Due nuovi esercizi su Mallarmé

Matteo Veronesi

Riprendo e per ora concludo, qui, il discorso interpretativo già avviato con i Cinque esercizi inclusi nella miscellanea Hexapla (Nuova Provincia, Imola 2014), il cui testo è disponibile anche in rete.
Discorso, peraltro, virtualmente inesauribile: come inesauribile, e virtuale, ossia eminentemente immateriale, volatile, fluente, è la parola stessa della poesia moderna più consapevole di sé, quella appunto che, per larga parte, in Mallarmé vede il proprio maestro e il proprio autore.

Due nuovi esercizi su Mallarmé

Sonnet (Pour votre chère morte, son ami)
2 novembre 1877

Sur les bois oubliés quand passe l’hiver sombre
Tu te plains, ô captif solitaire du seuil,
Que ce sépulcre à deux qui fera notre orgueil
Hélas! du manque seul des lourds bouquets s’encombre.

Sans écouter Minuit qui jeta son vain nombre,
Une veille t’exalte à ne pas fermer l’oeil
Avant que dans les bras de l’ancien fauteuil
Le suprême tison n’ait éclairé mon Ombre.

Qui veut souvent avoir la Visite ne doit
Par trop de fleurs charger la pierre que mon doigt
Soulève avec l’ennui d’une force défunte.

Ame au si clair foyer tremblante de m’asseoir,
Pour revivre il suffit qu’à tes lèvres j’emprunte
Le souffle de mon nom murmuré tout un soir.

[Sonetto per la morta]

Sui boschi obliati, quando passa il cupo inverno
Tu compiangi, solitario prigioniero della soglia,
che questo duplice sepolcro che farà il nostro orgoglio
ah solamente si gravi d’assenza e di grevi corone.

Senza ascoltare la Mezzanotte che gettò il suo numero vacuo,
Una veglia ti sproni a non chiudere l’occhio
Prima che fra le braccia dell’antico scranno
La brace suprema non abbia rischiarato la mia Ombra.

Chi vuole sovente ricevere la Visita non deve
Di troppi fiori gravare la pietra che il mio dito
Alza con il tedio di una forza defunta.

Anima tremante dalla brama che al chiaro focolare io mi sieda,
Per rivivere basta che alle tue labbra io rubi
Il soffio del mio nome per un’intera sera mormorato.

Al quarto verso, rendo così, discostandomi un poco dalla lettera, la pesantezza fonosemantica dell’emistichio «des lourds bouquets s’encombre».
Quanto al decimo, nella tradizione figurativa il valore iconologico ed iconosofico del dito levato verso il cielo è (basti pensare a Leonardo) quello di un’elevazione, di uno slancio verso la trascendenza e la sublimazione (Anastasia–anàstasis della Prose pour Des Esseintes, il «soffio spirituale che riguadagna il cielo» dell’Après-midi d’un faune) che viene, qui, contrastato dalla pesantezza inesorabile e fatale della condizione mortale, dal vincolo ferocemente antiplatonico della corporeità.
E la «Visita», allora, potrà essere sia quella del vedovo alla tomba dell’amata, sia, in senso inverso, e con simbologia più cupamente ambigua, quella (come in Poe, cui Mallarmé dedicò un altro celebre Tombeau) del revenant, dell’ombra, del doppio, dello spettro che torna, come una voce riecheggiata, dal regno dell’ombra e del silenzio ― o, forse, una sorta di Visitazione sovvertita e alienata ― Visitazione non vitale ma ferale, Annunciazione non di redenzione ma di annichilimento, che solo il mormorio metapoetico del Nome (nell’ultimo, chiaroscurale e dolcissimo, verso) può, forse illusoriamente, riscattare ― e, sempre nell’ottica di una distorta simbologia sacrale, Visita al Sepolcro, alla morta dimora in cui lo spirito risorgente, come in un risveglio greve e lento, resta incatenato alle membra, e può davvero rivivere solo nella Parola.

***

Prose pour des Esseintes

Hyperbole! de ma mémoire
Triomphalement ne sais-tu
Te lever, aujourd’hui grimoire
Dans un livre de fer vêtu:

Car j’installe, par la science,
L’hymne des coeurs spirituels
En l’oeuvre de ma patience,
Atlas, herbiers et rituels.

