L’opera irraggiungibile

Giuseppe Zuccarino

L’opera irraggiungibile

L’espace littéraire di Maurice Blanchot, apparso nel 1955, solo in apparenza si limita a riunire in volume saggi di critica letteraria già apparsi su riviste, e relativi ad autori come Hölderlin, Mallarmé, Rilke e Kafka[1]. In realtà si tratta di qualcosa di più, ossia di un’opera saggistica che dispone e rifonde le sue singole componenti in modo da evidenziarne il carattere intrinsecamente unitario. Ciò viene del resto indicato con chiarezza nella nota che compare sulla quarta di copertina dell’edizione originale; in essa si precisa che «L’espace littéraire non è un libro dogmatico, ma è esso stesso un’esperienza, lungamente perseguita, nella quale la forma, il movimento e l’unità sono altrettanto importanti delle affermazioni che vi vengono sviluppate». Ma di che natura è l’esperienza che Blanchot ha compiuto nell’ideare e scrivere la propria opera? È sempre la quarta di copertina a rispondere, in una maniera che ad alcuni lettori potrà apparire inquietante. Ad essere in causa, infatti, è una sorta di catabasi, «discesa verso la profondità, avvicinamento all’oscurità, esperienza della solitudine e della morte».

La sezione iniziale del volume ha per titolo appunto La solitude essentielle[2]. Si tratta di una condizione che concerne il letterato, ma in un certo senso anche l’«opera», nozione che Blanchot distingue da quella di «libro». Infatti, per quanto lo scrittore speri di realizzare l’opera che ha in mente scrivendola, e facendole in tal modo assumere la forma concreta del volume, non ci riesce, perché «l’opera, alla fine, lo ignora, si richiude sulla sua assenza»[3]. Dunque la distinzione resta, non si tramuta in identità: «Ciò che lo scrittore si propone è l’opera, e ciò che scrive è un libro»[4]. Il saggista francese si colloca qui su una linea teorica che va dai romantici tedeschi a Mallarmé, secondo la quale l’opera sognata e irrealizzabile è più importante rispetto ai libri effettuali. Ma soltanto sua è l’insistenza sul momento negativo, cioè sul fatto che a chi scrive non è concesso di entrare davvero in contatto con l’opera, perché, non appena crede di essere riuscito a metterla su carta, ne è di fatto congedato. Tuttavia di ciò non è consapevole, cosa che spiega il suo perseverare: «Quel che ha terminato in un libro, lo ricomincia o lo distrugge in un altro»[5]. Magari si trattasse soltanto, per lui, di assecondare una vocazione naturale o di compiere una scelta temporanea e revocabile: in realtà la sua situazione è più simile a quella di chi è sottoposto a una condanna a cui non può sottrarsi, perché «scrivere è l’interminabile, l’incessante»[6].

Chi obiettasse che un tale impegno ossessivo gli consente almeno di affermare la sua personalità individuale, si sentirebbe rispondere da Blanchot che accade proprio il contrario, ossia che lo scrittore «perde il potere di dire “Io”»[7]. Forse crede ancora di parlare in prima persona, ma «a parlare in lui, è il fatto che, in una maniera o nell’altra, egli non è più se stesso, non è già più nessuno»[8]. Lo mostra bene il primo degli autori presi in esame, ossia Mallarmé, un poeta che, riflettendo sulla scrittura e «scavando il verso», giunge ad imbattersi in ciò che definisce «il Nulla»[9]. Egli si mette alla ricerca di una parola poetica essenziale, distinta dal linguaggio ordinario, e questo, spiega Blanchot, «significa prima di tutto che le parole, avendo l’iniziativa, non devono più servire a designare qualcosa né dar voce a qualcuno, ma hanno lo loro finalità in se stesse. Ormai non è Mallarmé che parla, ma il linguaggio si parla»[10]. Per quanto dal lavoro poetico conseguano ancora dei testi mirabilmente composti, dietro ad essi traspare qualcosa di diverso e più profondo, definito dal poeta come «la visione orribile di un’Opera pura»[11].

