Quignard e la lezione di Sainte Colombe – di Giuseppe Zuccarino

[GIUSEPPE ZUCCARINO]

Quignard e la lezione di Sainte Colombe

Lo stretto rapporto di Pascal Quignard con la musica è cominciato presto, fin dall’infanzia, in ossequio a una lunga tradizione. Suo padre proviene infatti da una famiglia di organisti, attivi nel Württemberg e nell’Alsazia. Il giovane Pascal ha imparato così a suonare vari strumenti: pianoforte, organo, violino, violoncello. Assai più tardi, il suo profondo interesse per il campo musicale lo ha portato a presiedere (fra il 1991 e il 1993) un importante gruppo orchestrale, Le Concert des Nations, diretto da Jordi Savall, e a fondare nel 1992 con François Mitterrand il Festival d’opéra et de théâtre baroques di Versailles. Tutto ciò, naturalmente, non gli ha impedito di dedicarsi nel contempo a un’intensa e prestigiosa attività letteraria, che lo ha portato ad essere considerato, e non solo in Francia, come uno dei maggiori narratori contemporanei.
     Visto il suo amore per la musica barocca, Quignard doveva necessariamente trarre profitto da un’importante scoperta, che pochi decenni fa ha aggiunto un tassello di rilievo alle conoscenze disponibili su quest’ambito. Nel 1966, infatti, è stato ritrovato a Ginevra il manoscritto dei sessantacinque Concerts à deux violes esgales di un compositore seicentesco francese, Monsieur de Sainte Colombe, del quale poi altre due partiture sono state rinvenute a Edimburgo. Si è in tal modo concretizzata una figura fino ad allora leggendaria, visto che già i contemporanei di Sainte Colombe lo avevano celebrato non solo come compositore, ma anche come straordinario esecutore di musica per viola da gamba, strumento assai apprezzato nelle corti dell’epoca. Egli aveva anzi perfezionato la viola, aggiungendole una settima corda, di tonalità grave. Le poche e lacunose notizie giunteci su di lui (non conosciamo con certezza neppure il nome di battesimo) ci dicono che aveva insegnato a suonare alle sue due figlie, con le quali a volte si esibiva in concerti destinati a una ristretta cerchia di ascoltatori. Fra i suoi allievi, il più famoso è quel Marin Marais che, a differenza del maestro, ha scelto di condurre una vita brillante ed agiata, ottenendo l’incarico ufficiale di violista presso la corte di Luigi XIV.
     Questi, e pochi altri, sono i dati biografici disponibili su Sainte Colombe, trasmessici in particolare da uno storico della musica, Évrard Titon du Tillet, in un’opera del 1732, Le Parnasse françois. Sono bastati però, unitamente all’ascolto dei brani riportati alla luce, ad affascinare in maniera durevole Pascal Quignard. Ecco cosa racconta egli stesso riguardo al suo incontro col compositore: «Ho scoperto Sainte Colombe acquistando un disco nero registrato da Wieland Kuijken e Jordi Savall nel 1976. Il disco conteneva cinque dei Concerts à deux violes esgales. Conteneva lo straordinario Tombeau Les Regrets. Ciò accadeva appunto dieci anni dopo che le opere di Sainte Colombe erano state ritrovate a Ginevra, nel 1966. La musica di questo compositore molto difficile mi parve essere senza rivali nel XVII secolo»(1).
     Ciò spiega il fatto che, in un romanzo edito nel 1986, Quignard introduca un primo riferimento al musicista da lui tanto stimato. Le salon du Wurtemberg, ambientato nel secondo Novecento, vede nel doppio ruolo di personaggio principale e narratore Karl Chenogne. Si tratta di un virtuoso della viola, che a Parigi insegna questo strumento in una scuola internazionale di musica, tiene concerti e spesso viene invitato delle case discografiche a registrare esecuzioni di brani di compositori antichi. Pur interessandosi di parecchi musicisti poco noti, ad un certo punto della vita, che coincide con la crisi di un rapporto sentimentale (il romanzo è incentrato sui temi dell’amore e dell’amicizia), Chenogne scopre di volersi dedicare soprattutto ai compositori dell’età barocca, e spera che un giorno si potrà dire di lui che è il nuovo Sainte Colombe, il nuovo Marin Marais(2). E in effetti, tra le registrazioni discografiche che effettua, figura anche quella, al violoncello, «di due delle nove Suites lugubres di Sainte Colombe»(3). Qualche anno dopo, l’interesse da lui rivolto al musicista seicentesco produce di colpo effetti clamorosi. Una mattina egli riceve una telefonata dagli Stati Uniti: «All’altra estremità dell’apparecchio nero, una voce che attraversava l’oceano Atlantico mi chiedeva di registrare tutte le opere per viola di Sainte Colombe – per la verità non ce ne sono praticamente altre –, di scrivere una biografia, raccogliere l’iconografia per un cofanetto, un grande lancio, il catalogo per una mostra, e buttar giù a grandi linee la traccia di un film musicale… La produzione sarebbe stata assicurata da due fondazioni americane e un’università della California. Il progetto del film era affidato a un celebre regista. Pareva che all’improvviso il mondo intero scoprisse Sainte Colombe»(4).