Nous promenions notre visage
(Nous fûmes deux, je le maintiens)
Sur maints charmes de paysage,
O soeur, y comparant les tiens.

L’ère d’autorité se trouble
Lorsque, sans nul motif, on dit
De ce midi que notre double
Inconscience approfondit

Que, sol des cent iris, son site
Ils savent s’il a bien été,
Ne porte pas de nom que cite
L’or de la trompette d’Été.

Oui, dans une île que l’air charge
De vue et non de visions
Toute fleur s’étalait plus large
Sans que nous en devisions.

Telles, immenses, que chacune
Ordinairement se para
D’un lucide contour, lacune,
Qui des jardins la sépara.

Gloire du long désir, Idées
Tout en moi s’exaltait de voir
La famille des iridées
Surgir à ce nouveau devoir.

Mais cette soeur sensée et tendre
Ne porta son regard plus loin
Que sourire, et comme à l’entendre
J’occupe mon antique soin.

Oh! sache l’Esprit de litige,
À cette heure où nous nous taisons,
Que de lis multiples la tige
Grandissait trop pour nos raisons

Et non comme pleure la rive
Quand son jeu monotone ment
À vouloir que l’ampleur arrive
Parmi mon jeune étonnement

D’ouïr tout le ciel et la carte
Sans fin attestés sur mes pas
Par le flot même qui s’écarte,
Que ce pays n’exista pas.

L’enfant abdique son extase
Et docte déjà par chemins
Elle dit le mot: Anastase!
Né pour d’éternels parchemins,

Avant qu’un sépulcre ne rie
Sous aucun climat, son aïeul,
De porter ce nom: Pulchérie!
Caché par le trop grand glaïeul.

Prosa per Des Esseintes

Iperbole! dalla mia memoria
Trionfalmente non sai tu
Levarti, oggi sacro formulario
In un libro di ferro rivestito:

Poiché io calo, per mezzo di scienza
L’inno dei cuori spirituali
Nell’opera della mia pazienza
Atlanti, erbari e rituali.

Conducevamo il nostro viso
(Fummo in due, ne sono certo)
Su molteplici incanti di paesaggio,
Ad essi, sorella, i tuoi paragonando.

L’erà d’autorità si turba
Quando, senza nessun motivo, si dice
Di questo meriggio che la nostra duplice
Inconsapevolezza fa più profondo

Che, suolo dei cento iris, il suo sito,
Sanno essi se è stato,
Non porta nome citato
Dall’oro della tromba dell’Estate.

Sì, in un’isola che l’aria grava
Di vista e non di visione
Ogni fiore si schiudeva più ampio
Senza che noi ne avessimo nozione.

Tali, immensi, che ciascuno
Secondo l’ordine si adornò
D’un lucido contorno, lacuna
Che dai giardini lo separò.

Gloria del lungo desiderio, Idee
Tutto in me si esaltava nel vedere
La famiglia delle iridacee
Sorgere a questo nuovo dovere,

Ma questa sorella assennata e tenera
Non portò il suo sguardo più lontano
Del sorriso, e, come per intenderlo
Io impegno la mia antica cura.

Oh! sappia lo Spirito di lite,
In quest’ora in cui restiamo silenziosi,
Che di gigli molteplici lo stelo
Troppo alto si stagliava per le nostre ragioni.

E non come piange la riva
Quando mente il suo uguale rifluire
A volere che la vastità arrivi
Fra il mio giovane stupore

D’udire tutto il cielo e la carta
Senza fine attestati sui miei passi
Dal fiotto stesso che si scosta
Che questo paese mai esistette.

La bambina abbandona la sua estasi
E dotta già per cammini
La parola Anastasia pronuncia
Nata per eterne pergamene

Prima che un sepolcro rida
Sotto alcun clima, suo avo,
Di portare il nome di Pulcheria
Nascosto dall’oblungo gladiolo.

