Crocevia dei segni

Yves Bergeret

Le trait qui nomme
Il tratto che nomina

 

III
Carrefour des signes

réflexions avant le neuvième séjour, en 2004

III
Crocevia dei segni

riflessioni prima del nono soggiorno, nel 2004

 

Traduzione di Francesco Marotta

 

Nell’estate del 1978 ho dovuto rinunciare a partire per le montagne orientali dell’Afghanistan. Vi si verificavano colpi di stato sempre più drammatici. Quello di aprile era stato seguito da rivolte nelle campagne: pericoli eccessivi, dunque, a cominciare da quello di ritrovarmi bloccato a Kabul in un albergo per stranieri: una prospettiva lugubre… Sono dunque rimasto sulle Alpi meridionali. Molte ascensioni, in un paesaggio familiare. Una volta sono andato da solo, per parecchi giorni, su delle creste che percorrevo in successione lungo la frontiera italiana. Tutte tra i 2600 e i 3300 metri di altezza. Dormivo all’aperto. Mi arrampicavo talvolta su rocce veramente instabili. Una felicità leggera e ariosa al ritmo lento e calmo della camminata e dell’altitudine fra terra e cielo, tra un versante montuoso e l’altro: è là, precisamente là, che ho avuto l’intuizione della forma del “poema”. Il poema come l’iscrizione, nella materia delle parole, del respiro del corpo, della cadenza della marcia che offrono quella visione profonda e lontana dalla cresta: l’intuizione poetica, l’energia e la potenza della metafora che mostra l’evidenza dinamica della nostra vita e del nostro spazio, quali noi continuamente ci impegniamo a costruire.

Questa esperienza è una di quelle che mi fanno sempre pensare al poema “nello spazio”. Io presto attenzione al segno che fonda lo spazio, non soltanto a quello che lo traccia, lo situa o se ne appropria; ma al segno che crea e apre uno spazio, che lo proietta nell’avventura della nominazione, nudo e vivo, che riduce la turbolenza della vita. E l’uomo in turbolenza è questo poeta, questo camminatore, questo abitante che costruisce un senso, che lascia un segno, che apre incessantemente il presente a chi passa e a chi passerà di là. Il poema, attraverso la parola, e attraverso la parola utilizzata come metafora, fonda lo spazio. Io sono, nello spazio in cui vivo, questo posatore di segni che lancia e rilancia la vita e l’energia radiosa e libera dello spazio.
Io dialogo con lo spazio; lo osservo, lo interrogo e lo apro. Lui mi vede, mi scuote, mi ispira e mi slancia. Il nostro energico dialogo è gioioso. Lo spazio è ciò che gli uomini che ci vivono ne fanno. Il dialogo migliore, il dialogo più attivo è quello che posso instaurare con gli altri posatori di segni di questo spazio.
Lontano da ogni accademismo, lontano da ogni dogmatismo, che hanno la capacità mortale di chiudere lo spazio e di soffocarlo, io scelgo di andare a vivere, a camminare, a dormire all’aria aperta, là dove lo spazio è in turbolenza, è aperto alla disputa interminabile del senso. Io vivo, cammino, scrivo nelle Antille, a Cipro, in Sicilia, nel Sahel. Sulle montagne che si affacciano sul limitare del deserto.

Ho cercato i segni che fondano lo spazio, così bello e insolito, delle straordinarie montagne tabulari arancione del nord del Mali. Altopiani, picchi isolati, cilindri verticali eretti in mezzo al vento e alla luce. Qualche sorgente; intorno ad esse dei villaggi costruiti con terra e pietre. Nessuna scrittura, o pochissimo diffusa, ma le culture dell’oralità, sontuose e dalla lenta iniziazione dei peul, dei songhaï, dei dogon, dei tamashek, dei bella, dei rimaïbé. Case con muri di terra, appena una porta bassa chiusa da tavole poggiate su due assi di legno. Quando sono stato invitato a entrare in una di queste case, poi in un’altra e in un’altra ancora, ho finalmente visto i segni che cercavo. Sul muro interno, di fronte alla minuscola apertura dell’entrata, splendide pitture fatte a mano con colori naturali. E, nell’agosto del 2000, sono salito da solo su un altopiano di arenaria scura allora spazzato dai venti e dagli uragani; alla sua estremità meridionale, le case marrone chiaro di un villaggio, Koyo. Molto stupiti di vedervi arrivare uno straniero, mi ci hanno accolto. Mi hanno portato a salutare Antao, il capo tradizionale, un vecchio cieco particolarmente cortese, rispettato da tutti ma che ha passato i suoi poteri effettivi a un parente più giovane, Alabouri. Mi chiedono quindi cosa voglio, venendo qui. Mi chiedono chi sono. Rispondo che sono un poeta, che con la mano e i segni scrivo ciò che vedo e ciò che capisco, ciò che poco a poco riesco a comprendere; e che qui desidero conoscere come si vive in uno spazio così bello, così duro, così spoglio nella sua maestosa bellezza. Desidero ascoltare ciò che dice questa montagna. Aggiungo che sarei felice di vedere delle pitture, se nel villaggio ve ne sono. Mi rispondono che un giorno, forse, se ve ne sono, mi saranno mostrate.