Che una profonda immersione nell’arte di scrivere non lasci mai indenne chi la sperimenta trova conferma nel caso di Kafka. Dalle pagine dei suoi diari emergono infatti diverse contraddizioni nelle quali, in maniera pressoché inevitabile, l’autore praghese si trova avviluppato. Dapprima egli avverte un grande desiderio di esprimersi, pur dubitando delle proprie capacità, poi acquista una maggiore fiducia in se stesso, ma resta sempre soggetto all’insoddisfazione riguardo a ciò che produce, fosse pure un racconto oggi notissimo come La metamorfosi[12]. Analogamente, Kafka attribuisce i limiti e l’incompiutezza dei propri testi al lavoro impiegatizio, che gli impedisce di dedicarsi alla scrittura in maniera adeguata, e tuttavia «più tardi, quando la malattia gli concede più tempo libero, il conflitto rimane, si aggrava, cambia forma. Non ci sono circostanze favorevoli. Anche se si dedica “tutto il proprio tempo” all’esigenza dell’opera, “tutto” non è ancora abbastanza»[13]. Persino il suo tentativo di inserirsi nella comunità e nella vita normale tramite il matrimonio fallisce più volte, perché entra in contrasto col fatto che l’aspirazione più profonda di chi scrive concerne la letteratura, e per poter produrre qualcosa di buono in quell’ambito occorre la solitudine. Infine, benché in certi momenti Kafka sembri avvertire esigenze di tipo religioso, che dovrebbero fargli giudicare l’arte come qualcosa di inessenziale, egli sa bene che non potrà mai rinunciarvi, e che la sua resterà sempre un’erranza nel deserto, lontano da ogni Terra Promessa.

Ma esiste un altro spazio a cui la pratica letteraria conduce, indicato dal titolo della sezione successiva del volume: L’œuvre et l’espace de la mort. È ancora Kafka a far da guida verso tale dimensione, quando dichiara, in un passo del diario, che prevede di poter affrontare il proprio decesso con gioia. Aggiunge anzi: «Quanto di meglio ho scritto ha il suo fondamento in questa mia facoltà di morire contento»[14]. Comunque si intenda la strana frase, da essa si desume che «Kafka sente qui profondamente che l’arte è relazione con la morte»[15]. Blanchot interpreta il nesso nel senso che «lo scrittore è allora colui che scrive per poter morire ed è colui che trae il suo potere di scrivere da una relazione anticipata con la morte»[16]. Ma questo è solo un primo passo nella configurazione del problema, perché sarebbe troppo bello, e comodo, se si potesse padroneggiare il proprio rapporto col trapasso. Blanchot non è affatto certo che morire rientri nelle possibilità umane: a suo giudizio le cose sono più ardue, in quanto «la morte stessa è eterna fuga davanti alla morte»[17].

Per confermare tale tesi, paradossale fin nel modo in cui viene formulata, il saggista francese ricorre all’esempio non di uno scrittore, ma di un personaggio di romanzo, il Kirillov dei Demoni di Dostoevskij[18]. Si tratta di un giovane che teorizza il suicidio quale mezzo per dimostrare la libertà umana e l’inesistenza di Dio. In effetti, però, quando giunge per lui il momento di attuare il suo proposito, non lo fa con animo tranquillo, bensì in uno stato di grande agitazione e paura. Per Blanchot, ciò costituisce un segno del fatto che Kirillov dubita, a ragion veduta, della possibilità di sopprimersi. Dunque la sua esperienza potrebbe essere «quella di un rovesciamento radicale, in cui egli muore, ma non può morire, in cui la morte lo abbandona all’impossibilità di morire»[19]. E quest’ultima non dev’essere intesa come una qualsiasi forma di immortalità, bensì all’opposto come un perpetuo approssimarsi al decesso. In tal senso, esiste tra il suicida e la morte un rapporto analogo a quello che lega lo scrittore all’opera: l’uno e l’altro si sforzano di pervenire, tramite la volontà e l’impegno, a qualcosa di intangibile, è «come se abbozzassero una specie di azione che potrebbe raggiungere il suo termine soltanto all’infinito»[20].