La Prosa per Des Esseintes, enigmatica fin dal titolo (che rinvia, com’è noto, al cerebrale, raffinatissimo protagonista, mallarmiano entusiasta, di À rebours di Huysmans, sorta di vero e proprio vangelo dell’estetismo europeo), rappresenta uno dei testi più densi, criptici, oscuri (e tormentati da un’esegesi talora capziosa) dell’intera poesia moderna; essa è, anzi, quasi emblema e manifesto di quell’obscurisme, di quell’orphisme ― impenetrabili per troppa densità, accecanti per soverchio di luce, iniziatici e misterici nella misura in cui purificano ed elevano il linguaggio e il pensiero ― che della poesia moderna, a partire proprio da Mallarmé per arrivare a Rilke, a Celan, a Luzi, costituiscono una delle note essenziali e fondanti.
L’indole e lo spirito della mia traduzione (la quale tenta ― entro i limiti in cui ciò è possibile senza snaturare e banalizzare quella essenziale, strutturale e voluta complessità ― di illimpidire e rischiarare e rendere fluido il divenire del pensiero e della scrittura) rispecchiano la convinzione che il testo non miri ad un’oscurità ostentata, provocatoria e fine a se stessa, ma sia sorretto da un pensiero che ha una sua coerenza, una sua concatenazione, una sua logica (sebbene si tratti, beninteso, non della logica ordinaria, razionale, formale, ferrea, ma piuttosto di quella logica poeziei, formulata da Alexandru Macedonski ― poeta rumeno vicino al simbolismo francese ―, che è materiata di illuminazioni, intuizioni, epifanie, subitanee agglutinazioni analogiche, non di nessi e di argomentazioni totalmente espliciti e distesi).
Il titolo (come segnalava già Julia Kristeva sulla scorta del Curtius di Letteratura europea e medioevo latino) rinvia alla letteratura mediolatina, a quella tarda latinità amata proprio da Huysmans, e ripercorsa da Remy de Gourmont in Le Latin Mystique, e, in particolare, alle sequentiae e alle litanie in cui il verso si dilatava, echeggiava, cresceva da se stesso e su se stesso lungo i fili intrecciati delle variazioni, dei contrappunti e dei melismi (allo stesso modo che, nella poesia moderna, la parola e il testo tendono, anche formalmente, anche nella strutturazione e nell’intreccio combinatori, a trarre nutrimento e respiro da se stessi, dalle proprie interne suggestioni e associazioni e prossimità semantiche e foniche ― senza che ciò implichi necessariamente un automatismo psichico e formale tale da annullare o mettere fra parentesi la volontà e la coscienza del poeta, ma, al contrario, secondo una fenomenologia che fa dell’atto poetico in se stesso, senza motivazioni o fini estranei, un evento esistenziale, un accadimento, un fatto significante, una «cosa fra cose» ma anche una «cosa aggiunta al mondo», se vogliamo coniugare Sereni con Rilke; una fenomenologia che, proprio per questo, coinvolge, come tramite, come elemento di filtro e di mediazione fra parola e reale, fra esistenza e scrittura, l’autocoscienza critica).
Nel suo complesso, la Prose porta sulla scena del testo (secondo quell’implicita, incorporea ed irrealizzabile teatralità che si manifesta anche in Hérodiade e nell’Après-midi d’un faune, concepiti come drammatizzazioni virtuali e mentali di un’idea di letteratura, e dell’alienarsi ― come ha sottolineato più volte Stefano Agosti ― del Soggetto nel Linguaggio ― con la riserva, però, che quest’alienazione è comunque voluta, consapevole, programmata, criticamente vigilata) il dramma dialettico di una coscienza letteraria che torna a se stessa ― illuminata e purificata ulteriormente ― dopo essere uscita da sé ed essersi auto-trascesa (exstase-Anasthase, secondo l’illuminante rima analogica), essersi posta al di fuori e al di sopra di se stessa, in un processo di identità e insieme di scissione («Nous fûmes deux»), di alterità e ritorno, come in un cerchio ermeneutico circoscritto dal dominio del Soggetto espressivo e conoscitivo.
