Na Na Wurou To

Yves Bergeret

Le trait qui nomme
Il tratto che nomina

 

XIII
Pensée et usage de l’espace à Koyo

XIII
Pensiero e utilizzo dello spazio a Koyo

 

Traduzione di Francesco Marotta

 

1.8
Segni dipinti che aprono lo spazio
Funzione simbolica della grotta centrale di Na Na Wurou To

Nel centro geografico esatto dell’altopiano sommitale della montagna di Koyo si distende ad arco di cerchio una grande tettoia la cui condizione la pone al limite dei luoghi dawin, “proibiti”. Gli abitanti di Koyo la considerano molto importante e, in un certo modo, segreta. Quando nel febbraio del 2005 uno dei pittori, Hamidou, mi ci ha condotto sul fare dell’alba a passi molto spediti, ha insistito sulla necessità che al villaggio nessuno se ne accorgesse. Di sicuro questa escursione mattutina ha suscitato scalpore, come Hamidou mi ha rivelato in seguito. Si trattava di una piccola messinscena nei processi di trasmissione che mi sono indirizzati? O di una teatralizzazione della trasgressione che mi facevano compiere? Quello che è certo, è che nessuno “straniero” è mai stato condotto presso questa tettoia. Per quello che mi riguarda, accompagnato dai pittori e da Alabouri, dal 2005 posso ritornarvi senza difficoltà; un’opportunità che non mi lascio sfuggire, rimanendo ogni volta a contemplare lungamente questo luogo.

Si chiama Na Na Wurou To, letteralmente “madre/grande madre/grande aureo-compimento piccola vasca d’acqua”. Si trova a un’ora di cammino dal villaggio, sulla linea orizzontale di congiunzione tra il pianoro inferiore e il pianoro superiore. Misura più o meno duecento metri di lunghezza, la sporgenza orizzontale del suo soffitto va dai tre ai sei metri. La sua altezza sotto la volta va dai due ai sei metri. Si distende da nord a sud. Alla sua estremità settentrionale, sulla parte superiore dello strato roccioso che sporge, le acque che scorrono da un vallone superiore (in Kuno koyo, il “monte alto”) confluiscono, durante la stagione delle piogge, in un to, una “vasca naturale poco profonda”, prima di saltare la tettoia sotto forma di cascata e riprendere il loro corso in Dosu koyo, il “monte basso”: la tettoia si trova in effetti ai piedi di un bel vallone svasato di Kuno koyo e davanti a una larga parte piatta di Dosu koyo. Dall’altro lato di Dosu koyo, la falesia si inabissa; dalla tettoia non si riesce a distinguere l’oasi di Boni, nascosta dal tuffo della falesia. Nemmeno la pianura sabbiosa. Ma si vede molto nettamente l’arco di cerchio della montagna di Zuku, un tempo abitata e coltivata da altri Dogon toro nomu: quest’ultima è simile a una massa minerale che si leva, un astro oscuro e gigantesco che si alza in un’alba eterna, dall’altro lato della linea-frontiera del reale-parola.

La sporgenza della tettoia al di sopra del vuoto mostra delle potenti formazioni minerali che danno l’impressione di essere in movimento: tre o quattro grandi rigonfiamenti di arenaria arancione che sembrano rotolare gli uni sugli altri, come una pasta di pane o come una colata di lava (ma quest’ultimo paragone è meno appropriato). Il lavoro di gestazione geologica della montagna è evidentissimo. Certe parti del rigonfiamento più alto e più allungato sul vuoto sono del resto crollate e rimangono, con i blocchi parzialmente tondeggianti, oblique sul suolo, come in attesa di un prossimo sommovimento minerale.

L’arco di cerchio della tettoia è accogliente e avvolgente. Ma una volta che vi si è entrati e che, sotto la copertura della sua grande sporgenza, ci si gira, si vede chiaramente l’altopiano, regolare in questo punto, allungarsi verso ovest e, al di là di esso, il lento levarsi della montagna di Zuku. Ci si sente qui nell’immensa bocca della montagna che sta dicendo qualcosa, che mormora qualche ka oru, “formula rituale sussurrata”; o nella vagina della montagna che sta partorendo qualcosa. Il nome della tettoia si giustifica pienamente.

