Scritti su Henri Michaux (I) – di Giuseppe Zuccarino

[GIUSEPPE ZUCCARINO]

          L’altra finestra.
          Per una lettura di Déplacements, dégagements
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     Nell’ambito della ricca produzione letteraria di Henri Michaux, accanto ai volumi più noti, ve ne sono altri meno frequentati dalla critica, ma di cui sarebbe opportuno evidenziare la rilevanza. È il caso di Déplacements, dégagements, che, pur essendo uscito postumo, è stato predisposto da Michaux per la pubblicazione, e costituisce dunque a tutti gli effetti il suo ultimo libro(1). L’insieme dei testi in esso riuniti ha il merito di suggerire con notevole efficacia la varietà dei procedimenti formali e l’originalità dei nuclei tematici che caratterizzano l’intera opera dello scrittore.
     Il titolo, che con qualche approssimazione si potrebbe tradurre Spostamenti, scioglimenti (così da mantenere la somiglianza fonetica fra i due termini), offre una formula davvero “doppia”, e non soltanto – come direbbe Genette riferendosi alla presentazione grafica sulla copertina del volume – “ad elementi sovrapposti”(2). Si ottiene un titolo del genere accostando, senza ricorrere a congiunzioni, due parole che, per via di allitterazioni, assonanze o rime, si richiamino fra loro dal punto di vista del suono. Michaux aveva già utilizzato in altre occasioni (si pensi a Épreuves, exorcismes o a Émergences-Résurgences) l’insolita tecnica che consiste nel giustapporre due termini cui si attribuisce un valore paritario, stabilendo fra essi un rapporto di coordinazione per asindeto, col probabile intento di indicare non un unico centro tematico del libro ma qualcosa come i due fuochi di un’ellisse.

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     La prima delle otto parti che compongono Déplacements, dégagements è un breve brano in prosa, Une foule sortie de l’ombre, che si presenta come un resoconto di natura autobiografica. È questa una forma consueta in Michaux, che tuttavia ha provveduto a straniarla e a negarne l’ovvietà adottandola anche in casi in cui si trattava di descrivere situazioni di natura palesemente fantastica. Qui, e negli altri testi del volume, non è così: il narratore può coincidere con lo scrittore, e riferire dunque di esperienze effettivamente accadutegli. Il “personaggio che dice io” esordisce ricordando di essersi fatto accompagnare in macchina al cinema, in una sala nella quale si proiettava un film straniero. Occorre rilevare che non vengono specificati, neppure a grandi linee, gli altri elementi contestuali, a cominciare dal tempo e dal luogo in cui si svolge l’azione (di fronte a ciò, il fatto che la pellicola proiettata non sia identificabile passa quasi in secondo piano). Come se non bastasse, la percezione che il narratore, entrato a spettacolo già iniziato, ha delle immagini sullo schermo appare subito anomala: egli vede delle figure umane indistinte, che sembrano uscire da “un’ombra densa, commovente, nutrita di mistero”(3). La cosa gli sembra strana ma in fondo appropriata: giacché il film parla, a quanto ha capito, di un gruppo di cospiratori, gli riesce spontaneo supporre che l’impiego di immagini scure, così come una certa vibrazione cui esse sembrano sottoposte, siano degli espedienti – originali e azzeccati – ideati per l’occasione dal regista. È dunque in qualità di spettatore coinvolto ed entusiasta che segue lo svolgersi di una pellicola che a suo avviso segna una svolta, sul piano tecnico, nella storia del cinema. Ma all’improvviso un dolore lo blocca, ed egli comprende che tutte le stranezze che aveva creduto di percepire sullo schermo erano in realtà dovute a un suo problema di visione. Era stato colpito, infatti, da un forte attacco di emianopsia, disturbo che comporta la parziale cecità di uno o di entrambi gli occhi, in quanto occlude una metà del campo visivo. Egli non sembra preoccuparsi della propria salute, quanto piuttosto rammaricarsi del fatto che il meraviglioso spettacolo cui ha assistito fosse solo illusorio: la rivoluzione filmica che esso sembrava annunciare resta dunque di là da venire.
     Il breve racconto sorprende sia per il suo sviluppo che per l’inatteso scioglimento. Il narratore, a quanto pare, non intende commuoverci con la descrizione dell’accidente fisico, ancorché grave, che gli è capitato, bensì vuol farci condividere il suo rimpianto per un cambiamento delle modalità di rappresentazione filmica apparsogli per un istante possibile ma rivelatosi poi irreale. È come se mutare le abitudini percettive rappresentasse per lui un’esigenza primaria, tale da far passare in secondo piano persino la considerazione della propria salute. Michaux è convinto della necessità di non accettare supinamente il modo convenzionale di rapportarsi alla realtà esterna e neppure le convenzioni vigenti nelle varie forme d’arte del suo tempo. Si aspetta anzi di veder condiviso il suo desiderio di novità, se non da tutti, almeno dagli altri scrittori. Ricorda Cioran: “Una quindicina di anni fa Michaux mi conduceva abbastanza regolarmente al Grand Palais, dove si proiettava ogni sorta di film a carattere scientifico: alcuni curiosi, altri tecnici, impenetrabili. A dire il vero, non erano tanto le proiezioni a incuriosirmi, quanto l’interesse che egli vi trovava. Non coglievo molto bene il movente di un’attenzione così ostinata. Continuavo a chiedermi come mai uno spirito tanto veemente, rivolto verso se stesso, in perpetuo fervore o frenesia, potesse incapricciarsi di dimostrazioni così minuziose, così scandalosamente impersonali. Solo più tardi, riflettendo sulle sue esplorazioni della droga, capii a quale eccesso di obiettività e di rigore potesse giungere”(4).
     Senza mettere in dubbio l’esigenza di rigore che Cioran ritiene tipica di Michaux, si può formulare l’ipotesi che uno dei moventi che spingevano quest’ultimo a interessarsi ai film scientifici fosse il fatto che le pellicole, nonostante i loro limiti, si distanziavano dal cinema commerciale, offrendo un tutt’altro tipo di immagini e di commenti parlati(5). Non dimentichiamo che l’idea di raggiungere un diverso approccio alla visione cinematografica è stato proprio ciò che ha indotto Michaux a scrivere la sceneggiatura di un film ispirato alle sue esperienze con gli allucinogeni, Images d’un monde visionnaire, girato nel 1963 dal regista Éric Duvivier. E la sua stessa opera pittorica implica fra l’altro un tentativo di rinnovare le condizioni e le modalità percettive: basti pensare, per limitarci all’esempio più evidente, ai disegni eseguiti sotto l’effetto della mescalina o di altre droghe. Considerando tutti questi dati, un brano come Une foule sortie de l’ombre cessa di apparire come la descrizione di un accidente di natura fisiologica, e risulta invece connesso ad uno dei principali intenti dell’opera di Michaux.