Questo nesso tra il suicidio e l’opera trova riscontro in un testo in prosa di Mallarmé (non a caso rimasto incompiuto) dal titolo Igitur[21]. Si tratta in realtà di vari abbozzi per un racconto di ambientazione notturna, nel quale ben poco accade sul piano propriamente narrativo. Infatti in esso, sintetizza Blanchot, «l’eroe esce dalla camera, scende le scale, beve il veleno e va alla tomba»[22]. Pare essere in causa una serie di azioni precise, eseguite in maniera deliberata dal protagonista, l’adolescente Igitur, ma a uno sguardo ravvicinato tutto diviene più incerto, poiché la riflessione (da parte del narratore, del personaggio o della Notte personificata) sul senso da attribuire agli eventi prevale sulla descrizione degli eventi stessi. Tale indeterminatezza consente a Blanchot di forzare i dati testuali, interpretando il suicidio del giovane come un «atto ideale, già impersonale, […] che in anticipo dissolve ogni azione, persino quell’azione con cui Igitur vuole morire»[23]. Dunque, anche in questo caso la morte volontaria svanisce.

Il poeta Rilke sviluppa a sua volta una personale riflessione sul trapasso, che intende come un processo che ognuno dovrebbe far maturare dentro di sé, finché arrivi il momento giusto. Scrive ad esempio: «Bisogna imparare a morire: ecco in che cosa consiste tutto il vivere. Preparare da sempre il capolavoro di una morte nobile e suprema, una morte in cui nulla è lasciato al caso, una morte accolta con pienezza, felicità»[24]. Da qui il suo orrore per il decesso anonimo, impersonale, quale viene imposto agli individui dalle condizioni della vita moderna. Nelle grandi città, «data l’enorme produzione, la singola morte non è di troppo buona fattura, ma non è poi così importante. È la massa che la fa. Chi dà oggi ancora qualcosa per una morte rifinita bene? Nessuno»[25]. Tuttavia, secondo Blanchot, col tempo l’attitudine di Rilke si modifica, e il poeta giunge a considerare che il nostro compito «non consiste soltanto nell’umanizzare o padroneggiare con un atto paziente l’estraneità della nostra morte, ma anche nel rispettarne la “trascendenza” […]. Fare della morte la mia morte non è dunque più, ora, rimanere io fin nella morte, ma allargare quest’io fino alla morte»[26].

Più tardi ancora, dopo aver composto le Elegie duinesi, Rilke ritiene di essere riuscito ad esprimere una visione in cui, così sostiene, «affermazione di vita e affermazione di morte si dimostrano come una sola unica cosa», per quanto i due aspetti dell’esistenza non siano accessibili in ugual misura: «La morte è il lato della vita rivolto altrove da noi, non illuminato da noi»[27]. Questo fa sì che, come si legge in una delle elegie, «quand’è vicina, la morte non si vede / e guardiam fissi fuori»[28]. Blanchot interpreta tale distoglimento dello sguardo come qualcosa che ci fa perdere la nostra morte, perché, «senza accorgercene, ci accade di oltrepassare l’istante di morire, essendo andati troppo lontano, disattenti e come distratti»[29]. Questo non costituisce, nell’ottica del saggista, un errore o un arretramento, ma semmai un passo avanti, perché significa che per Rilke morire non comporta più l’attaccamento alla propria individualità spinto fino all’ultimo istante, bensì la rinuncia all’io, l’accesso al «punto vuoto in cui si afferma l’impersonale»[30].