     Si tratta ovviamente di una fantasia da romanziere, non priva di un certo spirito ironico: è come se Quignard si divertisse a descrivere un ipotetico mondo di diffusori e consumatori di cultura capaci di interessarsi a quegli antichi maestri della musica che sono sì di grande valore, ma che nella realtà dei fatti restano quasi ignoti e vengono giudicati commercialmente poco appetibili. L’aver richiamato Sainte Colombe, consente comunque al narratore di accennare per la prima volta ad alcuni tratti della sua vicenda biografica, ad esempio relativi al rapporto con l’allievo Marais. Proprio quest’ultimo, del resto, svolge un ruolo importante in un’opera apparsa l’anno successivo, La leçon de musique(5). Il volume, a prima vista, sembra riunire tre racconti disparati, ma di fatto l’impressione è erronea, perché i testi sono legati da tematiche ricorrenti. Inoltre essi, anziché configurarsi come delle comuni novelle, risultano strutturati in capitoletti, a volte narrativi e a volte riflessivi. Non siamo lontani, dunque, dal genere di scrittura prediletto dall’autore, quello che egli stesso ha designato con l’espressione di petit traité(6). Il testo iniziale del libro, Un épisode tiré de la vie de Marin Marais, contiene vari elementi che verranno poi ripresi nell’opera che più ci interessa, Tous les matins du monde, ma curiosamente alcuni dei temi più significativi di quest’ultima sono anticipati nel terzo racconto, La dernière leçon de musique de Tch’eng Lien, benché esso sia di ambientazione geografica e cronologica del tutto diversa: la Cina antica(7).
     Non potendo procedere qui a un raffronto dettagliato fra i racconti e il successivo romanzo, cercheremo piuttosto di ricostruire la genesi di quest’ultimo. Lo scrittore ha fornito informazioni al riguardo, ma prima di riferire le sue parole conviene ascoltare per un attimo quelle di un grande concertista e direttore d’orchestra, Jordi Savall: «All’inizio c’è stata una trasmissione su France Musique […], riguardo al tema della viola da gamba, poco dopo la pubblicazione del libro di Pascal Quignard La leçon de musique. È stato in quest’occasione che ho incontrato per la prima volta Quignard, con il quale ci siamo subito ben capiti. Qualche mese più tardi stabilimmo un incontro, a cui partecipò anche Alain Corneau. Proprio allora mi proposero di collaborare al film»(8). Il narratore francese rimane a sua volta colpito da Savall, che associa subito alla figura dell’antico violista: «Per me l’apparenza di Sainte Colombe è per sempre impregnata dal viso del mio amico Jordi Savall»(9). Ma ancor più determinante, per la nascita del romanzo, è il ruolo svolto dal regista: «Nel novembre del 1989, Alain Corneau, che ancora non conoscevo, mi volle incontrare perché aveva intenzione di fare un film sulla musica. All’inizio, Alain aveva due idee, due parole chiave sulle quali rifletteva: Versailles e Monteverdi. Per me, Versailles era troppo. Tutto quel fasto, quella pomposità, il periodo della tirannia non rientrano nel novero delle cose che amo. Quanto a Monteverdi, sostenevo che realizzare un film poteva essere una buona occasione per far rivivere musicisti, artisti dimenticati. Ma il resto, l’universo musicale del XVII secolo, l’idea di indagare su un favoloso ambiente di artisti giansenisti che si erano posti in aperto contrasto con la corte, mi appassionava molto. Inoltre, ho iniziato subito a pensare a delle immagini, a dei quadri che raffiguravano concerti privati dell’epoca. Così mi è venuto in mente Sainte Colombe. […] Dissi ad Alain che non sapevo scrivere delle sceneggiature, ma dei romanzi. E così ho scritto un romanzo»(10). Ma lasciamo che sia il regista a continuare la storia: «Quando, durante i nostri primi incontri, Pascal Quignard mi disse che avrebbe scritto prima il romanzo, io rimasi un po’ titubante. Qualche mese più tardi, mi sentivo molto fiero di aver provocato la stesura di un romanzo così bello. […] Tutto divenne possibile, credibile, realista… poteva essere filmato? Ascoltammo la musica… un uomo mancava ancora, un uomo senza il quale il film non si sarebbe potuto fare, l’uomo-musica, la reincarnazione di Sainte Colombe e Marin Marais… la folgorazione fu Jordi Savall, angelo della viola, profeta, inventore e visionario: se prima veniva il testo di Quignard, lui sarebbe stato la fine, l’obiettivo del film che è semplicemente: far ascoltare la sua musica»(11).