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     Diversa è l’esperienza descritta nel secondo testo, Voyage qui tient à distance. E tuttavia è ancora in causa un mutamento improvviso della percezione, che dissolve le abituali coordinate della realtà per lasciar spazio a una visione indecifrabile. Il narratore evoca con pochi accenni un’estate soffocante, che lo spinge a spostarsi verso il nord, in cerca di refrigerio (i riferimenti spazio-temporali sono, anche in questo caso, minimi). Durante il viaggio egli decide di fare una tappa, allo scopo di visitare un vecchio amico che sa essere gravemente ammalato. Giunge così in una città portuale fiamminga(6) e, pur essendo molto stanco, va quasi subito a casa dell’amico: questi però si presenta, stranamente, in buona salute. Il narratore, sentendosi a disagio, si congeda piuttosto in fretta, poi cerca invano un ristorante aperto per cenare e finisce col tornare nella sua camera d’albergo. In questa camera, situata “a un sedicesimo o diciottesimo piano”(7), stenta a prendere sonno, anzi verso le tre del mattino si sveglia del tutto.  Apre una finestra e si affaccia: data la posizione elevata, ha modo di osservare bene la casa di fronte, che sembra in cattivo stato, disabitata e oscura, come del resto l’intera stradina. Il panorama, desolante, gli ricorda la mediocre giornata che ha appena trascorso. Si sposta allora ad un’altra finestra, situata sul lato opposto della stanza: qui però, a sorpresa, lo scenario è del tutto diverso, giacché si vede un ampio viale ben illuminato; senza alcun passante, data l’ora, ma percorso ogni tanto da auto che sfrecciano a forte velocità. “Simile a uno spazio scenico, ma tuttavia concreto e vero al massimo grado, questa affascinante distesa cittadina, dall’aspetto artificioso – nuovo choc, nuova sregolatezza di una giornata senza dubbio difficile da raddrizzare, da ricondurre al reale – getta inutilmente i suoi bagliori eccessivi, come grida laceranti o stridori, e forma con la via contigua (ma che non si può vedere da questa finestra) un incredibile spettacolo doppio, che si crederebbe piuttosto onirico, un insieme irreale, impossibile da accettare”(8). Il narratore ha la sensazione che il mondo esterno sia sul punto di sfuggirgli, di farsi inafferrabile, e tuttavia, dopo aver trascorso una notte insonne, trova la forza di andarsene dalla città; prosegue così, col primo treno, il suo viaggio verso il nord e riacquista a poco a poco la coscienza abituale.
     Nel racconto, Michaux, pur riferendo una circostanza che in sé non ha nulla di straordinario e che potrebbe capitare a chiunque, riesce a rendere l’idea del brusco scivolamento dal reale all’irreale, per il solo effetto dell’inattesa contemplazione, quasi in simultanea, di una notte contraddittoria (“nera e bianca”, avrebbe detto un altro poeta).  Proprio le ore notturne, che dovrebbero essere destinate al riposo e alla tranquillità, diventano inquietanti: “Dalla notte giunge l’inspiegabile, l’informe, il non-sottomesso a cause visibili: l’attacco a sorpresa, il mistero”(9). Quel reale a cui sembrava impossibile – nel bene e nel male – sottrarsi si rivela incerto, deperibile, pronto a cedere il posto al suo contrario: basta un nulla, una giornata frustrante e faticosa, una notte insonne, due finestre che diano l’una su una lugubre e buia viuzza e l’altra su un’ampia strada, riccamente e vanamente illuminata.

