una schiera di angeli nuovi, ed essi intonano un nuovo canto, poi se ne vanno»[13]. Anche in una delle più celebri opere della mistica ebraica, lo Zohar («Il libro dello splendore») si accenna a queste creature celesti: «Tutti [quegli angeli] che non hanno figura e forma non hanno consistenza; essi esistono solo per un momento, sono divorati da quel “fuoco che divora fuoco” e poi creati di nuovo, e così [la creazione di tali angeli si rinnova] ogni giorno»[14].

     2. Scholem non è l’unico a cui Benjamin può confidare le proprie riflessioni sul quadro di Klee. Fra i suoi amici, c’è un pensatore di indubbio rilievo, ossia Ernst Bloch. I due si sono incontrati nel 1919, scoprendo subito di avere parecchie affinità sul piano teorico. La lettura dell’opera blochiana Spirito dell’utopia ha suscitato grande interesse in Benjamin, che ha scritto al riguardo una recensione, andata purtroppo perduta[15]. I rapporti personali fra i due filosofi sono caratterizzati da alti e bassi, con periodi di frequentazione e dialogo intenso e momenti di distacco. Nel 1926, Benjamin dichiara: «Bloch è una persona straordinaria, lo stimo come il maggior conoscitore delle mie opere (sa di cosa trattano molto meglio di me, perché conosce perfettamente non solo tutto ciò che io ho scritto ma anche ogni parola che ho detto da molti anni a questa parte)»[16]. In quanto frequentatore della casa di Benjamin, Bloch ha avuto modo di vedere l’Angelus Novus. Dunque non sorprende il fatto che ne parli in un suo articolo, con osservazioni interessanti, che però potrebbero provenire dai discorsi dell’amico, il quale più volte si lamenta di quelli che definisce «tentativi di derubarmi» da parte di Bloch[17]. Scrive quest’ultimo: «Certo, senza filo rosso non è neppure possibile dar vita alla nuova pittura di risonanti qualità di paesaggio, quasi una geografia utopico-reale. Né senza la premessa di una nuova antropologia si potrà trovare la via nella natura in germe piena di significati a noi comuni. Paul Klee ha schizzato un foglio, Angelus Novus; l’angelo ha l’orrore davanti a sé, il vento del futuro alle spalle»[18]. Quest’ultima frase lascia affiorare concetti che ritroveremo sviluppati, molti anni dopo, in uno dei testi benjaminiani più celebri.
     Nel 1931 viene pubblicato un ampio saggio che verte su Karl Kraus. Benjamin vi prende in esame vari aspetti della produzione dello scrittore austriaco, a cominciare dalla feroce polemica contro il giornalismo. In queste pagine, Kraus viene presentato fra l’altro come «inumano», termine che è negativo solo in apparenza. Infatti la componente distruttiva reperibile negli scritti dell’autore non viene criticata bensì elogiata da Benjamin, il quale la ritiene foriera di un futuro migliore: «L’inumano sta tra noi come messaggero di un più reale umanesimo. […] Bisogna avere già seguito la lotta di Loos col drago “ornamento”, bisogna aver udito l’esperanto astrale delle creature di Scheerbart o avere scorto l’“angelo nuovo” di Klee, che preferirebbe liberare gli uomini prendendo loro quello che hanno che renderli felici donando, per poter comprendere un’umanità che si afferma nella distruzione»[19]. Qui Klee viene associato ad altri artisti innovativi dell’epoca, dall’architetto Adolf Loos allo scrittore Paul Scheerbart, tutti accomunati dall’intento di depurare la vita moderna da ciò che è superfluo e decorativo per rifondarla su nuove basi, più semplici e pure. Distruggere per costruire, dunque.
     Anche nel saggio su Kraus, Benjamin non dimentica l’idea ebraica dell’angelo effimero, il cui compito è solo quello di intonare un canto davanti alla divinità: «Un nuovo angelo. Forse uno di quelli che, secondo il Talmud, sono creati in ogni istante in schiere innumerevoli, levano a Dio la loro voce, per poi cessare e sparire nel nulla»[20]. Però, come si è visto, la figura dipinta da Klee viene ora interpretata anche in un altro modo, introducendo la curiosa idea di un angelo che non aspira a donare, ma a togliere qualcosa. Negli appunti preparatori al testo, Benjamin evidenzia «i piedi artigliati dell’Angelus Novus – questo angelo rapace che libererebbe gli uomini portando loro via le cose piuttosto che renderli felici dandogliene»[21]. Si ipotizza dunque un contegno singolare da parte della creatura celeste, intenzionata a non accrescere, al presente, la felicità dell’uomo, ma piuttosto a dischiudergli una futura possibilità di liberazione.
     Concezioni simili si ritrovano, due anni dopo, in un testo dal titolo Esperienza e povertà. Qui Benjamin comincia col notare che risulta anacronistica l’idea tradizionale degli anziani dediti a tramandare ai giovani ciò che hanno appreso, allo scopo di istruirli. Ormai, soprattutto a causa del primo conflitto mondiale, la situazione è radicalmente mutata: c’è stato un imponente sviluppo della tecnica, ma per gli individui non ne è conseguito un arricchimento di esperienza e cultura, anzi una specie di barbarie. Tuttavia, secondo Benjamin, un mutamento così drastico può presentare anche aspetti favorevoli, inducendo le menti più attive a ricominciare da zero. «Tra i grandi creatori ci sono sempre stati gli implacabili, che per prima cosa facevano piazza pulita. Essi infatti volevano avere un tavolo per disegnare; sono stati dei costruttori»[22]. Ciò vale tanto nel campo delle scienze (Benjamin fa l’esempio recente di Einstein) quanto in quello delle arti. Lo si è potuto vedere quando «i cubisti costruivano il mondo da forme stereometriche o quando, come Klee, prendevano a proprio modello gli ingegneri. Perché le figure di Klee sono, per così dire, progettate sul tavolo da disegno»[23]. Un tale atteggiamento, «barbarico» in senso buono e creativo, è lo stesso che si riscontra non solo – come già sappiamo – in Loos e Scheerbart, ma anche in uno scrittore e uomo di teatro che è ormai divenuto un amico e interlocutore importante per Benjamin, vale a dire Bertolt Brecht. Entrambi infatti si sforzano, ciascuno a suo modo, di dimostrare la compatibilità tra l’avanguardia artistica e il marxismo. […]