Per quanto il film e la colonna sonora si configurino certamente come prodotti di gran pregio, non è su di essi che si concentrerà la nostra attenzione, bensì sull’opera letteraria dallo stesso titolo, Tous les matins du monde(12). La vicenda narrata inizia nel 1650, anno in cui muore la moglie di Sainte Colombe, lasciando sconsolato il vedovo, che la amava molto. Egli deve ora occuparsi delle figlie, di due e sei anni. Il musicista non è ricco, ma neppure povero: ha qualche reddito dalle sue terre e lo integra con i proventi delle lezioni di viola che impartisce. Alle bimbe, quando crescono, viene insegnato il canto, per cui esse mostrano buone disposizioni. Sainte Colombe è un uomo austero, malinconico e assorto nei propri pensieri, che vertono soprattutto sul ricordo, vivissimo e doloroso, della moglie morta. L’unico ausilio psicologico gli viene dalla musica, cui si dedica per gran parte della giornata. Si fa anche costruire in giardino una capanna di legno, per poter suonare in completa solitudine. La sua dedizione alla viola lo induce a perfezionare lo strumento e la tecnica di esecuzione, cosa che gli consente di imitare musicalmente tutte le inflessioni della voce umana. Il compositore è schivo, riservato, veste sempre di nero e si tiene lontano dalla società, limitandosi a frequentare di rado i suoi pochi amici, quasi tutti giansenisti. Tuttavia non è una persona fredda, bensì capace di provare intense emozioni, sia di affetto e tenerezza (che è maldestro ad esprimere), sia di corruccio e ira (cui talvolta dà sfogo con violenza).
     Quando la figlia maggiore, Madeleine, è cresciuta a sufficienza, il padre decide di insegnarle a suonare la viola; ciò irrita e addolora l’altra bambina, che vorrebbe avere la stessa opportunità della sorella. Sainte Colombe finisce col piegarsi ai suoi desideri e le fa costruire una viola in miniatura. Presto le due figlie sono in grado di suonare in trio col padre e i concerti che eseguono di fronte ad un ristretto pubblico vengono molto apprezzati. La fama di questi trattenimenti giunge fino al re, che a più riprese manda qualcuno ad invitare il musicista a corte. Sainte Colombe però rifiuta, dapprima con modestia e poi con un’irritazione che si spinge fino alla collera. Il re, che ha compreso il suo carattere, decide di rispettarne la volontà e di lasciarlo in pace. Il musicista continua così la sua vita, suonando solo per se stesso e ogni tanto annotando su un quaderno le proprie composizioni.
     Un giorno, mentre si trova nel capanno e sta eseguendo il Tombeau Les Regrets, il pezzo da lui scritto alla morte della moglie per esprimere il rimpianto che provava, gli compare una donna pallida, che sorride facendogli segno di non dir nulla e continuare a suonare. Sainte Colombe piange di commozione riconoscendo la consorte. Alla fine del brano lei non c’è più, ma il bicchiere di vino che era sul tavolo vicino a un fiasco impagliato è stato in parte bevuto e una delle cialde posate su un piatto di stagno è in parte sgranocchiata. «Quella visita non fu la sola. Monsieur de Sainte Colombe, dopo aver temuto di essere pazzo, rifletté che, se di follia si trattava, gli procurava gioia, se di realtà, era un miracolo. L’amore che la moglie nutriva per lui era più grande ancora del suo, poiché lei veniva fino a lui, mentre lui era impotente a ricambiarla»(13). Per conservare il ricordo della prima apparizione della consorte, commissiona a un amico pittore, Monsieur Baugin, una natura morta che raffigura il tavolo col fiasco, il bicchiere e il piatto dei dolci(14). Sainte Colombe non parla a nessuno di ciò che gli sta accadendo, ma si mostra un po’ più sereno di quanto fosse in precedenza.