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     Dall’occhio, dai suoi enigmi, all’orecchio. Il terzo brano, Musique en déroute, introduce un’altra tematica, quella musicale appunto. Anche quest’ultima, però, viene intesa in un senso tutto particolare. Michaux racconta di aver comprato molti anni prima uno strumento musicale africano, la sansa, costituito da una paletta di legno su cui sono incastrate dieci lamelle di ferro. Quella da lui acquistata era una sansa rotta (con qualche lamina mancante e qualche altra male inserita), ma in fin dei conti non era sua intenzione suonarla, bensì solo conservarla come ricordo. Tuttavia un mattino d’inverno, essendo costretto all’immobilità da un’ingessatura, non trova di meglio da fare che prendere in mano lo strumento e cercare di trarne dei suoni. Si accorge così che da esso esce una sonorità gracidante e monotona, un suono spezzato che sembra rifiutarsi ad ogni forma di musicalità; anche se, sollecitando le varie lamelle, le vibrazioni cambiano, esse restano sempre discordi fra loro. Tutto ciò non dispiace affatto all’improvvisato esecutore, che vede in questi “suoni orfani, stracci musicali”(10) qualcosa di adeguato al suo stato d’animo depresso. I tentativi da lui messi in atto, del resto, si rinnovano solo in modo discontinuo, a lunghi intervalli, ma ogni volta la sansa si conferma indocile e imprevedibile sotto le dita, vanificando ogni sforzo di impiegarla in funzione melodica. “La musica di questo strumento era proprio il contrario di ciò che si cerca abitualmente. Era un’incorruttibile messa in guardia contro l’intenerimento, e soprattutto contro la sua banalizzazione”(11).
     L’esperienza sonora descritta da Michaux presuppone una concezione del fatto musicale che è in disaccordo con le convenzioni abituali. Lo conferma del resto la lettura di altri suoi testi, anche molto anteriori. Così in Premières impressions, del 1949, egli esordisce proponendo un approccio ludico alla sonorità: “Non essendomi prestato da bambino a giocare con la sabbia delle spiagge (mancanza disastrosa, di cui avrei poi sofferto per tutta la vita), mi è venuto, passata l’età, il desiderio di giocare, e ora di giocare coi suoni”. Prosegue poi, in linea con l’apprezzamento che gli abbiamo visto riservare alla debole e discontinua voce della sansa, precisando: “Nella mia musica, c’è molto silenzio. C’è soprattutto silenzio”(12). Se anche cercherà una melodia, sarà “una melodia per me solo, per confidarmi con me stesso, azzoppata perché possa in lei riconoscermi, […] indefinitamente ripetuta, da stancare l’orecchio più accondiscendente, […] una melodia povera, povera come ne avrebbe bisogno il mendicante per esprimere senza parole la propria miseria”(13). Che si cimenti con la sansa, col pianoforte o col tamburo africano, Michaux – come osserva Sergio Crapiz – “non diventa un compositore, non è attirato da una musica troppo orchestrata, ma dai passaggi tra suoni, fatti di ‘deflusso e scatti’, preferendo alle ampie frasi melodiche i ritmi spezzati delle litanie, il vuoto ai momenti di pieno”(14). Naturalmente i suoi gusti musicali non mancano di trovare una corrispondenza con le scelte da lui attuate sul piano letterario, cioè nell’elaborare scritti in prosa o in versi.

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     E proprio alla poesia si passa nella sezione successiva del volume, Où poser la tête? Si tratta di un gruppo di dodici testi, solo sei dei quali risultano contrassegnati da un titolo. I componimenti si differenziano fra loro, più che sul piano formale (presentano infatti una libera alternanza, frequente in Michaux, di versi lunghi e versi brevi), su quello tematico. Tuttavia, benché non manchino poesie più distese, prevale in generale un tono che diremmo visionario o profetico. Così, nel testo che denomina l’intera serie, dapprima si parla di un cielo rimasto solo dopo la scomparsa della terra, ma nel finale si ammette che anche il cielo è divenuto a sua volta “irrespirabile”, “buono a nulla”. Altrove si parla di una “grande, grandissima distruzione a venire”, oppure ancora di una “Torre della Morte” che si eleva, visibile da ogni luogo, in attesa delle vittime che verranno. Ma alle profezie di sapore catastrofico se ne affiancano altre che sembrano preannunciare un rivolgimento nei rapporti di potere. Chi oggi è Governatore sarà progressivamente dequalificato a commesso, domestico, spazzino, inserviente di stalla, guardiano dei porci e così via, percorrendo a ritroso la scala sociale. Per contro, “all’uomo qualunque, / allo squattrinato che nessuno nota / all’insignificante” si promette che tornerà ad avere delle braccia, che lo faranno sentire indipendente e gli consentiranno di compiere “movimenti in tutte le direzioni”(15). In queste immagini si profila un ribaltamento prospettico, uno sconvolgimento del paesaggio, che non resta confinato, come in Voyage qui tient à distance, nella misteriosa atmosfera di una notte fiamminga, ma assume un ruolo assai più impegnativo, fissando i presupposti per una nuova coscienza morale. Infatti la propensione al rovesciamento dei ruoli e delle posizioni, che degli ultimi vorrebbe fare i primi (e anzi già adesso li considera virtualmente tali), caratterizza in modo profondo l’etica di Michaux, ed è alla base del rispetto e interesse che egli dimostra per le creature marginalizzate e escluse dal potere.