Nel febbraio 2001, risalgo il ripido pendio che conduce al villaggio, saluto gli Anziani e il capo. Vengo fatto accomodare su una stuoia di paglia che srotolano davanti alla casa di quest’ultimo; mi viene offerto del tè, una tazza, una seconda tazza. Poi mi dicono di seguire l’Anziano che ha bevuto il tè con me e che intanto si alza. Tre giovani contadini, anch’essi seduti sul bordo della stuoia, si alzano; partiamo insieme. Ci aprono una porta di legno, sulla quale è dipinta una scacchiera con dei quadrati neri e dei quadrati non colorati: dentro, sul muro di fronte all’entrata, ecco una splendida pittura che, quattro anni dopo, non arrivo ancora a capire come sia stata dipinta. Un impulso straordinario ha guidato la mano di colui che ha posato su un grande rivestimento rosso questo insieme di segni bianchi, strutturato in forma di scacchiera da ampi tratti blu. Abbecedario di una scrittura che non esiste. Cosmogonia di colui che fonda, nel privato della sua casa, un ordine per il mondo e un sentiero per il suo destino, di cui in questo modo, tra le sporgenze di roccia del suo altopiano e le raffiche del vento del deserto, egli percorre la strana avventura.

Nel luglio 2001, ritorno in questo villaggio in cima alla sua montagna, così lontano dalla vecchia Europa. Salutati il capo e gli Anziani e trascorsa poi sotto le stelle una nuova notte di pace, all’alba vado a rivedere l’abbecedario. In seguito mi mostrano due altre case al cui interno il muro di terra di fronte alla porta d’entrata è anch’esso dipinto: uno con un grande gesto lirico di pittura blu, l’altro con una scacchiera nera e bianca e qualche soggetto animale stilizzato. Il pensiero che si esprime attraverso la pittura murale esiste davvero in questo villaggio. Propongo allora di creare, se è possibile, un’opera comune. Il supporto sarà un pezzo di tessuto bianco che ho fatto preparare a Bamako, simile a quelli su cui ho lavorato altrove con questo o quel pittore. Un poema che i luoghi mi ispirano e che scrivo e poi dipingo a mano per terra sul tessuto bianco; il pittore dipinge con me ciò che desidera rappresentare, nello stesso spirito del poema, forse in risonanza con quello, controluce, per così dire, in ogni caso in profonda armonia con lo spirito dei luoghi. Sì, mi dicono, tentiamo. Dispiego su una larga roccia piatta tra due case di terra il tessuto di un metro per due: la misura di un corpo disteso, un drappo, un lenzuolo. Scrivo le parole di un poema che dice, proprio come l’ho vissuta, come l’ho pensata, salendo al villaggio dalla pianura, la marcia a passi lenti, vigorosi e sfiancanti, la vita che penetra dalla roccia fin dentro le articolazioni del corpo e le energie del pensiero. E’ allora che il pittore-contadino che abita la casa dell’abbecedario, di cui probabilmente è l’autore, si impadronisce del mio pennello, lo intinge in un po’ di rosso e comincia, in alto a destra del tessuto, facendo andare la sua mano da sinistra a destra per rispetto dei morti, a tracciare quattro segni che possono facilmente somigliare a delle lettere latine maiuscole; passa poi a una seconda riga dove le maiuscole, ancora tracciate da sinistra verso destra, sono meno identificabili; a una terza riga dove il segno grafico si fa giocoso, poi si trasforma nel profilo di un utensile: le lettere, a fatica contenute nel loro tracciato, diventano poco a poco ermetiche, cioè personali, poi utensili. Qualcosa, data la vicinanza della mia persona, la mia insolita presenza, qualcosa nei paraggi scaturito dalla metafora poetica e dalla grafia concreta della parola scritta, ha determinato la forma del segno alfabetico che subito si risolve nel profilo dell’utensile quotidiano, la semplice “daba”, la zappa che ogni contadino usa ogni giorno.
Questa prima emergenza del segno grafico fuori dalla casa, su questo supporto disteso al suolo, si è prodotta sotto gli occhi di tutti. Una piccola folla gioiosa ci circonda, ci fissa con grande attenzione, commenta quello che succede, incita il pittore e il poeta. Quando il pittore solleva la mano e non la posa più sul tessuto, tutti sollevano allo stesso modo i busti e le teste; ci si rimette in piedi, si parla ancora più fittamente, la parola corre e vola tra noi come un uccello ebbro.