La sezione successiva del volume si apre con un breve capitolo dal titolo Le dehors, la nuit. Blanchot equipara la ricerca dell’opera da parte dello scrittore all’addentrarsi in uno spazio oscuro: «L’opera attrae colui che vi si dedica verso il punto in cui essa è sottoposta alla prova dell’impossibilità. Esperienza che è propriamente notturna»[31]. Occorre però distinguere due forme assai diverse della notte. La prima è quella rassicurante, in cui regnano il silenzio e il riposo, mentre l’altra notte perturba, è una notte senza verità (cosa a cui alludono i sogni e i fantasmi) ma non per questo falsa o mendace, una notte in cui non si entra, «perché avere accesso ad essa significa accedere al fuori»[32]. Come si vede da questo e altri passi del libro, il linguaggio di Blanchot ha in comune con  quello della mistica o della teologia apofatica il gusto per le formule paradossali e a prima vista contraddittorie, che tuttavia intendono stimolare il lettore a spingersi oltre la logica consueta. In ogni caso, fra le due notti non c’è confusione possibile: «Nella notte si trova la morte, si raggiunge l’oblio. Ma quest’altra notte è la morte che non si trova, è l’oblio che si oblia»[33]. E per quanto possiamo cercare di attenerci alla prima notte (che in certo modo appartiene ancora al giorno, in quanto ne è il complemento opportuno), non potremo sfuggire sempre alle insidie della seconda. Così, nel racconto kafkiano La tana, un animale si ingegna a rendere inattaccabile il proprio nascondiglio sotterraneo, ma arriva poi il momento in cui dei rumori a distanza gli rivelano che un altro animale è in avvicinamento, che dunque tutte le difese approntate si rivelano vane[34].

Un altro esempio che può simboleggiare il rapporto tra le due notti è quello costituito dal mito di Orfeo, preso in esame da Blanchot in pagine che, per sua esplicita dichiarazione, vanno considerate come il centro ideale del libro[35]. Al saggista francese interessa il momento in cui il divino cantore scende agli Inferi nella speranza di poter riportare con sé, fra i vivi, la donna amata. L’episodio viene riferito appunto alla ricerca – da parte del poeta o dello scrittore in generale – dell’altra notte ovvero dell’opera (nel senso forte che Blanchot attribuisce a questo termine). La defunta Euridice rappresenta «il punto profondamente oscuro verso cui l’arte, il desiderio, la morte, la notte sembrano tendere. […] Orfeo può tutto, fuorché guardare in faccia questo “punto”, il centro della notte nella notte. Può scendere verso di esso, può, potere ancora più forte, attirarlo a sé e, con sé, attirarlo verso l’alto, ma solo distogliendosene»[36]. Quindi il fatto che, mentre sta tornando dal mondo dei morti seguito da Euridice, egli non riesca a rispettare il divieto di voltarsi a guardarla, causando in tal modo il ritorno di lei nel regno delle tenebre, non ha nulla di accidentale, anzi suggerisce l’impossibilità per lo scrittore di conseguire l’opera desiderata. Tuttavia tale fallimento va considerato, in certo modo, giusto e necessario: «Volgendosi verso Euridice, Orfeo rovina l’opera, che si disfa immediatamente, mentre Euridice ritorna nell’ombra […]. Ma non volgersi verso Euridice, significherebbe ugualmente tradire, essere infedele alla forza smisurata ed incauta del proprio impulso, che non vuole Euridice nella sua verità diurna e nel suo assenso quotidiano, ma la vuole nella sua oscurità notturna, nella sua lontananza»[37].

Per quanto la perdita dell’opera sia inevitabile, ciò non impedisce allo scrittore di realizzare il libro, inteso come prodotto artistico concreto. Esso diviene a sua volta accessibile ad altre persone, i lettori. Questi, secondo Blanchot, nell’accostarsi al volume che hanno sotto gli occhi lo sottraggono all’autore, rendendolo impersonale. Non si instaura dunque un dialogo ideale tra chi scorre le pagine con lo sguardo e chi le ha scritte, ma la lettura oppone la propria leggerezza al tormento sperimentato dal creatore. Se quest’idea appare poco convincente, in quanto rischia di svalorizzare il ruolo attivo di chi legge, altrettanto opinabile è l’intento blanchotiano di stabilire una netta opposizione tra lettore e critico, che in realtà sono differenziati quasi soltanto dal fatto che il secondo mette i propri pensieri per iscritto.