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     Tra queste vi sono senza dubbio i bambini, che costituiscono i protagonisti di Essais d’enfants, dessins d’enfants (altro titolo “doppio”, ma del tipo più complesso già utilizzato ad esempio in Façons d’endormi, façons d’éveillé), un’ampia serie di frammenti in prosa(16). A differenza degli altri brani prosastici, però, il pezzo cui ci riferiamo non è scritto in prima persona, ma presenta piuttosto un carattere, in senso lato, saggistico. L’autore vi descrive – con sfumature di volta in volta liriche, affettuose, ironiche – gli approcci dei bambini alla raffigurazione visiva, e in particolare il passaggio dai primissimi schizzi ai disegni veri e propri. Si va così dalle linee circolari ai tratti, dagli incerti abbozzi della figura umana ai tentativi di rappresentare alberi o case; poi arriva la scoperta del colore, con i suoi incantesimi; infine i disegni si fanno più complessi e azzardati, e il bambino si sente ormai capace di raffigurare tutto. Michaux cerca non soltanto di descrivere gli esiti iconici che corrispondono a queste varie fasi, ma anche di cogliere gli stati d’animo che ad essi possono corrispondere nel piccolo esecutore. Si sforza cioè di individuare o immaginare le pulsioni, le esigenze o le insoddisfazioni cui questi prova a dar voce attraverso l’impiego di matite e colori.
     Di particolare rilievo è la parte finale del testo, in cui al bambino che ha felicemente conquistato una competenza grafica adeguata alla sua età ne viene contrapposto un altro, quello che non può o non vuole fare progressi, che si chiude in se stesso sottraendosi al dialogo. “Disgusto. Repulsione. Qualche oscura carenza del corpo lo imbarazza, lo trattiene. Ha impedimenti: ne aggiunge altri, sta dalla loro parte. Rifiuto, resistenza, mutismo. La tentazione che fa regredire il bambino non si può paragonare a una rivolta. È più interna, più assoluta. In poco tempo da lui non si otterrà più nessun tipo di partecipazione. È il più primitivo degli scioperi. È anche un’avventura, un mondo non rivelato agli altri”(17). Eppure questa dolorosa condizione di chiusura non sempre è assoluta e a volte riserva delle sorprese: “Può accadere che un ragazzo ritardato, dedicatosi in segreto a una superattività localizzata, si mostri un giorno, tra lo stupore generale, un calcolatore fuori dell’ordinario, capace, se interrogato, di calcolare mentalmente, a una velocità sconcertante, una quantità enorme di ore trascorse a partire da una certa data del Medioevo o dell’Egitto tolemaico. E che riesca in ogni altra prodezza matematica assolutamente inutile. Sotto l’apatia generale si era nascosta una mobilità puntuale, mantenuta e sviluppata in silenzio, che l’ha aiutato a trascorrere la sua lunga notte”(18). È quella che gli psicologi odierni denominano splinter-skill, l’“abilità scheggiata” o acuminata (cioè concentrata in un solo punto) che compare in certi casi, anche gravi, di autismo infantile(19).

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    Ma perché – viene da chiedersi – Michaux si mostra tanto interessato al modo in cui i bambini faticosamente e gradualmente imparano ad usare gli strumenti e le tecniche di raffigurazione, e perché si sofferma da ultimo proprio su chi, invece, si rivela inabile ad acquisire o esercitare questa o altre capacità? Per rispondere alla prima domanda si potrebbe partire dall’analogia implicita che l’autore stabilisce tra il suo modo di accostarsi al disegno e alla pittura e quello proprio dei bambini. Già in un breve testo del 1938, Peindre, egli parla ad esempio della “decongestione” prodottasi in lui grazie al passaggio dall’espressione verbale a quella pittorica: “Strana emozione. Si ritrova il mondo da un’altra finestra. Come un bambino, bisogna imparare a camminare. Non si sa niente. Si è ronzanti di domande. Si cerca ininterrottamente di indovinare… di prevedere”(20). In uno scritto assai più ampio e complesso, Émergences-Résurgences, Michaux racconta appunto i suoi primi passi – le linee aggrovigliate, i “pittogrammi” –, ma anche la successiva scoperta di altri soggetti (teste umane, segni stilizzati che suggeriscano l’idea di corpi in movimento, linee esili e vibranti tracciate sotto l’effetto della mescalina) e l’impiego di altre tecniche (pitture su fondo nero, acquerelli, gouaches, inchiostro versato direttamente sul foglio e ritoccato col pennello, ricorso alla penna sottile, e così via). Il percorso somiglia, per molti versi, all’apprendistato grafico infantile quale si ritrova descritto in Essais d’enfants, dessins d’enfants(21). Anche Michaux, infatti, concepisce i propri esperimenti pittorici come delle scoperte progressive, importanti non tanto in sé quanto in vista delle nuove prospettive che ognuna di esse apre: “Grazie alla mia inesperienza, mi regalo delle sorprese (la mia inesperienza è ricca almeno di quelle). Più che altrove, sono giovane grazie alla mia giovane conoscenza, agli choc e alle sviste. (E non in attesa di un risultato in quanto tale, ma per sapere ciò che verrà dopo. Pittura come tappa.)”(22).
     È essenziale non dimenticarsi del bambino bloccato e chiuso alla comunicazione con gli altri. In una nota autobiografica apparsa nel 1959, Michaux descrive la propria infanzia attraverso una serie di annotazioni telegrafiche: “Indifferenza. Inappetenza. Resistenza. Disinteressato. Fa il broncio alla vita, ai giochi, ai divertimenti e alla variazione. Il mangiare gli ripugna. Gli odori, i contatti. Il suo midollo non fa sangue. Il suo sangue non va pazzo per l’ossigeno. Anemia. Sogni, senza immagini, senza parole, immobile. Sogna la permanenza, una perpetuità senza mutamento. Il suo modo di esistere in margine, la sua indole di scioperante fa paura o esaspera”(23). Pur senza voler assimilare troppo le due esperienze, è evidente la parentela tra il modo in cui l’autore parla di se stesso da piccolo e il modo in cui presenta quell’altro “scioperante” (non a caso l’immagine usata è la stessa), il bambino autistico che compare in Essais d’enfants, dessins d’enfants. Di quest’ultimo, però, più che l’inerzia forzata ci interessa adesso l’imprevedibile abilità, cioè quella risorsa intellettuale circoscritta ma eclatante che si rivela di colpo all’attenzione sbigottita degli altri. Qui torna di nuovo in causa l’etica di Michaux, quell’idea del rovesciamento dei ruoli e delle gerarchie su cui abbiamo già richiamato l’attenzione. Idea che si incontrava in una delle prime opere dell’autore, Ecuador, nella forma di un singolare elogio dell’imbecillità: “Ho notato spesso, negli studi secondari, che gli alunni ‘imbecilli’ si scontravano immancabilmente con l’aspetto aleatorio, speculativo, col nodo della teoria prospettata.  Rivolgevano a questo proposito delle domande al professore, il quale ricominciava da capo la spiegazione. Loro però restavano perplessi, fra le risa e i sarcasmi del volgo dei secchioni. In seguito, ho notato che certe teorie capovolte dagli scienziati successivi, venivano contestate proprio in quel punto su cui l’imbecille quindicenne aveva messo il dito. Gli ultimi della classe, gli occorrerebbe soltanto un’altra cultura, una cultura geniale. Molti di loro erano fatti in modo da riuscire a comprendere la vita dal lato più semplice, più basso, e più sicuro”(24). Con osservazioni o apologhi del genere, lo scrittore vuole insegnarci a non sottovalutare, a non emettere giudizi sommari, a tener presente che – in un contesto mutato o davanti a un compito diverso – chi appare di norma in difficoltà può sempre surclassare individui che sono ritenuti (e si ritengono) assai più dotati di lui.