     Un nuovo evento di rilievo si verifica con l’arrivo, a casa del musicista, di un diciassettenne, Marin Marais. Da bambino ha fatto parte della cantoria reale, finché la pubertà ha mutato la sua voce. Licenziato di colpo, si è ritrovato solo e disperato, non volendo condividere la stessa vita del padre, che è calzolaio. Ha deciso allora di diventare musicista e ha studiato la viola sotto la guida di diversi maestri: vista la sua bravura, uno di essi gli ha consigliato di cercare di farsi accogliere come allievo da Sainte Colombe. Quest’ultimo, dapprima incline a respingere la richiesta del giovane, finisce poi coll’accettarla. Le lezioni durano già da parecchio tempo quando un giorno il maestro s’infuria col discepolo, avendo saputo che quest’ultimo si è esibito di fronte al re. Nell’impeto dell’ira, Sainte Colombe fa a pezzi la viola di Marais; poi gli risarcisce economicamente il danno, ma al tempo stesso lo congeda con modi bruschi, dicendogli che, anche se sa suonare in modo veloce e piacevole, non conosce la vera musica. Mentre il giovane si allontana, offeso e amareggiato, la figlia maggiore di Sainte Colombe, Madeleine, lo raggiunge, gli manifesta l’amore che prova per lui e si offre di trasmettergli gli insegnamenti ricevuti dal padre. Così il giovane continua a frequentare di nascosto la casa del maestro, sviluppando la relazione amorosa con Madeleine e accogliendo i suggerimenti che lei è in grado di fornirgli sull’arte della viola. Talvolta i due si insinuano senza farsi vedere sotto il capanno di Sainte Colombe (che è rialzato rispetto al terreno), per sentirlo suonare e spiare i suoi progressi.
     Marais viene accolto presso la corte francese col prestigioso incarico di «musicqueur du roy», ma conserva l’abitudine di ascoltare, dal citato nascondiglio, il maestro. Un giorno questi lo scopre e, arrabbiatosi, comincia a malmenarlo; s’interpone Madeleine, che confessa al padre di amare Marais. Il giovane, però, non si sente ancora pronto a chiederla in moglie. Sainte Colombe, del resto, è tutto preso dalla passione per la musica e dalla speranza di ricevere ulteriori apparizioni della consorte, che ormai si verificano con una certa regolarità. Questa vita segreta, emotivamente intensa, gli ispira nuove composizioni musicali, che egli però non divulga né esegue in pubblico. La relazione tra Marais e Madeleine si protrae per qualche tempo, ma poi il giovane decide di lasciarla. La ragazza ne soffre al punto da ammalarsi; inoltre, rimasta incinta, partorisce un bimbo nato morto. Marais pensa a coltivare la propria carriera a corte, con buoni risultati: diventa Ordinario della Camera del re e direttore d’orchestra. La malattia di Madeleine si aggrava; solo con esitazione Marais accoglie la richiesta, rivoltagli dalla giovane, di farle visita e di suonarle un brano per viola che le aveva dedicato al tempo del loro amore. Subito dopo questo incontro, Madeleine si suicida impiccandosi.
     «Tutte le mattine del mondo sono senza ritorno. Gli anni erano trascorsi»(15). Marais è un uomo ricco e famoso, ma non dimentica il suo maestro e si rammarica che le arie da lui composte restino sconosciute a tutti. Così riprende l’antica abitudine di andare a spiarlo sotto il capanno, riuscendo però ad udire solo poche frasi musicali. Una notte d’inverno sente Sainte Colombe che si lamenta fra sé di non avere neppure un interlocutore con cui poter parlare di musica. Allora si fa coraggio e bussa alla porta della capanna. Il maestro lo lascia entrare e, capendo che ormai Marais è un uomo diverso, che i dolori della vita hanno reso più maturo, discute con lui sul senso della loro arte. Poi i due eseguono insieme le arie segrete per viola annotate da Sainte Colombe; mentre suonano, si commuovono fino alle lacrime, ma al tempo stesso si sorridono a vicenda.
