Ritratti incrociati. Leiris e Bacon

Giuseppe Zuccarino

Tra gli scrittori novecenteschi, Michel Leiris è senz’altro uno di quelli che hanno stabilito un più stretto rapporto con le arti visive. Ciò è accaduto tramite la frequentazione diretta di pittori e scultori (trasformatasi spesso in amicizia), ma anche mediante la stesura di pregevoli testi sugli artisti. Inoltre Leiris, essendo collezionista e imparentato con una famiglia di galleristi, ha potuto acquisire un gran numero di opere significative. Basti pensare che quando, nel 1983, egli decide di donarle quasi tutte ai musei nazionali, tale donazione, che comprende «90 quadri, 30 sculture, 85 disegni e collages (Bacon, Braque, Derain, Giacometti, Gris, Klee, Miró, Picasso, Vlaminck, ecc.) […], è la più importante collezione venuta ad arricchire il patrimonio moderno dei musei francesi». A ciò si può aggiungere che Leiris ha avuto il raro privilegio di essere ritratto da quattro fra i maggiori pittori del suo secolo: Picasso, Masson, Giacometti e Bacon.
……Proprio sull’ultimo di questi artisti conviene incentrare l’attenzione. Infatti, mentre Picasso rappresenta per lo scrittore una sorta di nume tutelare, e l’amicizia con gli altri due risale già al periodo giovanile, «Francis Bacon e la sua opera sono arrivati tardi nell’opera e nella vita di Michel Leiris, che aveva ampiamente superato la sessantina. Ma hanno apportato al suo percorso relativo alla pittura qualcosa di più e di meglio che un nuovo slancio, e la storia dell’arte conserva il ricordo del ruolo basilare giocato dai suoi scritti nel riconoscimento internazionale (e non solo francese) di un pittore capitale degli anni Settanta e Ottanta». I due s’incontrano per la prima volta il 17 luglio 1965 a Londra (all’apertura di una retrospettiva di Alberto Giacometti) e a presentare l’uno all’altro è il critico d’arte David Sylvester; il giorno seguente Leiris si reca con quest’ultimo a visitare una mostra di opere recenti di Bacon alla Marlborough Gallery.
……Tra lo scrittore e il pittore si stabilisce subito un rapporto di simpatia e stima reciproche, dunque non sorprende il fatto che, quando nel 1966 viene organizzata un’esposizione parigina di Bacon alla Galerie Maeght, a redigere il testo per il catalogo sia proprio Leiris. Egli esordisce spiegando le proprie difficoltà a tradurre in linguaggio le emozioni suscitate dalle opere dell’artista irlandese e, per poter almeno riassumere tali emozioni, fa ricorso al concetto di presenza. «La presenza di cui parlo è proprio quella del quadro, che come tale mi afferra più saldamente di quanto farebbe una fotografia, ed è anche, sul piano della finzione, quella della cosa raffigurata (d’altronde io resto indifferente di fronte ai quadri in cui nulla del mondo esteriore viene mostrato, fosse pure in maniera indiretta). Ma la presenza non è solo questo. È nello stesso tempo presenza globale del dipinto, presenza illusoria della cosa raffigurata e presenza manifesta, in ciò che si offre al mio sguardo, delle tracce di una lotta: quella che l’artista ha sostenuto per arrivare al quadro […]. Presenza, insomma, dell’opera e del suo tema, ma anche presenza lancinante dell’animatore del gioco e mia personale presenza di spettatore, che avvolge il tutto in ciò che essa ha di assolutamente vivo e immediato».
……Si potrebbe obiettare che Leiris sta assegnando ad un unico vocabolo, «presenza», troppi ruoli diversi, e in effetti gli è capitato altrove di ammettere che si tratta di una «parola probabilmente mal scelta, giacché non chiarisce affatto ciò che designa e a malapena lo fa presentire». In ogni caso si tratta per lui di un vocabolo chiave, che si presta a designare ciò a cui tende la sua stessa attività letteraria. Egli infatti si propone di scrivere «per essere vero […] e per avere in tal modo più possibilità di giungere alla presenza, a quella comunicazione che annulla ogni distanza». Nell’applicare il medesimo concetto alla pittura, Leiris è stato preceduto dal suo amico Georges Bataille, che in un libro del 1955 aveva scritto: «Se entriamo nella caverna di Lascaux, ci afferra una sensazione forte […]. È la stessa sensazione di presenza – di chiara e bruciante presenza – che ci trasmettono i capolavori di ogni epoca». Anche nell’ottica leirisiana l’effetto di presenza può essere rinvenuto in opere appartenenti a secoli diversi. Un passo di Le ruban au cou d’Olympia offre in tal senso una significativa serie di esempi: si va da un’incisione preistorica a un arcaico affresco cretese, da un telero di Carpaccio a un quadro di Manet, dalla donna con l’orologio da polso di Picasso fino alla «siringa ipodermica piantata da Bacon nel braccio di un nudo femminile e che, modernizzandola, rende la figura più veridicamente presente». In tutti questi casi, per quanto diversi fra loro, sembra a Leiris di poter cogliere nell’opera d’arte «il dettaglio che fa di noi dei san Tommaso che toccano col dito. L’istante, atteso o inatteso, che offre un appiglio e disarma il sinistro scorrere del tempo».
……Secondo lo scrittore, la pittura di Bacon è emblematica di un’epoca in cui l’arte non è più vincolata alla celebrazione del potere politico o religioso, dunque si ritrova restituita alla propria funzione ludica. Nell’artista irlandese, «è come se la sua foga, leggibile nell’esasperazione barocca delle forme e nello splendore dei colori, si alleasse a una chiara coscienza delle condizioni nelle quali gli occorre condurre quel gioco che, se portato a fondo come fa lui, sfugge alla frivolezza». Approfondire il gioco significa anche renderlo crudele, il che spiega come mai la pittura baconiana presenti dei tratti di violenza, evidenziati da Leiris: «Sembrerebbe che, salvo poche eccezioni, il desiderio di toccare il fondo stesso del reale spinga Bacon, in un modo o nell’altro, fino ai limiti del tollerabile, e che quando si applica ad un tema apparentemente anodino […] sia necessario che il parossismo venga introdotto almeno tramite il modo di eseguire il quadro». Pertanto le figure umane da lui rappresentate sembrano «sorprese nella convulsione di un attimo estremo o ridotte da qualche catastrofe allo stato di groviglio di muscoli». Tale accentuazione della fisicità le porrebbe in certo modo fuori dal tempo storico, se non vi fossero, a ricondurle al presente, gli abiti che le rivestono, oppure «i mobili o i dispositivi di tipo “funzionale”, che qui hanno l’aria di avere essenzialmente lo scopo di situare, o addirittura esaltare, una creatura umana che non è un fantasma ma un essere di carne». […]

__________________________
Il saggio di Giuseppe Zuccarino
sarà pubblicato integralmente in
Quaderni delle Officine, XCVIII, maggio 2020.