Nei termini di quell’hegelismo da cui la poetica di Mallarmé non è troppo lontana, la sintesi che diviene nuova tesi, e viceversa, è presa e coinvolta in un moto di continua creazione e ricreazione il quale si sottrae alle regolari e rigide partizioni triadiche di una visione teleologica e panlogistica, di un’inflessibile ratio ratiocinans, e assume piuttosto le sfumature iridate e cangianti di una suggestione poetica che ha pure, poeticamente, una sua logica e un suo raziocinio interni ed autodeterminati, sempre da sé rinascenti e riplasmati.
(A questa sfumatura screziata e cangiante ― pur nel susseguirsi netto, scandito, quasi geometrico, delle immagini-emblemi ― alluderanno le Iridacee ― mentre il Gladiolo, la spada che sovrasta e sorveglia il sepolcro di Pulcheria, della Bellezza-Morte raggelata nella sua compiutezza, nella sua perfezione ultima, oscura e terribile, potrà invece essere letto come la Ragione, il Logos che taglia ed eleva, che divide ed innalza, che distingue e generalizza: compito, questo, letteralmente, della facoltà critica, della Kritikè Téchne ― di quella Decima Musa, «Muse moderne de l’impuissance», cui Mallarmé diede il nome di Crineide).
«Ma pensée s’est pensée», secondo la celebre formulazione di Mallarmé ― ma anche «Chaque pensée trahit un coup de dès»; in altre parole, una consapevolezza che non esclude l’azzardo, un calcolo che non estromette, ma al contrario contempla come essenziale, il margine dell’indeterminazione probabilistica; un pensiero che precisa e modula se stesso perdendosi e ritrovandosi, obliandosi e riconoscendosi, nello spazio pulviscolare e magmatico di un’entropia che, in modo ambivalente, è disordine e ricerca di un ordine, ricchezza e molteplicità d’informazioni, significati, interpretazioni possibili, e formulazione ― affidata alla struttura stessa del ritmo, delle rime, delle strofe ― di una regolarità, un ordine, una ciclicità e, dunque, una prevedibilità, una disciplina e un controllo.
A radici culturali remote, ebraiche (il Cantico dei Cantici filtrato attraverso l’allegoresi patristica, che vi leggeva il rapporto fra l’Anima e il Padre) e forse anche egizie (il Dialogo del disperato e della sua anima, raffigurazione lirica e sapienziale del conflittuale rapporto, fra armonia e disarmonia, attrazione e divisione, pulsione vitale e desiderio di morte, che lega l’individuo al suo Ba, al suo alato doppio celeste), rinvia la personificazione dell’Amata-Sposa-Sorella, imago materna e sororale su cui il Soggetto proietta il riflesso del proprio pensiero e della propria parola autocontemplati ed autocontemplantisi («Je me voyais me voir», dirà il discepolo Valéry), e da cui li riceve più puri e più veri, quasi come nell’immagine ficiniana del bacio perfetto come scambio totale d’anime, di soffi vitali, come avventura interiore ed esteriore in cui si muore a se stessi per rinascere nell’altro, e viceversa, reciprocamente.
La Prose inscena un processo e un cammino insieme intellettuali e spirituali, e porta l’eco di una vibrazione che avvolge i sensi ― non solo la vista, àmbito eminentemente intellettuale, ma, velatamente, anche la tattilità e la corporeità, date le vaghe, sottese allusioni erotiche che percorrono il testo ― come la coscienza e l’autocoscienza, la consapevolezza immediata, intuitiva, come quella riflessa.
In particolare, è in gioco ― e qui l’implicita ed esplicita riflessione metalinguistica di Mallarmé può avvicinarsi ad alcuni aspetti di quella di Wittgenstein ― una dialettica fra il linguaggio e i suoi limiti, fra il discorso considerato in se stesso, con le sue leggi, le sue regole interne, i suoi contrappunti e le sue polifonie combinatorî, e quello visto nel suo rapportarsi alle strutture della realtà; fra il detto e l’indicibile, fra ciò che la poesia dice e ciò su cui «si deve tacere» (quel Mistico che è poi, forse, ciò che davvero conta e significa, fondamento e insieme culmine della realtà e del pensiero), come pure (e il riferimento va qui al secondo Wittgenstein) fra la parola nel suo senso primario, convenzionale, esatto, e quello ― forse ancor più essenziale e vitale ― allusivo, evocativo, metaforico, che arriva, per via d’intuizione e d’epifania, almeno a lambire la sfera del Mistico.