     Con questa scena di riconciliazione termina il romanzo di Quignard. L’autore stesso ha indicato con chiarezza il tema che, a suo giudizio, ne costituisce il centro: «Il libro, quindi la mia idea principale, concerneva la relazione maestro-discepolo, il passaggio della fiaccola da Sainte Colombe a Marin Marais»(16). È dunque sui dialoghi fra i due musicisti che occorre ritornare, se si vuol tentare di cogliere il senso della vicenda narrata in Tous les matins du monde. Fin dai primi colloqui, il maestro si sforza di far capire a Marais che il virtuosismo tecnico non basta per produrre una musica autentica. Dopo averlo sentito suonare, gli dice infatti: «Voi conoscete la posizione del corpo. La vostra esecuzione non manca di sentimento. Il vostro archetto è leggero e scattante. La vostra mano sinistra salta come uno scoiattolo e si destreggia come un sorcio sulle corde. I vostri ornamenti sono ingegnosi e qualche volta piacevoli. Ma non ho sentito della musica. […] Potrete accompagnare la gente che danza, o gli attori che cantano sulla scena. Vi guadagnerete la vita. Vivrete circondato di musica ma non sarete musicista. Avete un cuore per sentire?  Avete un cervello per pensare? Avete idea di ciò a cui possono servire i suoni quando non si tratta più di danzare né di rallegrare le orecchie del re?»(17). Egli vorrebbe renderlo consapevole del fatto che l’abilità tecnica va acquisita ma anche superata, che chi suona o compone deve cercare non di gratificare chi ascolta, per riceverne compensi ed onori, bensì di entrare in rapporto con la musica stessa.
     Un giorno d’inverno, in cui fa troppo freddo per potersi esercitare a lungo con la viola, Sainte Colombe decide di recarsi a piedi a Parigi per ritirare il quadro che aveva commissionato a Baugin. Porta con sé l’allievo, non per concedergli una vacanza ma per continuare in altra forma l’insegnamento. Laconico com’è, evita i lunghi discorsi, limitandosi ad esprimere il proprio pensiero in poche frasi. Mentre camminano, attira l’attenzione di Marais sul soffio del vento: «Sentite […] come si distingue la melodia in rapporto al basso». Una volta giunti a casa del pittore, che è intento al suo lavoro, suggerisce al discepolo: «Ascoltate il rumore che fa il pennello di Monsieur Baugin. […] Avete appreso la tecnica dell’archetto». Persino le situazioni più triviali possono celare un insegnamento; così, sulla via del ritorno, udendo il rumore prodotto da un bambino che orina sulla neve, il maestro commenta: «Avete imparato lo staccato degli ornamenti»(18). In brani come questi, il personaggio di Sainte Colombe assume i tratti di un maestro orientale, che insegna non un’arte, bensì un diverso rapporto con la vita. Il suo messaggio è chiaro: la musica è presente ovunque, in ogni tipo di suono e in ogni momento dell’esistenza quotidiana: basta avere l’umiltà di ascoltare e l’intelligenza di apprendere.
     Tutto ciò spiega la furia di Sainte Colombe quando viene a sapere che il suo allievo si è esibito in presenza del re. Un tale comportamento costituisce, da parte di Marais, un tradimento rispetto alle idee che il maestro aveva cercato di inculcargli. Il giovane dimostra di considerare la musica solo come un mezzo per acquisire prestigio e ricchezza, e il suo comportamento successivo non farà che confermare quest’attitudine. Eppure Sainte Colombe, anche dopo aver fracassato la viola di Marais, continua nel suo tentativo di fargli acquisire coscienza: «Che cos’è uno strumento? Uno strumento non è la musica. […] Ascoltate, signore, i singhiozzi che il dolore strappa a mia figlia: essi sono più vicini alla musica delle vostre gamme»(19). Lo stesso accade più tardi, quando la posizione di Marais a Versailles è ormai consolidata. Anche allora Sainte Colombe non rinuncia a istruirlo: «Voi vivete in un palazzo e il re ama le melodie con cui circondate i suoi svaghi. A mio avviso, poco importa che si eserciti la propria arte in un grande palazzo di pietra con cento stanze o in un capanno traballante su un gelso. Per me c’è qualcosa di più dell’arte, delle dita, dell’orecchio, dell’invenzione: è la vita appassionata che conduco. […] Voi piacete a un re visibile. Piacere non fa per me. Io lancio il mio richiamo, ve lo giuro, a una cosa invisibile. […] Quando tiro l’archetto, è un piccolo pezzo del mio cuore vivo che strappo. Ciò che faccio, non è altro che la disciplina di una vita in cui nessun giorno è festivo. Porto a compimento il mio destino»(20). Con parole come queste, il maestro mette a nudo il proprio segreto. L’arte vera va al di là dell’arte, perché dà voce ai sentimenti più profondi, si rivolge ai morti più ancora che ai vivi, trasforma il passato in presente, costituisce l’oggetto d’una passione creativa a cui occorre dedicare l’intera esistenza: solo così, infatti, si può sperare di raggiungere non la celebrità (effimera o duratura che sia), ma la realizzazione di se stessi.