[Il saggio di Giuseppe Zuccarino sarà pubblicato integralmente
in “Quaderni delle Officine”, LXXXIII, agosto 2018]

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Note

[1] W. Benjamin, Pittura e grafica e Sulla pittura ovvero «Zeichen» e «Mal» (1917), in Opere complete, tr. it. Torino, Einaudi, 2000-2014 (d’ora in poi abbreviato in O. C.), vol. I, pp. 314-315 e 318-322.
[2] Lettera a G. Scholem del 22 ottobre 1917, cit. ibid., p. 641.
[3] Cfr. Howard Eiland – Michael W. Jennings, Walter Benjamin. Una biografia critica, tr. it. Torino, Einaudi, 2015; 2016, pp. 112-113.
[4] Il dipinto, del 1920, è oggi conservato all’Israel Museum di Gerusalemme. Ricordiamo che all’artista si devono molti disegni e quadri su tema angelico: ben cinquantotto ne vengono repertoriati nel libro di Alessandro Fonti, Paul Klee. «Angeli» 1913-1940, Milano, Franco Angeli, 2005.
[5] G. Scholem, Walter Benjamin e il suo angelo (1972), nel volume dallo stesso titolo, tr. it. Milano, Adelphi, 1978, p. 28.
[6] Ibidem.
[7] G. Scholem, Saluto dall’angelo (1921), in H. Eiland – M. W. Jennings, op. cit., p. 125.
[8] W. Benjamin, lettera dell’agosto 1921, cit. in O. C., vol. I, p. 663.
[9] Annuncio della rivista «Angelus Novus» (1922), ibid., pp. 518-519.
[10] Ibid., p. 522.
[11] G. Scholem, Walter Benjamin e il suo angelo, cit., p. 29. Cfr. anche ibid., pp. 33-34: «Quando, nell’agosto 1927, dimorai per un certo tempo con Benjamin a Parigi, avevo pubblicato per l’appunto uno scritto ebraico contenente testi dettagliati di angelologia e demonologia dei kabbalisti del Duecento, e gliene parlai».
[12] Cfr. ibid., p. 66.
[13] Commento alla Genesi (Berešit Rabbâ), tr. it. Torino, UTET, 1978, p. 642.
[14] Passo riportato in G. Scholem, I segreti della creazione. Un capitolo del libro cabbalistico «Zohar», tr. it. Milano, Adelphi, 2003, p. 110.
[15] Cfr. E. Bloch, Spirito dell’utopia (1918), tr. it. Milano, Rizzoli, 2004 e H. Eiland – M. W. Jennings, op. cit., p. 116.
[16] W. Benjamin, lettera a Jula Cohn, in H. Eiland – M. W. Jennings, op. cit., p. 240.
[17] Cfr. lettera a Scholem del 20 maggio 1935, in W. Benjamin – G. Scholem, Teologia e utopia. Carteggio 1933-1940, tr. it. Torino, Einaudi, 1987, pp. 183-184.
[18] E. Bloch, Le immagini della natura dalla fine del XIX secolo (1927), in Geographica, tr. it. Genova, Marietti, 1992, p. 99.
[19] Karl Kraus (1931), in O. C., vol. IV, p. 357.
[20] Ibid., p. 358.
[21] Annotazioni relative a «Karl Kraus», in O. C., vol. VIII, p. 318.
[22] Esperienza e povertà (1933), in O. C., vol. V, p. 540.
[23] Ibid., p. 541.