Alla convenzionalità del linguaggio ordinario e di quello tecnico, alla loro arbitraria e schematica astrazione (funzionale, paradossalmente, alla rappresentazione il più possibile precisa, inequivoca e condivisa della realtà concreta, del già dato, del «mondo delle cose»), la parola poetica contrappone una diversa, antitetica «astrazione», che fonda un’altra, ulteriore realtà, più alta e più limpida, e inventa e reinventa, pone compone ricompone, le proprie leggi e i propri processi; un’altra, diversa, più libera «arbitrarietà», non vincolata dogmaticamente al concreto, al dato, all’oggetto, ma guidata dal libero, eppure rigoroso, gioco dell’intelletto, delle rappresentazioni, delle evocazioni, delle analogie.
Una libertà che si fa, volutamente ― con un’abnegazione quasi laicamente mistica ―, prigione, rigore, servitù volontaria, longue patience, «pazienza» intesa come assiduità, lavorio, ma anche páthema, ossia esperienza, e in pari tempo sofferenza: uno slancio creativo (Iperbole) nutrito dalla riflessione e dalla cultura (la memoria, Mnemosyne, Madre delle Muse) e calato, cristallizzato, concretizzato in criptico libro ferreo, arduo ed ermetico custode delle qualità essenziali, delle rappresentazioni quintessenziate in cui sono stati risolti e diluiti i vari livelli, aspetti e regni del reale: atlanti, ossia l’imago mundi, la rappresentazione cartografica, come tale astratta, convenzionale e decorativa (e, verso la fine, il testo evoca il cielo «ascoltato» e la «carta», il mondo e la sua immagine visiva e uditiva, parendo suggerire che ― nell’astrazione geometrica, scientifica e razionale della carta geografica così come, con una differenza di qualità più che di grado, in quella fantastica, libera e multiforme della poesia e della memoria ― il «paese» dell’esistenza, il «paesaggio» esteriore ed interiore dello sguardo, siano, contro ogni evidenza, realmente esistenti, pur se in modo più virtuale che oggettivo, ma ugualmente tangibile nella soggettività esperienziale); erbari, cioè la classificazione delle qualità essenziali del regno vegetale, distillate ed astratte dagli esemplari tangibili e concreti (così come i fiori amplificati dalla parola, ingranditi, immensi, «assenti da ogni mazzo» dice altrove Mallarmé, i gigli le Iridacee il Gladiolo, hanno con la realtà ordinaria un rapporto indiretto, riflesso, come da archetipo a copia, da esemplare ad impronta, da ideale a reale: e non sono oggetto di visione, di  processo attivo, dinamico, legato alla temporalità e alla materia, ma di «vista», di idéa in senso etimologico, di rivelazione a priori, realtà essenziale, sostrato universale, archetipo in senso neoplatonico o junghiano); infine, rituali, ordini prescritti di atti, gesti, significati, soprattutto parole, formule, carmina, charmes: nuclei di senso iterati, ieratici, legittimati dalla loro stessa predeterminata, destinale invarianza ― così come la forma, lo schema, l’idea, lo stampo ritmico di ogni parola e di ogni verso preesistono alla concreta espressione, e la rendono possibile.
Difficile stabilire cosa sia l’«era d’autorità». Forse, ogni visione dogmatica, ogni oggettivismo che neghi una vista ulteriore, protesa oltre la superficie del fenomeno. Essa «si turba» quando si afferma, senza ragione, che il Meriggio vissuto dal Soggetto e dal suo Altro/Altra, dal suo riflesso duplice ed uno (l’ora meridiana, momento emblematico, dagli antichi a Leopardi a Nietzsche, fino a D’Annunzio e a Montale, della rivelazione, dell’epifania, dell’apparizione, del disvelamento di senso), non fu proclamato con voce chiara «dall’oro della tromba dell’estate» (si pensi, in altro contesto, alle montaliane «trombe d’oro della solarità», o alle consimili visioni del D’Annunzio di Alcyone).