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    Due brevi testi di Déplacements, dégagements affrontano un tema fra i più importanti dell’opera di Michaux, quello relativo all’esperienza delle sostanze allucinogene(25). In Par surprise, l’anziano narratore presenta se stesso nel momento in cui attende gli effetti della droga (non specifica di quale droga si tratti) che ha appena assunto, poi mentre ne subisce progressivamente l’azione. Egli si trova nel suo atelier di pittore, e il segno che corrisponde all’avviarsi del mutamento percettivo è dato proprio dall’animarsi delle immagini appese alle pareti: gli sembra infatti che le figure dipinte o disegnate compiano dei brevi movimenti ripetuti o lo guardino con intensità. Ben presto, però, l’attività mentale si fa più ardua: “Colpi, raffiche, cariche e sotterfugi improvvisi nei passaggi pensanti, nelle enunciazioni interiori, sempre più forti. Pensieri spostati, deviati, respinti, di cui non posso mantenere la direzione.  Idem nella condotta, idem nel gesto, idem nei movimenti”(26). Il narratore non riesce a comporre un numero di telefono, fatica a tenersi in equilibrio, e non trova requie neppure stendendosi sul divano: cerca sempre di riflettere sui propri meccanismi mentali, i quali peraltro sono alterati dalla droga, così che gli riesce difficile raccapezzarsi. Si accorge di non poter coordinare i movimenti (evita di avvicinarsi al balcone per paura di cadere) e di aver perso una chiara nozione del tempo. Inutilmente si sforza di risvegliare la propria coscienza normale dandosi dei colpi o bagnandosi con l’acqua fredda: “Il reale – ciò che viene considerato tale, che sarebbe reale anche per un cane – manca in questo momento, continua, ad ondate, a mancare”(27). Per uscire da questa situazione prende un calmante, e dopo qualche tempo riesce a riposare.
     L’esperienza è stata, almeno in apparenza, delle più deludenti, ma per il narratore rappresenta comunque un evento significativo, che gli ha fatto “il grande dono di un altro mondo”, di un “ambito che non si offre che all’indigente”(28).  Benché sia chiara la differenza che oppone questa povera e precaria uscita dalla realtà quotidiana alle sfolgoranti visioni colorate offerte dalla mescalina o a quelle fantasiose e sognanti procurate dalla canapa indiana (descritte nei libri precedenti), tuttavia il valore che essa assume per Michaux resta intatto. Se quella di porsi rischiosamente di fronte a qualcosa di mai visto, di spiazzante, rappresenta infatti ai suoi occhi una prova che vale comunque la pena di tentare, non è certo a fini consolatori o di mera evasione, ma nella speranza di pervenire con questo mezzo a un allargamento del proprio campo sensoriale e delle proprie capacità di comprensione del possibile. È ciò che egli stesso riassume nella formula che fa da esergo a Connaissance par les gouffres: “Le droghe ci annoiano col loro paradiso. Che ci diano piuttosto un po’ di sapere. Il nostro non è un secolo da paradiso”(29). Qui, come si vede, Michaux prende le distanze sia dal gusto tardo-romantico e simbolista per i “paradisi artificiali” dell’oppio e dell’haschisch, sia dalla tendenza, affiorata a tratti in Occidente nel corso di questo secolo, a connettere l’impiego della droga ad esperienze di natura mistico-spiritualista(30). È giusto però ricordare che non sempre la sua contrapposizione rispetto a questi due diversi modi di rapportarsi al fenomeno appare così netta: Maurice Blanchot ha messo bene in rilievo, ad esempio, la differenza tra l’atteggiamento di “lucido sospetto” e di resistenza psicologica nei confronti della droga, quale emerge in Misérable miracle, e la maggiore disponibilità all’abbandono davanti allo smisurato (in una prospettiva quasi religiosa) che si riscontra nell’opera successiva, L’infini turbulent(31).