Blanchot non è affatto certo che la letteratura abbia un futuro, e ricorda in tal senso la celebre affermazione di Hegel secondo cui «l’arte, dal lato della sua suprema destinazione, è e rimane per noi un passato»[38]. La interpreta dicendo che l’arte, se viene intesa come attività, è destinata ad essere relegata ai margini dal predominio dell’agire politico e pratico, mentre se la si concepisce come pura elaborazione soggettiva risulta priva di potere a livello reale. È vero però che l’essere divenuta secondaria nel mondo esterno la trasforma in «una possibilità che non può niente, ma che sussiste e rimane come il segno, nell’uomo, del proprio ascendente»[39]. Ciò fa sorgere un interrogativo: «Perché l’arte diviene presenza essenziale, là dove la storia la subordina, la contesta?»[40]. Forse uno dei motivi è che l’opera, ad esempio quella letteraria, è ormai giunta ad affermarsi in quanto tale, al di fuori di tutti i generi tradizionali.

Quando parla del prodotto artistico, Blanchot lo fa – con argomentazioni che ricordano da vicino quelle di Heidegger – distinguendolo dal manufatto artigianale e rapportandolo alla terra, all’origine, alla sacralità propria di un’epoca in cui gli dèi sono assenti[41]. Aggiunge però che il libro, il quadro, ecc., sono impersonali, dunque non glorificano chi li ha realizzati, e anziché costituire degli oggetti univoci, derivano, come direbbe René Char (poeta molto ammirato da Blanchot), da un’«esaltante alleanza dei contrari»[42]. Oggi l’opera d’arte tenta di raggiungere ciò da cui dipende, e in tal modo «è l’impossibile che si sta prefiggendo di cogliere, ed essa si realizza allora soltanto come una ricerca infinita»[43]. Da qui la condizione disagevole dello scrittore, individuo votato all’insicurezza, allo smarrimento, a «quanto di più estremo possa rischiare: non solo la sua vita, il mondo in cui abita, ma la sua essenza, il suo diritto alla verità e ancor più il suo diritto alla morte»[44]. In un passo del genere si nota al tempo stesso la consonanza e la dissonanza rispetto ad Heidegger. Anche il filosofo tedesco, infatti, parla del pericolo nel quale i poeti maggiormente consapevoli incorrono, e sostiene che essi sono «i più arrischianti»[45], ma quando giudica la morte la possibilità assolutamente propria dell’uomo imbocca una strada su cui il saggista francese non intende seguirlo, perché da parte sua non considera effettivo il potere di porre termine alla vita.

La sezione finale di L’espace littéraire, benché rechi il modesto titolo Annexes, comprende dei testi importanti. Uno di essi riguarda l’immaginario, argomento che nel decennio precedente era stato oggetto di un ampio studio da parte di Sartre, ma che Blanchot affronta in maniera assai diversa[46]. L’immagine viene di solito intesa come ciò che resta o appare nella nostra mente dopo che la cosa concreta non è più presente e visibile, dunque come un pallido residuo del reale. Secondo Blanchot, invece, la questione si pone in tutt’altro modo: «Il riflesso non sembra forse sempre più spirituale dell’oggetto effettivo? Non è l’espressione ideale di quest’oggetto, la presenza liberata dall’esistenza, la forma senza materia? E gli artisti che si esiliano nell’illusione delle immagini, non hanno per compito di idealizzare gli esseri, di elevarli alla loro somiglianza disincarnata?»[47]. Ciò permette di stabilire un’imprevista analogia fra l’immagine e la spoglia cadaverica: anche a quest’ultima dovremmo guardare come a una realtà impoverita rispetto al corpo vivente, ma di fatto il cadavere risulta più impressionante e solenne della persona viva, è qualcosa che ci perturba ed affascina. Similmente, l’immaginario non dev’essere ridotto a una fantasia gratuita, bensì va inteso nei termini di un’assenza divenuta presenza, di un rinvio a ciò che sta fuori dal mondo ordinario.