     Nell’ultimo colloquio con un Marais ormai pensieroso e addolorato, Sainte Colombe aggiunge ulteriori riflessioni. Afferma ad esempio che «la musica esiste semplicemente per parlare di ciò che la parola non può esprimere. In questo senso essa non è del tutto umana»(21). Corregge poi le varie ipotesi formulate da Marais sullo scopo della loro arte, e finisce con l’accoglierne soltanto una, quella che la collega agli «stati che precedono l’infanzia. Quando si era senza respiro. Quando si era senza luce»(22). La musica si associa dunque non all’esistenza del neonato, del fanciullo, dell’adulto o del vecchio, ma a quella del feto nel ventre materno. È il linguaggio dell’origine, distinto da quello verbale già solo per il fatto che lo precede, risalendo a una fase della nostra vita di cui non ci è concesso di avere memoria.
     Benché con asserzioni di questo genere Sainte Colombe sembri aver dato fondo al proprio insegnamento, la fascinazione che l’antico compositore ha esercitato su Quignard non si è esaurita col romanzo a lui dedicato. Lo dimostra la sua ricomparsa, sia pure fuggevole, in due opere successive. La prima è un altro romanzo di ambientazione seicentesca, Terrasse à Rome, che narra la storia dell’incisore fiammingo Meaume. Ad un certo punto, una breve ed enigmatica scena ci mostra alcuni personaggi, tra cui il protagonista e Sainte Colombe, nell’atto di visitare una galleria che, nelle sue sale, accoglie non opere d’arte, bensì acquari e vivai. Dentro di essi si muovono, e si divorano a vicenda, svariati animali: salamandre, tritoni, lucertole, tartarughe, lumache, granchi. Il musicista definisce il luogo che sta vedendo «la galleria degli antenati», e non si stupisce della voracità degli animali, perché «i vecchi sono insaziabili»(23). L’episodio ribadisce, in forma simbolica, il nesso fra la musica e le origini della vita, in questo caso anteriori persino alla presenza umana sul pianeta.
     La seconda opera a cui ci riferiamo è Les Paradisiaques, costruita secondo la citata modalità dei petits traités: ogni capitolo è dunque autonomo, pur rientrando nella tematica generale affrontata nel volume. In questo caso, il richiamo al libro del 1991 viene esplicitato fin dal titolo: Une scène de roman supprimée au début de Tous les matins du monde(24). Nell’opera più antica si diceva che, al momento dell’improvviso decesso della moglie, Sainte Colombe non era in casa, essendosi recato «al capezzale di un amico del defunto Monsieur Vauquelin, il quale aveva espresso il desiderio di morire con un po’ di vino di Puisey e un po’ di musica»(25). Il nuovo brano si riallaccia a questo punto, introducendo una piccola modifica: ora infatti il morente è proprio Monsieur Vauquelin. L’anziano uomo respira ormai a fatica, ma dichiara che, prima di ascoltare il brano suonato da Sainte Colombe, vuol cercare di farsi tornare alla memoria il corso della sua vita, anzi manifesta la volontà di rivedere il luogo da cui è nato. A questo scopo fa chiamare una servetta e le rivolge sottovoce una strana richiesta, che la fa arrossire. La giovane non osa però opporre un rifiuto al padrone moribondo: si spoglia in parte, poi sale sul letto e solleva la gonna, in modo che il suo sesso denudato si trovi proprio al di sopra del volto di Monsieur Vauquelin. La visione suscita nel vecchio emozione e nostalgia. Egli, dopo qualche tempo, sentendo avvicinarsi l’ora della morte, prega Sainte Colombe di accompagnare il trapasso con la musica della sua viola. Se prendiamo alla lettera il titolo della scena che abbiamo riassunto, possiamo ipotizzare che essa sia stata soppressa dal romanzo per ragioni di autocensura, di tipo più stilistico che moralistico, vista la differenza di tono rispetto a Tous les matins du monde. Nonostante ciò, ritroviamo in queste poche pagine il nesso che già conosciamo fra la musica e l’origine, quest’ultima considerata stavolta secondo una prospettiva puramente umana.