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    E in effetti, tornando a Déplacements, dégagements, basta passare al brano che ha per titolo Le jardin exalté per constatare come una sorta di “paradiso” possa essere accessibile a chi esplori gli effetti delle sostanze stupefacenti.  Questa volta il prodotto, sempre indeterminato, è stato assunto dal narratore in condizioni diverse dal consueto: egli infatti non è da solo ma con un’amica ed entrambi si trovano in una casa di campagna, seduti davanti a un giardino. La donna avverte quasi subito delle sensazioni piacevoli, e il suo volto dimostra una plasticità insospettata, cambiando in poco tempo innumerevoli espressioni, cosa di cui lei non si accorge ma che non manca di sorprendere il suo compagno. Questi, da parte sua, soffre di dolori al cuore, e teme ormai di essere “diventato decisamente inabile a questi esperimenti”(32). Poi però, quando qualcuno mette un disco di musica karnatica, ecco che di colpo gli amati suoni dell’India lo colmano e lo compenetrano, facendogli scordare il suo malessere fisico. La musica sembra fare tutt’uno colla natura circostante, e in particolare con un albero dalla vasta chioma, agitata dalla brezza. “Il giardino qualunque si ritrovò allora improvvisamente mutato, divenuto giardino paradisiaco… e io di fronte a pochi passi, e così naturalmente da non sapere più da quanto tempo vi fossi, nel Giardino dei Giardini, quello in cui non si pensa a null’altro, quello che vi rende felici e che da nessuna cosa al mondo, neppure dal tempo, può essere superato, un vero giardino di paradiso. Era dunque possibile, e senza pomo, senza serpente né Dio di punizione, solo l’insperato paradiso”(33). Qui il lettore attende invano l’irrompere della feroce ironia, e autoironia, così tipica dell’autore, perché ciò che segue non è che l’affascinata descrizione dell’ondeggiare delle fronde del grande albero. “Bellezza delle palpitazioni nel giardino dei mutamenti. […] E s’apriva e si richiudeva il desiderio infinito, pulsazione che non s’affievoliva. Tra Terra e Cieli – oltrepassata la felicità – una sconosciuta selvatichezza rimandava a un diletto superiore ad ogni altro, alla trasgressione nel punto più elevato come in quello più interno, là dove l’indicibile resta segreto, sacro”(34).
     L’ultima parola di Michaux in questo brano sembra dunque essere una proclamazione di felicità, di accordo con l’universo, anche se si tratta di un accordo che solo la droga, forse, ha fatto apparire momentaneamente possibile.  Quel “buon combattente” che fu l’autore(35) ci ha insegnato infatti a considerare istanti del genere, in cui il pensiero raggiunge una “pace nei frangimenti”, come provvisori.