Le ultime pagine del volume sono dedicate a un poeta che Blanchot ha già avuto modo di evocare più volte, di passaggio, nei capitoli precedenti, ossia Friedrich Hölderlin. Del grande lirico tedesco egli ricostruisce per sommi capi l’itinerario di pensiero. Comincia notando che in un primo tempo, tramite i personaggi di Iperione e di Empedocle, Hölderlin aveva espresso il desiderio di ricongiungersi con la natura, fosse pure attraverso la morte[48]. A se stesso e agli altri poeti, inoltre, assegnava un compito essenziale, quello di fungere da mediatori tra la sfera del divino e quella dell’umano[49]. Ma in seguito la sua visione si fa più complessa: egli arriva a pensare che la natura possa rivelarsi ostile e che le divinità si allontanino. Così riassume Blanchot: «Gli dèi oggi si distolgono, sono assenti, infedeli, e l’uomo deve comprendere il senso sacro di questa infedeltà divina, non contrariandola, ma compiendola per la sua parte»[50]. Infatti – asserisce in modo ancor più diretto Hölderlin – «in questo momento l’uomo dimentica sé e il dio e si converte in un traditore, ma di specie sacra»[51]. Se l’unica maniera di preservare un qualche rapporto col sacro è quella di assecondare il distogliersi degli dèi, obliandoli a propria volta, allora anche il compito del poeta diventa più arduo. Si tratta di spingersi «al limite estremo della sofferenza»[52], processo che, nel caso di Hölderlin, comporta in effetti l’inabissarsi nella pazzia. Ma ciò che di norma appare come uno sprofondamento non esclude, in chi lo subisce, il desiderio di dirigersi in senso opposto, dunque verso l’alto: «Vorrei essere una cometa? Così ritengo. Giacché hanno la rapidità degli uccelli; fioriscono al fuoco e sono come fanciulli nella purezza»[53]. Ed è proprio attraverso queste parole, dettate dalla follia, che Blanchot vuole ricordare Hölderlin, evocando la «metamorfosi che, con la rapidità silenziosa di un volo d’uccello, lo trascina ormai attraverso il cielo, fiore di luce, astro bruciante»[54].

Nel ripensare a L’espace littéraire, libro pubblicato oltre mezzo secolo fa, viene da chiedersi che effetto possa produrre sul lettore odierno. Certo, nulla vieta di accostarsi ad esso in maniera semplice, considerandolo come un classico della critica novecentesca, oppure come un saggio filosofico (visto che, oltre a sviluppare un pensiero decisamente originale, chiama spesso in causa autori come Hegel, Nietzsche e Heidegger). Esiste però un diverso uso ipotizzabile per questo volume, e consiste nel chiedersi se, o fino a che punto, si possa essere d’accordo con la maniera, spesso paradossale ed estremistica, con cui in esso viene presentata la condizione dello scrittore. Certo, risulta difficile assentire alla formulazioni blanchotiane prese nella loro letteralità, dunque credere, ad esempio, che scrivere implichi sempre il rapportarsi alla morte (per di più presentata come impossibile) o la rinuncia alla propria individualità, o ancora che l’opera ideata non possa in nessun caso trovare una realizzazione concreta. Ma nonostante ciò, il volume resta utile in quanto costituisce una specie di cartina di tornasole. Se infatti uno scrittore non si riconosce affatto nel modo in Blanchot pone i problemi inerenti alla letteratura, anzi ritiene che egli stia solo complicando e drammatizzando senza motivo una pratica che all’opposto va considerata del tutto normale e gratificante, allora è probabile che non abbia mai fatto, per paura o superficialità, un’effettiva esperienza della scrittura. E dato che oggi ciò accade a molti, è decisamente opportuno tornare a riflettere sul carattere «grave» – nel senso di serio e impegnativo, ma anche di inquietante e destabilizzante – che è specifico dell’attività letteraria, carattere su cui Blanchot non ha mai cessato di richiamare l’attenzione.