     È probabile che le riapparizioni di Sainte Colombe nei testi di Quignard non siano finite. Anzi, il narratore ha fatto sperare in una rentrée in grande stile del personaggio: «Un libro […] è pronto per essere pubblicato ed è pieno di lui, in riferimento alla sua vecchiaia, al suo ritorno dall’Inghilterra. Non so se un giorno lo affiderò a un editore. L’ultima riga di questo romanzo è assai strana: “Egli era tutto tristezza, fame, rabbia, arroganza, ferita”. Ecco come si conclude, in modo ai miei occhi tanto evidente quanto inesplicabile, quest’ultimo racconto»(26). È chiaro che l’antico musicista, inteso non nella sua realtà storica, bensì in quella immaginaria dovuta a Quignard, ha esercitato su quest’ultimo un influsso rilevante. Occorrerebbe prendere più sul serio la proposta metodologica di Valéry: «Ho l’impressione che la critica non indaghi abbastanza sui veri rapporti tra un’opera e il suo autore. Essa ha la tendenza naturale e inevitabile a risalire direttamente dall’una all’altro. Ma non si preoccupa (in generale) del ruolo giocato dall’opera nella vita del suo autore»(27).
     Nel caso specifico, possiamo dire che Quignard, dopo aver dopo aver conferito a Sainte Colombe un’esistenza «concreta» nei testi, lo ha introiettato nella propria coscienza letteraria. Non vogliamo suggerire con ciò che egli si sia semplicemente identificato con questo personaggio, ma piuttosto che esso gli è servito a precisare un’idea di arte che esisteva in lui allo stato latente. Certo, lo scrittore non ha mai scelto di praticare una vita austera come quella di Sainte Colombe, ma ciò non deve indurre ad ignorare certe coincidenze. Tous les matins du monde, ricordiamolo ancora, esce nel 1991, ed ecco come lo stesso Quignard riassume le decisioni da lui prese negli anni immediatamente successivi: «Nel 1992 abbandono la stampa e le giurie dei premi letterari. Nel 1993 do le dimissioni dalla presidenza del Concert des Nations. All’inizio del 1994 sciolgo il Festival d’opéra baroque di Versailles e alla fine di aprile mi dimetto dalle edizioni Gallimard. Dall’aprile 1994, non faccio più altro che leggere e scrivere»(28). Naturalmente gli intervistatori gli chiedono di spiegare i motivi di questo brusco cambiamento. Alla domanda egli risponde quasi sempre allo stesso modo: «Ho lasciato il mio mestiere di editore presso la Gallimard e ho cercato di condurre una vita più autentica, più chiusa, più segreta. […] Non credo che ci si possa sbarazzare della lingua che abbiamo appreso da bambini, o che ci si possa sottrarre al tempo e alla società in cui viviamo e senza cui non siamo niente. Non penso affatto che si debba contrapporre uno stato originario e una società mostruosa. Ma voler essere il più individualizzato, il più imprevedibile possibile, questo sì, ed è proprio questo che voglio fare della mia vita. […] Per me, ciò passa attraverso il ritiro, il silenzio»(29). Quignard non è divenuto un anacoreta e neppure è scomparso dalla scena editoriale e mediatica francese, ma la sua aspirazione alla solitudine rappresenta un segno del fatto che egli ha accolto almeno in parte l’insegnamento di un austero musicista seicentesco, quel Sainte Colombe cui danno vita le pagine dei suoi libri.

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NOTE

(1) P. Quignard, Dix ans après, testo dapprima apparso nel booklet del CD Tous les matins du monde, Alia Vox, 2001, poi ripreso in Écrits de l’éphémère, Paris, Galilée, 2005, p. 279; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche.
(2) Cfr. P. Quignard, Le salon du Wurtemberg, Paris, Gallimard, 1986, p. 154 (tr. it. Il salotto del Württemberg, Milano, Garzanti, 1988, p. 119).
(3) Ibid., p. 185 (tr. it. p. 144).
(4) Ibid., p. 217 (tr. it. pp. 168-169).
(5) P. Quignard, La leçon de musique, Paris, Hachette, 1987 (tr. it. Il giovane macedone, Milano, Guerini e Associati, 1991). Notiamo per inciso che l’autore è stato spesso vittima della deplorevole tendenza di alcuni editori italiani a modificare il titolo originale delle opere.
(6) Cfr. P. Quignard, Petits traités, Paris, Maeght, 1990; Paris, Gallimard, 1997.
(7) Su questo punto, cfr. Gilles Dupuis, Une leçon d’écriture: le style et l’harmonie chez Pascal Quignard, in AA. VV., Pascal Quignard: la mise au silence, Seyssel, Champ Vallon, 2000, pp. 126-128.
(8) J. Savall, testo senza titolo, incluso nel dépliant che accompagna la versione su DVD del film Tous les matins du monde del 1991, regia di Alain Corneau.
(9) P. Quignard, Dix ans après, cit., p. 279.
(10) P. Quignard, testo senza titolo, nel dépliant citato.
(11) A. Corneau, ibidem.