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    Le quattro ampie poesie che concludono la raccolta descrivono altrettante Postures, ossia posizioni corporee. La prima di tali posture, che l’autore considera “privilegiata”, è quella grazie a cui “sul divano / braccia e mani immobili, / e dita incrociate, / unite dietro la nuca / un cerchio si è realizzato”. Così, grazie alla “magia naturale di una semplice posa”, lo spirito ritrova la quiete, si riappropria di se stesso. Anche la seconda postura prevede che il corpo sia allungato, “ma questa volta teso / teso il più possibile”, coinvolto in un movimento immaginario che lo proietta sempre più lontano, “ben presto fuori da ogni orizzonte / fuori da tutto / in uno spazio / come stellare”. Anche nella terza posizione le membra sono distese, ma rifiutano ogni forma di moto e l’individuo, separato dalla realtà circostante, raggiunge una “nuova perpetuità”. Nell’ultima il corpo, “pur non essendo scomparso è fluito”, il tempo s’è annullato in una calma continua e il mondo appare “senza gradini / o con migliaia di gradini impercettibili”.    L’uguagliamento è infine raggiunto, e non resta più che il “giubilo all’infinito per la sparizione delle disparità”(36).
     Poesie come queste, se non hanno nulla di sorprendente sul piano formale, colpiscono invece per il loro contenuto.  Non che l’attenzione alle posizioni corporee sia insolita in Michaux: essa costituisce anzi uno dei motivi più ricorrenti nella sua opera, sia letteraria che pittorica. Ma di solito quest’attenzione verte su dei corpi (umani o animali che siano) in movimento, un movimento spesso frenetico, incontenibile. Ciò deve corrispondere ad un dato profondo del carattere dell’autore, a giudicare almeno da quanto egli scrive di sé: “Nelle mie fantasticherie di bambino, se ben ricordo, non sono mai stato principe e poche volte conquistatore, ma ero straordinario nei movimenti. […]  Movimenti di cui, in realtà, non si vedeva traccia nel mio atteggiamento e dei quali non si sarebbe potuto avere il sospetto, se non per via d’una certa aria assente e della capacità di astrazione. Gli animali avevano a che fare con me e viceversa. I miei movimenti li scambiavo, mentalmente, con i loro, e grazie ad essi, liberatomi dai limiti del bipede, mi diffondevo all’esterno… Me ne inebriavo, soprattutto di quelli più selvaggi, improvvisi, spezzettati. Ne inventavo di impossibili, vi mescolavo l’uomo, non con le sue quattro membra buone tutt’al più per lo sport, ma munito di prolungamenti straordinari, suscitati spontaneamente dai suoi umori e desideri, in una incessante morfo-creazione”(37). Proprio il fatto che si tratti di movimenti mentali, concepiti come esteriorizzazioni effimere ma audaci di altrettante pulsioni, è ciò che consente a Michaux, negli scritti e disegni ispirati a questo tema, di andare ben oltre i limiti imposti dalla realtà.
     Eppure Postures non ci propone che visioni di un corpo disteso, statico, il cui unico moto immaginario (nella seconda poesia) è quello di fuga vertiginosa verso una sorta di spazio cosmico. Ciò significa che le posizioni descritte vanno decifrate come se fossero suggerimenti tratti da un manuale di meditazione, indicazioni non solo poetiche sul modo in cui si può raggiungere un magico distacco dalla realtà? Se così fosse, tra l’unificazione col tutto su cui sembrava concludersi Le jardin exalté e l’uscita dal contingente auspicata in Postures non mancherebbero le analogie: sarebbero appunto due momenti di un’esperienza psicofisica o spirituale pacificante. L’anziano Michaux, sulla soglia della morte, vorrebbe farci comprendere di aver finalmente trovato una sua via verso la saggezza e il superamento del dolore.
     Però, senza sottovalutare il fatto che questi due testi sono stati collocati in posizione terminale all’interno del volume, con una scelta non certo priva di significato, sarà sufficiente farli (o meglio, lasciarli) dialogare con gli altri per ristabilire un’immagine meno tranquillizzante dell’autore e della sua maniera di vedere e reinventare il reale.  L’opera e l’atteggiamento di Michaux, infatti, restano nella memoria del lettore come fra i più indocili tra tutti quelli proposti dalla letteratura del Novecento, e anche l’ultimo libro – se preso, com’è giusto, nel suo insieme – non si presta a lasciarsi immobilizzare. È quanto suggerisce del resto il titolo, Déplacements, dégagements, che fa coincidere l’attività creativa con l’esigenza di spostarsi e sciogliersi dai vincoli. Solo così, infatti, esplorando senza sosta nuovi spazi, esteriori o interiori che siano, cercando sempre di osservare il mondo da un’altra finestra, ci si potrà davvero sentire vivi: “Io scrivo per percorrermi. Dipingere, comporre, scrivere: percorrermi. In ciò consiste l’avventura di essere in vita”(38).

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[Tratto da: Giuseppe Zuccarino, Percorsi anomali, Pasian di Prato (UD), Campanotto Editore, “Le carte francesi”, 2002, pag. 111-131]