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Note

[1] M. Blanchot, L’espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955 (tr. it. Lo spazio letterario, Torino, Einaudi, 1967).
[2] Anche se in queste pagine Blanchot prende le distanze da alcune idee di Valéry, è probabilmente da lui che ha desunto l’espressione «la solitudine essenziale»: cfr. infatti Paul Valéry, «Mon Faust» (1946), in Œuvres, vol. II, Paris, Gallimard, 1960, p. 381 (tr. it. Il mio Faust, Milano, SE, 1992, p. 185). L’aveva del resto già citata in un saggio del 1946 (Valéry et Faust, in La part du feu, Paris, Gallimard, 1949; 1984, p. 274).
[3] L’espace littéraire, cit., p. 13 (tr. it. p. 9; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso riportati con modifiche).
[4] Ibidem.
[5] Ibid., p. 11 (tr. it. p. 7).
[6] Ibid., p. 17 (tr. it. p. 12).
[7] Ibidem.
[8] Ibid., p. 19 (tr. it. p. 13). Quello dell’impersonalità è uno dei lasciti teorici di Blanchot a filosofi più giovani di lui, come Deleuze e Foucault, che l’hanno sviluppato alla loro maniera.
[9] Le citazioni sono tratte da una celebre lettera a Henri Cazalis del 28 aprile 1866, in Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, vol. I, Paris, Gallimard, 1998, p. 696.
[10] L’espace littéraire, cit., p. 34 (tr. it. p. 27).
[11] Lettera a François Coppée del 20 aprile 1868, in Œuvres complètes, vol. I, cit., p. 727.
[12] Cfr. F. Kafka, La metamorfosi (1912), in Racconti, tr. it. Milano, Mondadori, 1970, pp. 155-220 e l’annotazione del 19 gennaio 1914 in Confessioni e diari, tr. it. Milano, Mondadori, 1972, p. 424: «Profondo disgusto per la Metamorfosi. Illeggibile la fine. Imperfetta quasi fino in fondo».
[13] L’espace littéraire, cit., p. 55 (tr. it. p. 44).
[14] Nota del 13 dicembre 1914, in Confessioni e diari, cit., p. 510.
[15] L’espace littéraire, cit., p. 89 (tr. it. p. 72).
[16] Ibid., p. 92 (tr. it. p. 75).
[17] Ibid., p. 95 (tr. it. p. 77).
[18] Cfr. Fëdor Dostoevskij, I demoni (1871), in Tutti i romanzi, vol. II, tr. it. Firenze, Sansoni, 1984, pp. 5-368.
[19] L’espace littéraire, cit., p. 99 (tr. it. p. 81).
[20] Ibid., p. 106 (tr. it. p. 87).
[21] Cfr. Igitur ou La folie d’Elbehnon, in Œuvres complètes, vol. I, cit., pp. 471-500 (tr. it. Igitur o La follia d’Elbehnon, in Igitur – Un colpo di dadi, Firenze, Vallecchi, 1978, pp. 81-128).
[22] L’espace littéraire, cit., p. 111 (tr. it. p. 91).
[23] Ibid., p. 113 (tr. it. p. 93).
[24] Rainer Maria Rilke, lettera a Mimì Romanelli dell’8 dicembre 1907, in Lettere a un’amica veneziana, tr. it. Milano, Archinto, 1986, p. 16.
[25] R. M. Rilke, I quaderni di Malte Laurids Brigge (1910), tr. it. Milano, Adelphi, 1992, p. 13.
[26] L’espace littéraire, cit., pp. 130-131 (tr. it. pp. 107-108).
[27] R. M. Rilke, lettera a Witold von Hulewicz del 13 novembre 1925, in Verso l’estremo, tr. it. Bologna, Pendragon, 1999, p. 100.
[28] R. M. Rilke, Ottava Elegia, in Elegie duinesi (1923), tr. it. Torino, Einaudi, 1978, p. 49.
[29] L’espace littéraire, cit., p. 151 (tr. it. p. 125).
[30] Ibid., p. 154 (tr. it. p. 127).
[31] Ibid., p. 169 (tr. it. p. 139).
[32] Ibid., p. 170 (tr. it. p. 140).
[33] Ibidem.
[34] Cfr. F. Kafka, La tana (1923-1924), in Racconti, cit., pp. 509-547.
[35] Cfr. L’espace littéraire, cit., p. 7 (tr. it. p. 3). La versione forse più celebre del mito si legge in Ovidio, Metamorfosi, libro X, vv. 1-85 (tr. it. Torino, Einaudi, 1979; 1994, pp. 387-391).
[36] L’espace littéraire, cit., p. 179 (tr. it. p. 147).