La rivelazione della Coscienza a se stessa non fu incisa e rammemorata, dirà Montale, «a lettere di fuoco»; si trattò, invece, di un meriggio cupo, ombroso, reso più profondo, e perciò più nebuloso e meno limpido, proprio dal tormento e dal velo della consapevolezza che, insita nella vista, si diluì nella visione (dato che si scioglie in un processo, cifra originaria che diviene nel fluire della scrittura), tingendone il flusso di riverberi irraggiati da lontananze astrali.
L’opacità del Meriggio è tono cromatico dell’unità degli opposti. Essa fu proclamata «senza alcun motivo», eppure ebbe a turbare l’ordine dell’«era d’autorità», il sistema e il procedere ordinari della conoscenza piegata a fini pragmatici.
Il nucleo essenziale del testo dimora, forse, racchiuso proprio nel ferreo Libro di questa ambivalenza ― in questa perpetua esitazione non solo, come dirà Valéry, «fra suono e senso», ma anche fra realtà e sogno, significato e metafora, sensazione e analogia ― infine, fra il Soggetto e il suo doppio, il suo Autore, fra, dirà Sartre, «la lucidité et sa face d’ombre».
Proprio in questa luce chiaroscurata va vista, forse, l’enigmatica dedica a Des Esseintes. À rebours da un lato contiene un erudito excursus (cui Le Latin Mystique di Remy de Gourmont fa da ricco e fantasioso controcanto filologico) sulla letteratura latina tarda e medievale, preferita a quella classica per il fascino sinistro, fosforescente e cangiante della decadenza, del disfacimento, della putredine, dall’altro innalza un celebre, sublime elogio a Mallarmé, maestro della nuova arte fatta di alate analogie e di suggestioni preziose. Fra le citazioni di Huysmans spiccano quelle da Hérodiade e dall’Après-midi d’un Faune: da un lato la poesia come liquido, translucido, purissimo e gelido specchio di se stessa, dall’altro il canto esile del flauto silvestre, il soffio sottile e puro dell’«ispirazione che riguadagna il cielo», del dire immateriale ed intellettuale che vince la pesantezza della materia.
E proprio qui interviene il possibile influsso della poesia tardo-latina, con il suo incorporeo misticismo unito però ad un torturante, piagante senso di autosacrificio: poesia (pur se nella rilettura puramente intellettuale di Mallarmé) che sacrifica la vita alla Parola, il mondo al fluire delle immagini e dei suoni, l’esistenza ed ogni cosa al Libro.
Così, i fiori smisurati, celesti, proiettati verso un iperuranio ormai deserto e gelido, fanno pensare a quelli che incarnano e sublimano, in Prudenzio, i martiri ― i «flores martyrum», simili a rose nascenti ―; gli steli smisurati, non riconducibili ad un’ottica e ad una dimensione terrene, possono rievocare la visione, in un inno celebre di Venanzio Fortunato, Vexilla regis prodeunt, del legno della croce come asse dell’universo, albero del mondo, «Arbor decora et fulgida»; e l’armonia silenziosa dei gigli e dei fiordalisi, unita ai modi, alle inflessioni e alle fluttuazioni, del canto sacro, rammenta molto da vicino il paradiso descritto da Prudenzio nell’Hymnus ad incensum lucernae («hymnorum modulis dulce canunt melos, / calcant et pedibus lilia candidis»).
I richiami potrebbero moltiplicarsi. Attraverso un fine e sottile ordito di echi e di richiami, Mallarmé costruisce la sua laica mistica della Parola e dell’Intelletto, specchi multipli dell’Essere e del Nulla.

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Nota biobibliografica

Matteo Veronesi, nato nel 1975, ha conseguito il dottorato di ricerca all’Università di Bologna. Ha pubblicato vari saggi sulla letteratura italiana e comparata in riviste e miscellanee. È autore delle monografie Il critico come artista dall’estetismo agli ermetici (Bologna 2006) e Pirandello (Napoli 2007). Ha tradotto dal latino (Seneca, Persio) e dal francese (Jammes, Le dit du sourd et muet di D’Annunzio). La sua raccolta di poesie Il cordone d’argento (Bologna 2003) si può ora leggere qui. Suoi versi sono stati inclusi nell’antologia Il miele del silenzio (Novara 2009).
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