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NOTE

(1) H. Michaux, Déplacements, dégagements, Paris, Gallimard, 1985.
(2) G. Genette, Seuils, Paris, Éditions du Seuil, 1987, p. 58 (tr. it. Soglie, Torino, Einaudi, 1989, p. 59).
(3) Déplacements, dégagements, cit., p. 9.
(4) É. M. Cioran, Michaux (1973), in Exercices d’admiration, Paris, Gallimard, 1986 (tr. it. Michaux, in Esercizi di ammirazione, Milano, Adelphi, 1988, p. 153).
(5) La stessa speranza di trovarsi di fronte a qualcosa di imprevedibile è forse alla base del desiderio, da parte dell’autore, di conoscere le varie forme di spettacolo dei popoli incontrati durante i suoi viaggi. Così, a trentaquattro anni, egli poteva già scrivere: “Ho visto il teatro cinese, coreano, malese, tamil, bengalino, indostano, turco, greco moderno, annamita, ungherese, spagnolo, serbo, ecc., il cinema cinese, giapponese, bengalino, indiano…, e le danze giavanesi, balinesi, indiane, somale, indiane del Perù, dell’Ecuador” (Un barbare en Asie, in H. Michaux, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1998-2001 – d’ora in poi abbreviato in Œ. C. e seguito dal numero del volume –, I, pp. 397-398; tr. it. Un barbaro in Asia, Torino, Einaudi, 1974, p. 175).
(6) Peter Janssens, autore di un saggio dal titolo Faire la nuit. Henri Michaux (in “Revue des sciences humaines”, 248, 1997, pp. 51-65), sostiene che in questa città si può riconoscere Anversa.
(7) Déplacements, dégagements, cit., p. 18.
(8) Ibid., pp. 20-21.
(9) H. Michaux, Émergences-Résurgences, Genève, Skira, 1972; 1993, p. 26 (tr. it. Emergenze-Risorgenze, in Sulla via dei segni, Genova, Graphos, 1998, p. 14).
(10) Déplacements, dégagements, cit., p. 31.
(11) Ibid., p. 34. Un altro incontro con le sonorità della sansa, assai diverso perché compiuto sotto l’effetto della droga, era stata descritto da Michaux in Dans l’eau changeante des résonances (1974), poi ripreso nel volume Face à ce qui se dérobe, Paris, Gallimard, 1975, pp. 91-108.
(12) Premières impressions (1949), in Passages (1950 e 1963), in Œ. C., II, pp. 334-335 (tr. it. Prime impressioni, in Brecce, Milano, Adelphi, 1984, p. 86-87).
(13) Ibid., pp. 337-338 (tr. it. p. 90).
(14) S. Crapiz, Henri Michaux. Le poetiche dello spazio interiore, Firenze, Atheneum, 1990, p. 119.
(15) Cfr. Déplacements, dégagements, cit., pp. 42-50.
(16) Fa eccezione un breve passo in versi, che compare quasi all’inizio del testo.
(17) Essais d’enfants, dessins d’enfants, in Déplacements, dégagements, cit., pp. 78-79 (tr. it. Disegni di bambini, in Sulla via dei segni, cit., p. 45). Il testo era già apparso in forma di plaquette col titolo Les commencements, Montpellier, Fata Morgana, 1983.
(18) Ibid., pp. 79-80 (tr. it. p. 46).
(19) Cfr. in proposito R. Pierantoni, Nadia e i suoi molti enigmi, in “Arca”, 3-4, 1998, pp. 94-108, saggio che esamina il caso di una bambina autistica straordinariamente dotata proprio nel disegno.
(20) Peindre, in Passages, cit., p. 318 (tr. it. Dipingere, in Brecce, cit., pp. 96-97). In un’altra versione di questo testo, apparsa nel 1939 come premessa a Peintures et dessins, Michaux, parlando di se stesso, dichiara: “Dipinge da poco tempo” (Qui il est, in Œ. C., I, p. 705). In realtà sappiamo che i suoi esordi in quest’ambito risalgono almeno al 1925, cioè a quando aveva ventisei anni; tuttavia egli preferisce datare l’avvio della sua vera e propria attività pittorica al 1937, anno in cui si tiene la prima esposizione delle sue opere e in cui “comincia a disegnare in modo non più sporadico” (Quelques renseignements sur cinquante-neuf années d’existence, in Œ. C., I, pp. CXXXIII-CXXXIV; tr. it. Qualche ragguaglio su cinquantanove anni d’esistenza, in Lo spazio interiore, Torino, Einaudi, 1968, p. 12). Anche in Émergences-Résurgences ribadisce di aver iniziato a disegnare “tardi, da adulto” (op. cit., p. 11; tr. it. p. 9).
(21) È stata dunque un’intuizione felice quella della traduttrice italiana, Lucetta Frisa, che ha accostato in un unico volume (il citato Sulla via dei segni) questi due testi, rendendo ancor più percepibili le loro analogie.
(22) Émergences-Résurgences, cit., p. 70 (tr. it. p. 20).
(23) Quelques renseignements sur cinquante-neuf années d’existence, cit., p. CXXIX (tr. it. p. 7).
(24) H. Michaux, Ecuador (1929), in Œ. C., I, cit., p. 178 (tr. it. Ecuador, Roma-Napoli, Theoria, 1987, pp. 55-56).
(25) Com’è noto, egli ha dedicato a questo argomento vari volumi: Misérable miracle e L’infini turbulent, datati rispettivamente 1956 e 1957 (in Œ. C., II, pp. 617-784 e 805-953; entrambi tradotti in Miserabile miracolo. La mescalina. L’infinito turbolento, Milano, Feltrinelli, 1967); Paix dans les brisements (1959, in Œ. C., II, pp. 977-1010); Connaissance par les gouffres, Paris, Gallimard, 1961 (tr. it. Allucinogeni e conoscenza, Milano, Rizzoli, 1968); Les grandes épreuves de l’esprit et les innombrables petites, Paris, Gallimard, 1966.
(26) Déplacements, dégagements, cit., pp. 86-87. Sia Par surprise che Le jardin exalté, di cui diremo più oltre, erano già stati pubblicati in volumetti autonomi nel 1983, dalle edizioni Fata Morgana di Montpellier.
(27) Déplacements, dégagements, cit., p. 102.
(28) Ibid., p. 107.
(29) Connaissance par les gouffres, ried. Paris, Gallimard, 1988, p. 9.
(30) Per un inquadramento storico del rapporto tra i letterati e le droghe negli ultimi due secoli può essere utile il libro di A. Castoldi, Il testo drogato, Torino, Einaudi, 1994.
(319 Cfr. M. Blanchot, L’infini et l’infini (1958), in Henri Michaux ou le refus de l’enfermement, Tours, Farrago, 1999, pp. 81-102.
(32) Le jardin exalté, in Déplacements, dégagements, cit., p. 111 (tr. it. Il giardino esaltato, in Brecce, cit., p. 289).
(33) Ibid., p. 117 (tr. it. p. 292).
(34) Ibid., pp. 119-120 (tr. it. p. 294).
(35) La definizione è di Andrea Zanzotto (cfr. il suo articolo del 1960 Michaux, il buon combattente, ora in Fantasie di avvicinamento, Milano, Mondadori, 1991, pp. 101-106).
(36) Per tutte le citazioni cfr. Déplacements, dégagements, cit., pp. 123-137.
(37) Dessiner l’écoulement du temps (1957), in Passages, in Œ. C., II, pp. 372-373.
(38) Observations (1950), in Passages, in Œ. C., II, p. 345.

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[Le immagini sono tratte dal sito www.galerie-ba.com]

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3 pensieri riguardo “Scritti su Henri Michaux (I) – di Giuseppe Zuccarino”

  1. Michaux scrive per percorrersi, per venire a patti con ciò che non è dicibile e che deve esserlo. Per lui la follia è un prodigioso stato di equilibrio a fronte di un continuo disastro della mente. Percorrersi. Mettere un segno. Il limite necessario. Come chi tracciasse un arabesco sopra un muro di schiuma.

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