[37] Ibid., p. 180 (tr. it. pp. 147-148).
[38] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Estetica, tr. it. Torino, Einaudi, 1967; 1976, p. 16. Blanchot tornerà a interrogarsi più ampiamente sulle sorti dell’arte letteraria in Le livre à venir, Paris, Gallimard, 1959 (tr. it. Il libro a venire, Torino, Einaudi, 1969).
[39] L’espace littéraire, cit., p. 224 (tr. it. p. 187).
[40] Ibid., p. 229 (tr. it. p. 191).
[41] Cfr. Martin Heidegger, L’origine dell’opera d’arte (1936), in Sentieri interrotti, tr. it. Firenze, La Nuova Italia, 1968; 1979, pp. 3-69. Non a caso il saggista francese ammette che «il nome di Heidegger avrebbe potuto essere richiamato più spesso nel corso di queste pagine» (L’espace littéraire, cit., p. 251; tr. it. p. 209).
[42] R. Char, Partage formel, in Seuls demeurent (1945), in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1983, p. 159.
[43] L’espace littéraire, cit., pp. 245-246 (tr. it. p. 204).
[44] Ibid., p. 250 (tr. it p. 208). L’espressione finale richiama il titolo di un celebre saggio blanchotiano, La littérature et le droit à la mort (1947-1948), in La part du feu, cit., pp. 291-331 (tr. it. in La follia del giorno – La letteratura e il diritto alla morte, Reggio Emilia, Elitropia, 1982, pp. 61-123).
[45] Perché i poeti? (1926), in Sentieri interrotti, cit., p. 295.
[46] Cfr. Jean-Paul Sartre, L’imaginaire. Psychologie phénoménologie de l’imagination, Paris, Gallimard, 1940 (tr. it. L’immaginario. Psicologia fenomenologica dell’immaginazione, Torino, Einaudi, 2007).
[47] L’espace littéraire, cit., p. 268 (tr. it. p. 224).
[48] Cfr. F. Hölderlin, Iperione o L’eremita in Grecia (1797-1799), tr. it. Milano, Bompiani, 2015 e La morte di Empedocle (1797-1800), tr. it. Milano, Bompiani, 2003.
[49] «Ma a noi spetta, sotto le folgori del Dio, / Poeti! restare a capo scoperto, / Il fulmine del padre, anch’esso, afferrare / Con le mani e al popolo, avvolto / Nel canto, porgere il dono celeste». Così scrive Hölderlin in Come nel giorno di festa… (1800), in Tutte le liriche, tr. it. Milano, Mondadori, 2001, p. 753.
[50] L’espace littéraire, cit., p. 286 (tr. it. p. 239).
[51] F. Hölderlin, Note all’«Edipo» (1804), in Sul tragico, tr. it. Milano, Feltrinelli, 1980; 1989, p. 101.
[52] Ibidem.
[53] In amabile azzurro… (1823), in Tutte le liriche, cit., p. 349.[54] L’espace littéraire, cit., p. 292 (tr. it. p. 243).

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