Nel corso di qualche secolo, nel fondo della tettoia e nella parte più alta di questo stesso fondo, là dove uno strato di arenaria molle si è incavato, sono stati preservati dei locali in mattoni. Poi queste piccole camere sono diventate delle tombe. e alla fine sono state trasformate in alveari rituali. Il miele vi è raccolto tre volte l’anno. Delle donne anziane di ognuno dei circa venti villaggi dell’etnia toro nomu provvedono alla manutenzione di questi alveari; attualmente sembra che solo i villaggi di Koyo e di Loro proseguono questo rito. Pur non essendo direttamente una radice vegetale, il miele di Na Na Wurou To è uno dei “medicamenti” più potenti.

I rigonfiamenti che costituiscono la sporgenza della tettoia presentano una cinquantina di segni dipinti. Questi si suddividono nettamente in due gruppi, per stile e, sicuramente, per la funzione. Alcuni sono di dimensioni usuali, se così si può dire, nelle pitture rupestri: trenta o quaranta centimetri di altezza, venti di larghezza, motivi geometrici, a linee o a tratti e mai a strisce compatte. Alcuni soggetti sono facilmente identificabili: dei kanaga, degli ogo ku, “testa di capo”, insomma della stessa famiglia stilistica di quelli che si possono vedere nella tettoia dipinta di Songo, duecento chilometri a sud-ovest da qui, presso un’altra etnia dogon. Ma altri, meno numerosi, sono assolutamente originali e non si trovano in nessuno dei dotti repertori dedicati alle pitture rupestri africane: si tratta di amplissimi archi di cerchio, talvolta di un’apertura più larga di quella che potrebbe realizzare un uomo facendo ruotare il suo braccio teso. Questi archi di cerchio sono ordinati in quattro gruppi concentrici. Oltre a una possibile funzione rituale, di cui comunque niente mi è stato detto, essi accompagnano con palese espressività il movimento geologico dei rigonfiamenti della tettoia. Evidenziano contemporaneamente l’arco di cerchio globale di Na Na Wurou To. Annunciano, infine, il levarsi della montagna di Zuku, la cui cima si profila come un arco di cerchio regolare nel cielo. Numerosi e ripetitivi, essi seguono il mormorio progressivo del ka oru, “la formula rituale sussurrata” che la bocca della montagna pronuncia.

Due sistemi di segni dipinti si sfiorano e si rinforzano vicendevolmente: il sistema dei piccoli segni, più numerosi, che fissano l’identità toro nomu, i culti degli antenati, i riti; e, simultaneamente, il sistema che duplica lo slancio geologico della montagna, cioè la gestazione della parola; e che, oltre a duplicarlo, lo stimola e lo rende anche dinamico.

La materia di base per dipingere è abitualmente la terra ocra, anzi rossa. I pittori chiamano questo colore ban, “rosso”; dicono che questo colore moltiplica l’energia dell’atto di dipingere, rinforza ciò che la pittura mostra e colui che dipinge, perché, proseguono, il rosso è il colore del sangue del sacrificio. Si dà il caso che tutti i segni dipinti a Na Na Wurou To sono piru, “bianchi”. Questo colore è difficile da ottenere perché alla terra ocra è necessario mischiare una polvere che si gratta dal soffitto di qualche rara tettoia; ma i pittori dicono che questo piru, “bianco”, è senza sangue. Il bianco è misterioso e agisce in e su un mondo differente, perché privo della doppia violenza originaria del sacrificio. Questo bianco dei segni è forse in relazione col miele, che non richiede affatto un sacrificio? I segni bianchi dipinti di Na Na Wurou To sono sempre in azion; i piccoli segni fissano lo spazio del reale-parola del pensiero toro nomu; i grandi segni slanciano e accentuano il movimento nascente, dunque il gié, di questo stesso reale-parola. In quanto segni bianchi, essi agiscono operando nel bira, “lavoro, gestazione”, del kenda nisi, “cuore buono” del reale. Creano una modalità d’azione che non tiene conto della violenza originaria, tanto meno introducono una deviazione, a sua volta violenta, il cui effetto dovrebbe essere quello di annullare la violenza originale. Il segno dipinto in bianco crea una modalità totalmente diversa di pensiero.

[A breve sarà disponibile la traduzione integrale
di questo tredicesimo e ultimo capitolo dell’opera.]

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1 commento su “Na Na Wurou To”

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