(12) P. Quignard, Tous les matins du monde, Paris, Gallimard, 1991 (tr. it. Tutte le mattine del mondo, Milano, Frassinelli, 1992).
(13) Ibid., p. 43 (tr. it. p. 31).
(14) Quignard sembra proporre un «mito eziologico» per spiegare l’origine di un capolavoro della pittura seicentesca, Le dessert de gaufrettes di Lubin Baugin (oggi al Museo del Louvre), ma ovviamente è vero l’inverso, ossia che è stato il quadro ad ispirare l’episodio romanzesco.
(15) Tous les matins du monde, cit., p. 124 (tr. it. p. 104).
(16) P. Quignard, testo senza titolo, nel dépliant citato.
(17) Tous les matins du monde, cit., pp. 60-61 (tr. it. p. 46).
(18) Ibid., pp. 66, 69 e 72 (tr. it. pp. 51, 54 e 56).
(19) Ibid., pp. 78-79 (tr. it. p. 62).
(20) Ibid., pp. 84-86 (tr. it. pp. 67-69).
(21) Ibid., p. 131 (tr. it. p. 110).
(22) Ibid., pp. 132-133 (tr. it. p. 112).
(23) P. Quignard, Terrasse à Rome, Paris, Gallimard, 2000; 2001, pp. 56-57 (tr. it. L’incisore di Bruges, Milano, Frassinelli, 2003, pp. 46-47). Sainte Colombe figura anche nelle due pagine seguenti del libro, ma in modo più marginale.
(24) Cfr. P. Quignard, Les Paradisiaques [Dernier royaume IV], Paris, Grasset, 2005, pp. 10-13.
(25) Tous les matins du monde, cit., pp. 11-12 (tr. it. p. 3).
(26) Dix ans après, cit., p. 279.
(27) Paul Valéry, lettera a Aimé Lafont del settembre 1922, citata in Œuvres, I, Paris, Gallimard, 1957; 1997, p. 1635.
(28) Pascal Quignard par lui-même, in AA. VV., Pascal Quignard: la mise au silence, cit., p. 192.
(29) P. Quignard, intervista di Catherine Argand, in «Lire», febbraio 1998 (ora anche sul sito www.lire.fr). Asserzioni simili si leggono nel volume Pascal Quignard le solitaire. Rencontre avec Chantal Lapeyre-Desmaison, Paris, Flohic, 2001.
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Questo saggio è apparso nel n. 51, 2009, della rivista “Nuova Prosa”.
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9 pensieri riguardo “Quignard e la lezione di Sainte Colombe – di Giuseppe Zuccarino”

  1. Splendido racconto, complimenti! Ho amato moltissimo il film e ascoltato più volte Savall suonare questi brani meravigliosi. Non si può ascoltare questa storia senza riflettere profondamente sul senso della ricerca e sulla dedizione all’arte, al di là dei riconoscimenti che gli uomini possono o non possono tributare a chi vi si dedica. Grazie all’autore e a Francesco che ci ha donato anche queste incantevoli gemme visive.

  2. Concordo con Ivan Crico e aggiungo solo che il tema del rapporto/conflitto fra Marin Marais e Sainte Colombe è più che mai attuale oggi. Senza schierarsi nel partito dei saintecolombiani o dei maraisiani, occorre dire che la scelta anacoretica, quando non coatta come è nel caso di Quignard, è un’igiene necessaria dello scrittore, una pulizia interiore, un fervido senso di libertà che lascia intatto lo stupore e lo sdegno. Ciao a tutti, Marco

  3. Non si può ascoltare questa musica senza commuoversi, né vedere la scena di Sainte Colombe che si commuove davanti al dolce fantasma dell’amata, quel fantasma che rappresenta anche l’eternità della sua ossessione artistica. Si, se c’è qualcosa di “eterno”, l’unica illusione che può farci continuare a vivere è la fede in questa illusione, tendendo al perfezionamento del nostro lavoro che strappa al mistero tutti i veli fino all’ultimo. Dopo, lasciamo che l’illusione muoia con noi. Come scrive Alain Borne, poeta francese che in Italia è pressocché sconosciuto: Mi addormento e muoio/ quando sarò morto/ non penserete più a me/ con me morrà la mia musica.
    Grazie a Giuseppe Zuccarino per avere scritto quanto ha scritto e sempre grazie a Francesco(più unico che raro).
    lucetta

  4. “In brani come questi, il personaggio di Sainte Colombe assume i tratti di un maestro orientale, che insegna non un’arte, bensì un diverso rapporto con la vita.”

    Letto con partecipazione e ringrazio l’autore Giuseppe Zuccarino e Francesco.

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