Quando ritorno, nel febbraio 2002, le cose già cambiano. Impiego qui volutamente la parola “cosa”, molto vaga, perché allora non ero in grado di capire quello che in modo specifico e preciso era cambiato, e ancora meno perché. Ma nella stessa Koyo mi vengono mostrate altre tre case dipinte; a Boni, il grande villaggio oasi ai piedi della montagna, una mezza dozzina di case in terra provviste all’interno di pitture potenti; in un villaggio vicino, in pianura, Nissanata, quattro case dipinte, sempre all’interno, in maniera copiosa e fine. Scopro tutto ciò in occasione di lunghe marce a piedi, giorno dopo giorno, mentre vivo nei villaggi, condividendo la vita degli abitanti, dormendo all’aperto insieme a loro. Lassù, nel villaggio di Koyo, così bello e spoglio al termine del suo lungo altopiano di arenaria scura, rivolto verso est, riprendo il lavoro di creazione in dialogo. Dopo i saluti, dopo il tè, dopo la notte sotto le stelle, fin dall’alba propongo che si cominci a inventare nuovi poemi-pitture. C’è sempre una piccola folla intorno a noi. Cinque contadini si accovacciano intorno al tessuto insieme a me. Scrivo dei versi più brevi, con una grafia nella quale le gambe delle lettere si allargano: il segno alfabetico diventa più grafico e più visibile rivestito di pittura nera, con la sua sciolta ed energica plasticità. La metafora è più diretta, come una radice che, liberata da un terreno di superficie, si tuffa direttamente in profondità e raggiunge l’aria, il tronco, il vento tra i rami. I pittori non posano più i loro segni allineandoli orizzontalmente. I loro segni si avventurano sulla superficie del tessuto, come necessarie prosecuzioni dei segni alfabetici. Io comincio a conoscere e a imparare i nomi dei pittori, i cui visi mi sono ora familiari: sono in cinque. Il più giovane, Hama Alabouri, deve avere venticinque anni; il pià anziano, Alguima, si avvicina ai quaranta. Nessuno di loro possiede la scrittura. Lo stato civile, che fissa l’età e il nome, qui non esiste. Quando uno dei pittori posa i suoi segni insieme al mio poema, non spiega ciò che dipinge; posa, semplicemente, e ciò è sufficiente, per lui, per gli Anziani, per la comunità del villaggio, e anche per gli antenati e gli spiriti. La gioia nel creare insieme è sempre grandissima, tanto per me e i pittori quanto per il villaggio. Mi sembra, inoltre, che i rapporti tra le parole del poema, quando ben comprese direttamente in francese o minuziosamente tradotte da Alabouri, il capo effettivo del villaggio, francofono, sempre presente nelle nostre sedute di lavoro, e i segni grafici dei pittori, si approfondisca: una sorta di gioco di rimandi prende corpo.

Nel luglio 2002 posso rimanere più a lungo a Koyo. Per la prima volta creiamo un’opera su un tessuto di grandissimo formato, cinque metri di larghezza per uno e mezzo di altezza. Ci siamo trovati a corto di tessuti bianchi di un metro per due Il solo tessuto allora disponibile è la mia sciarpa, un lungo turbante marrone chiaro, carico di senso umano al pari del tessuto di un metro per due. E’ il corpo allungato nel riposo, il sonno o la morte, disteso sul suolo dove vagano le anime degli antenati. La sciarpa serve a coprire la testa nei momenti difficili di turbolenze atmosferiche: una tempesta di sabbia, un caldo soffocante.

Quando lascio Koyo per scendere a passare qualche giorno ai piedi della montagna, a Boni, e inoltre a lavorarci con altri pittori-contadini, Alabouri, il capo, Alguima e Hamidou, due pittori, mi accompagnano fino al bordo dell’altopiano, là dove un sentiero in discesa si tuffa in un corrugamento della falesia. Passiamo davanti a un bacino idrico di cui ho visto l’inizio della costruzione: un sollevamento di piccoli blocchi di arenaria, di sassi e di terra che permette di trattenere per cinque o sei giorni l’acqua rovesciata dai violentissimi uragani dell’estate; così si può cominciare a gestire una irrigazione prolungata dei piccoli terrazzamenti coltivati. Ma il villaggio non aveva i mezzi per la costruzione e mi aveva chiesto un aiuto; avevo reperito dei fondi in Francia e li avevo portati qui. Il bacino d’acqua si eleva ora a un’altezza di un metro e mezzo. Quando ci passiamo davanti, Alabouri mi mostra una sottile lastra di arenaria. Mi dice che “il villaggio” l’ha piazzata precisamente in questo luogo perché “qui c’è bisogno di un poema”. Capisco bene la richiesta; ma la accetto proponendo che sulla lastra sia posto un poema-pittura, cioè delle parole in forma di metafora e, insieme a loro, i segni grafici di Hamidou e Alguima che, per l’appunto, sono presenti. Alabouri accetta. In tre creiamo dunque quest’opera semplice che legittima con le parole e con i segni dipinti la costruzione della diga e il raccolto abbondante che la buona irrigazione porterà in autunno. […]

 

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